RESİM veya RESM

Tarih 29 Haziran 2009

RESİM veya RESM i. (ar. resm). örnek olarak alınmış herhangi bir şeyin karakalem veya boya ile kâğıt v.b. bir yüzey üstüne çıkarılmış biçimi: Sonra kiliselerde görü­len azizlerin resimlerine benzer bir hal al­dı (H. R. Gürpınar).

Duvarlarda kıymetli, açık saçık resimler asılıydı (Ömer Seyfeddin). Yorulduğumuz vakit ben, resim yap­mağa başlıyorum (R. N. Güntekin). || Bir nesnenin veya yerin fotoğraf makinesi aracılığıyle bu iş için hazırlanmış bir kâğıda alınmış şekli, fotoğraf: Albümün yaprakları içinden gözlerime bakarak gülümseyen bu resim, Kâmran’ın resmiydi (R. N. Günte­kin). Hayır, dedi, ben gençlik resimlerimden hiçbirini saklamam. Her sabah aynada nasılsam, oyum! (F. R. Atay). || Yazma, çiz­me, boyama sanatı: Resim öğretmeni. Re­sim dersi, || Tören, alay. merasim: Geçit resmi. || Resim müzesi. Bk. PîNAKOTEK. || Resim sergisi, her türlü resimlerin ve özellikle yağlıboya tabloların sergilendiği yer.

— ÇEŞ. DEY. Resim almak (çekmek veya çıkarmak), fotoğraf makinesiyle bir şeyin şeklini kâğıda geçirmek. || Resim gibi, çok güzel, çok hoş v.b. anlamında kullanı­lır: Resim gibi kız. \\ (…)nın resmidir, «(…»nın olacağı kesin ve bellidir» anla­mında kullanılır: Bir kere sevdaya tutul­maya gör // Ateşlere yandığının resmidir (C. S. Tarancı). Çalışmamakta ısrar eder­sen, sınıfta kaldığının resmidir.
— Esk. Eser, iz, nişan. || Şekil: Haç resmi, Mührü Süleyman resmi || Âdet, usul, tavır. || Tarz, üslûp. || Plan, taslak. || Devlete ait iş, davranış, söz. || Resmi âli, padişahların cuma namazına gidiş ve gelişinde veya Hırkai Saadeti ziyareti sırasında yapılan tören. || Resmi geçit, geçit töreni. || Resmi kadim, eski usul. || Resmi küşad (veya iftitah), açılış töreni. || Resmi müsennem, profilden alınmış veya yapılmış resim. || Resmi selâm (veya tazim), askerî protokolün gereklerine göre yapılan selâm merasimi.

— Farklar psikol. Dört resim testi, Van Lennep tarafından meydana getirilen ve T. A.T. testine benzeyen yansıtmalı test. Bk. ansikl.
— Folk. Halk resimleri. Bk. ansikl.
— G. santl. Bk. ansikl.

— Huk. Bir işin yapılması sebebiyle idare tarafından kişilerden alman vergi cinsin­den bir para: Gümrük resmi. Belediye res­mi. Rıhtım resmi. Levha resmi. (Bk. an­sikl.) || Resim ve harç muafiyeti, resim veya harca bağlı hizmetlerden yararlanan­ların, özel durumları sebebiyle resim ve harç verme yükümlülüğü dışında bırakıl­maları durumu. (Bk. ansikl.) ||

— Esk, Resmi kısmet, terekenin vereselerine dağıtıl­ması karşılığında alınan vergi. (Mirasın paylaştırılmasıyle kassam denilen memur­lar uğraşırlardı. Kassam teşkilâtının olma­dığı yerlerde bu işi kadı ve naipler yapar­dı. Resmi kısmet yüzde 0,15 ile yüzde 0,30 arasında değişirdi. Her kadılıkta bir kas­sam defteri vardı, ölenin terekesi kas­sam tarafından bu deftere geçirilir ve her birinin değeri altına yazılırdı, öle­nin cenaze masraflarıyle kassamın alaca­ğı düşünüldükten sonra kalan, şer’î kanuna göre vârislere verilirdi.) || Resmi Kısmet kanunu, Osmanlı imparatorluğunda ölen kimselerin geride bıraktıkları mal, eşya ve paralarından alınacak olan, resmi kısme­tin kimler tarafından tahsil edileceğini dü­zenleyen kanun. (Bk. ansikl.) // Resmi kitabet, kadılar tarafından alınan vergi. (XVII. yy.da bu vergi kadılar için 20, ha­demeler için 5 akçeydi.) || Resmi nişan (veya resmi berat), tayini yapılan kadılar­dan alınan vergi. (Kadı ve mevalî tayin­lerinde, kendilerine tayinlerini, kaza ve sa­lâhiyetlerini bildiren ve padişahın tuğrası­nı taşıyan bir belge verilirdi [tuğra çekme parası olarak da bir resim alınırdı].) // Res­mi sicil, kadıların sicil defterlerine kaydet­tikleri mektuplardan aldıkları vergi. (Ka­dıların belirli maaşları yoktu; geçimlerini, baktıkları dava veya kendilerine yapılan müracaatlardan aldıkları vergilerle sağlar­lardı. Resmi sicilin miktarı 2-7 akçe ara­sında değişirdi. Buna sicil akçesi de de­nirdi.)

— İda. Resmi âdi, ulufe gününden başka günlerdeki elçi kabul töreni. || Resmi tah­lif, devlet memurlarının işe başlarken ye­min töreni. (Başta sadrazam olmak üzere vükelâ ve devlet adamlarının sadakat ye­mini etmeleri sultan Abdülmecid devrinde başladı [1850]. Taşra memurları da idare meclisi önünde yemin ederdi.)

— Mal. Esk. Resmi ağıl, koyun, keçi v.b. küçükbaş hayvanlar vergisi. (XVI. yy.da üç yüz koyundan beş akçe vergi alınırdı.) || Resmi arus, evlenen erkeklerden alınan düğün vergisi. (Erkeğin evlendiği kızsa alt­mış akçe, dulsa veya gayri müslim kızsa otuz akçe, gayri müslim dulsa on beş akçe vergi alınırdı. Bunu tımar, zeamet ve has sahipleri alırdı. Tımar sistemiyle birlikte bu vergi de kaldırıldı.) || Resmi âsiyab, değir­men vergisi. (Bir yıl sürekli işleyen değirmenlerden altmış; altı ay işleyenlerden otuz; üç ay işleyenlerden on beş akçe alınırdı. Tanzimattan sonra bu vergi kaldırıldı.) // Resmi badiheva, tımar usulünün yürür­lükte olduğu dönemde ekili arazisi ol­mayan ve ticaretle uğraşan gayri müs­limlerden alınan vergi. (Evlilerden yılda iki, bekârlardan altı akçe alınırdı.

Tanzimattan sonra kaldırıldı. Resmi raiyet ve resmi mücerred de denirdi.) || Resmi bennâk, tımar sahiplerinin gayri müslimlerden aldıkları vergi, (iki çeşitti: ekinli bennâk, caba ben­nâk. Ekinli bennâk, elindeki arazisi yarım çiftten az olanlardan, caba bennâk ise toprağı olmayan ve ticaretle uğraşan gayri müslimlerden alınırdı. Vergi yılda iki ak­çeydi. Tanzimattan sonra kaldırıldı.) || Resmi bidat, gümrüğe gelen eşyadan gümrük vergisinden ayrı olarak alınan vergi. (Tan­zimattan sonra kaldırıldı.) || Resmi çift, arazi vergilerinden biri. (iki öküzle işle­nebilecek arazi demekti.

Bu vergi, en az yirmi iki, en çok elli yedi akçeydi. Tan­zimattan sonra kaldırıldı. Çift akçesi de denirdi.) || Resmi çift bozan, çiftliği bı­rakarak başka iş yapanlardan alınan ver­gi, (Vergi, bütün çift, yarım çift ve on­dan az arazideki çiftin bozulmasına göre değişirdi. Bütün çift için üç yüz yarım çift için yüz elli, daha az arazi için yetmiş beş akçe alınırdı. Tanzimattan sonra kaldırıl­dı.) || Resmi ganem, koyun vergisi. (XVI. yy.da iki koyun veya keçiden bir akçe alı­nırdı. Tanzimattan sonra, ağnam resmi adı­nı aldı.) || Resmi güvara, turfanda mey­ve sebze vergisi. (Gügeri memuru adı ve­rilen, bir memur tarafından toplanırdı.) // Resmi hınzır, domuz vergisi. (Hıristiyanların beslediği domuzlardan her biri için yılda dörder para vergi alınırdı.

Gayrimüs­limlerin isteğiyle kaldırıldı [1779]. Domuz sahiplerinin bu işten fazla kâr etmeleri üzerine yeniden alınmağa başlandı. Tanzi­mattan sonra tekrar kaldırıldı.) || Resmi nize, üç voynuktan meydana gelen gönder’in her yıl mart ayında hazineye ödediği vergi. (Resmi nize altı akçeydi. Sefere giden voy-nuklar altı akçe, ötekiler beş akçe öderler­di.) || Resmi tapu, devlet arazisi üzerinde yapılan bina, koru, harman yeri gibi ziraat­tan alıkonulan topraklardan alınan vergi. (Verimli araziden elli akçe, daha az ve­rimli yerden de yirmi akçe alınırdı. Tan­zimattan sonra bu tür yerlerden bedeli öşür ve mukaatai zemin adı altında vergi alm­amağa başlandı.)

— Mat. Bk. Görüntü.
— Tasav. Resim hırkası, mevlevîlerin giy­diği, bedeni geniş hırka. (Mevlevi, bu hır­kayı üç gün sır olduktan sonra tarikat şey­hinin huzuruna çıkınca giyer.)

— Teknol. Çizgisel resim, sanayiyle ilgili nesnelerin veya süslemelerin çizimine yara­yan teknik resim. (Bk. ansikl.) || Geo­metrik resim, bir nesnenin geometrik oran­tılarını yansıtan resim. || Gölgeli resim, gölgelerle aydınlık kısımların iyice belir­tildiği resim. || Grafik resim, bilimsel konularda uygulanan ve kesitleri, düzlemleri v.b. gösteren resim. || iki renk resim, renkli kâğıt üzerine yapılan ve aydınlık bölgeleri beyaz kalemle belirten resim. || Lavili resim, çini mürekkeple gölge vu­rulan veya suluboya ile renklendirilen re­sim. || Makine resmi veya sanayi resmi, çizgi veya lavi ile yapılan ve makineleri, makine parçalarını v.b. göstermeğe yara­yan resim. || Meslek resmî, teknik resim kurallarının belirli bir meslek dalında (ma­rangozluk, topografya v.b.) uygulanması.

|| Mimarî resim, teknik resim kurallarına göre bir binanın planını, en ve boy kesitini gösteren resim. || Modelli resim, canlı bir modeli veya gerçek bir peyzajı örnek. ala­rak yapılan resim. || ölçülü resim veya ölçülü kroki, cetvel veya pergel kullanma­dan yapılan ve bir nesneyi gerçekte oldu­ğu gibi gösteren, ayrıca da o nesneyi mey­dana getiren bütün parçaların ölçüsünü ve­ren ve bu parçaların nasıl biraraya ge­tirileceklerini belirten resim. (Bu tür re­simde nesnenin biri yatay öbürü düşey iki düzlem üzerindeki izdüşümleri gösteri­lir; düşey düzlemdeki izdüşümüne boy, ya­tay düzlemdeki izdüşümüne de en kesit de­nir; bazen nesnenin başka kesitleri de gösterilir ve bunun için de nesne belirli bir­takım düzlemlere göre bölünür.) || Serbest elle resim, cetvelsiz ve pergelsiz olarak büyük bir serbestlikle yapılan bina, maki­ne resmi. || Taklit resim, çeşitli figürlerin, manzaraların ve süslemelerin çizilebilmesi için akademelerde öğretilen resim. || Tek­nik resim, sanayide, makine veya her çe­şit imalât parçasının tam ve hatasız ola­rak yapılabilmesi için, çizimi yapan mü­hendis ile imalâtı yapacak işçiler arasında anlaşmayı sağlayan, standart ve normlar­dan yararlanan resim. || Üç renk resim, XVIII. yy.da kullanılan ve renkli kâğıt üzerine yapılan bir çeşit pastel. (Aydınlık noktalar beyaz kalemle boyanır, ten rengi ise sanginle verilir.)

— Ansikl. Farklar psikol. Dört resim tes­ti, dört tane renkli resimden meydana ge­lir. Birinci resimde, bir masa çevresinde, biri oturmuş, öteki ayakta duran iki in­san görülür; ikinci resimde, sadece, bir odanın ortasında bulunan bir yatak vardır; üçüncü resimde, bir lamba direğine yaslanmış bir adam bulunmaktadır; dördün­cü resimde ise, bir tenis sahası görülür; kadınlı erkekli oyuncular oynamakta, ba­zı kişiler de, oturmuş oyunu seyretmekte­dir. Teste tabi tutulan denek, bu dört res­mi istediği sıraya göre düzenleyebilir, ama resimlerin dördünü de kullanmak zorunda­dır. Denekten istenen şey, bu resimlere ba­karak bir baş kahraman seçmesi, tek bir hikâye meydana getirmesi ve bu hikâyeyi yazılı olarak açıklamasıdır. Yapılacak yorumlama önce hikâyenin ko­nusu ve resimlerin ilişkisi üstünde durur.

Deneklerin büyük bir kısmının ileri sürdükleri temalar, gerçeğe iyi bir intibak gösterildiğine işaret olarak kabul edilir. Hikâyenin biçim bakımından analizi, de­neğin anlattığı konuya karşı takındığı tav­rı ele alır: denek, bu hikâyeye birtakım ahlâkî düşünceler katıyor mu? Deneğin kullandığı üslûp ve kelime hazinesi seçme midir, yoksa rasgele mi? Denek, hangi resmi hikâyenin başlangıcı, hangisini biti­mi olarak kabul etmiştir? Hikâye, aynı zamanda, deneğin sentez yapma kabiliye­tini de incelemeyi sağlar. Bu husus, T.A. T.’de ele alınmamaktadır. Dört resim testi, T.A.T.’ye oranla, uygulanması daha kolay ve daha süratli olan bir testtir; ama T.A.T. kadar zengin değildir.

— Folk. önceleri folklorun bir parçası sa­yılan halk resimleri, bugün sanat tarihinin önemli bir dalı oldu. Halk resmi, okuma­mış veya az okumuş bir toplumun sanatı­dır. Taşbaskısı hikâye resimleri imzasızdır; duvar resimlerinde ise bazen imzaya rast­lanır. Bu resimler bugün modern sanata kaynak olmakta ve eskiye oranla daha faz­la ilgi görmektedir. Çoğu hayalden yapıl­mış olan bu resimler, ilkel bir özellik ta­şır. Perspektif ve oranlar, gerçek dışın­da kalır. Bazen üç katlı bir köşk insan boyunu geçmez, bazen de gözyaşından de­nizler ve içinde gemiler görülür.

Halk re­simleri halk masallarına uygun, halkın an­layabileceği, sevebileceği resimlerdir.
Bun­ları sekiz bölüme ayırmak mümkündür:
1. kahvehane resimleri; 2. kitap resimleri (ço­ğunlukla âşık hikâyelerinde); 3. dinî resim­ler;
4. tılsım resimleri; 5. yazıyle yapılmış resimler; 6. yazıyle tabiat resimleri (Ah Minelaşk gibi);
7. cam altı resimleri; 8. deri üzerine yapılmış karagöz resimleri.

1. Kahvehane resimleri çeşitli özellikler gös­terir. Osmanlılar döneminde memurların git­tiği kahvehanelerde zamanın siyasetini yan­sıtan resimler vardı. Bunlar arasında ikinci Meşrutiyetin ilânıyle (1908) ilgili olarak, En­ver ve Niyazi Beylerin timsali hürriyet ve maderi hürriyet’i zincirlerinden çözmesi, Hareket ordusu, saçı sakalı birbirine ka­rışmış Namık Kemal, Fatih’in atını deni­ze sürmesi, Yavuz Sultan Selim’in pala­bıyıklı resmi, Sultan Reşad, padişah tuğ­raları, Ahırkapı feneri, Kâğıthane Göksu mesiresi en çok görülen resim konularıy­dı. Âşık ve esnaf kahvehaneleri Anadolu’­dan gelen gariplerle dolardı. Halife Ali’nin resimleri, billûruâzam (yüce billur), Hayber kalesi, Kan kalesi, Veysel Karanî’nin de­veleri, yarısı insan, yarısı yılan olan ve taht üzerinde oturmuş olarak tasvir edilen Şahmeran’ın resimleri bu kahvehaneleri süs­lerdi. Kıyı kahvehanelerinin de kendine gö­re gelenekleri vardı. Bunların hepsinde gesimleri bulunurdu. Nuh’un üç ambarlı ge­misi, Mahmudiye (devrin en büyük gemisi), Izzeddin ve Sultaniye vapurları, kıyıda de­nizkızı, gemiciler, tanınmış kabadayılar, tu­lumbacılar v.d.

Acem çayhaneleri denilen yerlerde görülen resimler öteki kahvehanelerdekinden çok farklı bir resim sergisini andırırdı. Bunlar istanbul’a yerleşmiş azerbaycanlı türklerin yaptığı mitolojik resimlerle doluydu. Zaloğlu Rüstem’in Dev sefit ile mücadelesi; Behram’ın ejderhayı kovalaması; Hamza pehlivanın Kafdağı’nı devirmesi; korkunç yüzlü, boynuzlu iskender ile Zülkarneyn; arslanları zapteden Danyal, ince elbisesi altından çıplak vücudu görülen Şirin gibi.

2. Kitap resimlerinde başta taşbaskısı hi­kâyeler olmak üzere tarihî ve dinî ko­nulara yer verilir. Âşık kitaplarında en çok Ferhat ile Şirin, Leylâ ile Mecnun, Elif ile Mahmud, Varaka ile Gülşah, Kerem ile Aslı, Şah ismail ile Arabüzengi, Köroğlu ile Selma, Âşık Garip ile Şah Sanem, Hüsrev ile Gülşah Bânu, Derdiyok ile Zülfüsiyah, Âşık Ömer, Şâpur Çelebi, Seyfülmülûk resimli olarak görünürler.

3. Dinî konulara giren halife Ali kitapları ile dinî – destanî Battal Gazi kitaplarında az sayıda resme rastlanılır. Bu arada Nasreddin Hoca hikâyelerinin de resimli olanları vardır. Dinî resimlerin başında canlı var­lıklara yer verilmeyen Mekke, Medine re­simleri gelir. Bunlar Kur’an sayfalarında, camilerde ve birçok yerde görülür. Marifetname ve Muhammediye’nin birçok say­fası resimlidir. Başta islâm inançlarını özet­leyen Eşkâli Heyeti islâm levhası içinde cennet, havzı kevser, kalemi alâ, levhi mahfuz, tubâ, israfil suru, âraf; yine bu levhanın orta kısmında kürsü, mizan, sı­rat, bunun altında cehennem, zakkum ağa­cı gelir. Burada insanlar yuvarlaklar ha­linde temsil edilir. Beyaz halkalar müslü-manlar, siyahlar kâfirlerdir. Bazı kutsal kişilerin yüzlerinde nikap (örtü) görülür.

4. Tılsım resimleri, bazen islâm dininin yasak­ladığı tılsım ve sihrin yerine geçer ve halk arasında çok tutulur. Halk resim sanatı­nın en önemli, gelişmeye en uygun tarafı budur. Nazara karşı göz ve el resimleri, büyü için yapılan kargacık burgacık şe­killer, bugün de halk arasında ilgi görmektedir. Büyü yapmada, olduğu gibi bü­yü bozmada da resimlerden yararlanılır. Bayezid II devrinde şöhret kazanmış olan Uzun Firdevsî’nin Davetname’sinde sihire, tılsıma ve resimlere pek çok yer verilmiş­tir. (Bk. cilt III, DAVETNAME renkli say­fası.) Sevgiliye kavuşmak için yapılan tıl­sım resimleri, halk sanatının hayalgücüne dayanan en güzel örnekleridir.

5. Yazıyle yapılmış resimler, özellikle dinî konular­dadır. Altı, kelimei tevhid, üstü minare­lerle meydana gelen yazı-resimler, bazen kesme kâğıtla yapılır. Bu şekilde yazı – resim kuşlar, arslanlar, kandiller, gemiler, «maşallah»lı ibrikler çoktur. Yazıyle yapıl­mış Ashabı kehfler, aynı zamanda uğur getirici levhalardır. Bunların güvercinli o-lanlarına Nuh’un Gemisi adı verilir.

6. Ya­zıyle yapılmış tabiat resimlerinin en güzel örneği Ah Minelaşk tabloları, manzarayle birleşmiş yazı – resimlerdir. Aşkı temsil eden bu resimler dükkânlara, gergef ile işlenmişleri evlere asılırdı.

7. Cam altı re­simleri, halk resimleri arasında önemli bir yer tutar ve bugün de (bozulmuş bir şekilde) görülür. Konuları camiler, ibrikler, Süleyman peygamberin mührü v.b.dir. Bun­lar cam üzerine siyah çizgilerle yapılır, ara­ları renkli yaldızlarla doldurulur. Sır altı çiniler gibi bu cam altı resimler de ola­ğanüstü parlaklıktadır. Resimler doğrudan doğruya cama yapıldığından kırılıp. parça­lanma tehlikesi vardır. Bu yüzden halk re­simlerinin bu çeşitleri nadirdir. Bu resim tarzı dekoratif ve dinî bir özellik taşır.

8. Karagöz resimleri halk sanatının en zen­gin bölümünü meydana getirir. Oyuna baş­lamadan önce süslü, havuzlu köşkler, bah­çeler perdeye konur. Buna göstermelik de­nir. Resimler saydamlaştırılmış deve deri­sine yapılır. Bunların bir özelliği de önemli bir kıyafet tarihi niteliğinde olmasıdır.

— G. santl. Altamira veya Lascaux mağa­ralarından da anlaşıldığı gibi, duvar resmi, tarihöncesi çağlara kadar uzanır. Kullanı­lan en eski boyayıcı maddeler, yağ veya reçine ile ezilmiş çeşitli renkte topraklar, kireçleşmiş kemiklerdi. Bütün eski âkdeniz ve uzakdoğu kavimleri, ince alçı sıvalı duvarlara yaptıkları resim­lerde, daha sonra eklenen lâciverttaşı ma­visi ve bakır yeşiliyle birlikte bu temel bo­yayıcı maddeleri kullandılar. Eski Mısır ve Girit’te, koyu bir çizgiyle çevrelenmiş bu tür dekoratif eserlerden pek çok örneğe rastlanır. Yontulmuş kamışların uzun bir süre kullanılmasından sonra, hayvan kılın­dan yâpilmiş firçâlâr ortaya çıktı. Mısır da, tahta veya panoya yapıştırılmış ve in­ce alçı ile hazırlanmış tuval üzerine portre yapma sanatı doğdu. Aynı devrede renkleri sabitleştiren ve koruyan balmumlu resim­lere rastlanır.

Pompei freskleri, mumlu resmin bilgi ve hüner isteyen bir çeşididir; çok ince ve kuru bir sıva üzerine, tutkallı boyalar bir­biri üzerine kat kat vurulmuş, parlatılmış, verniklenmiş ve mumlanmıştır; resimler, dayanıklık ve tazeliklerini bu işleme borç­ludur.
Bu usul, italya’da Giotto ve daha sonra rönesans sanatçıları tarafından parlak bir şekilde temsil edilen gerçek freskten fark­lıdır. Freskte, yanmış kireç ve ince kum­dan meydana gelen taze sıva üzerine yu­muşak fırçalar ve sulandırılmış boyalarla resim yapılır. Hazırlanmış harcın yüzeyi, kurumağa başlamadan işlenebilecek geniş­likte olmalıdır. Bu bakımdan, büyük bir el çabukluğu ve ustalık isteyen fresk, ku­rudukça hafifleyen çok ince renk armoni­leri yaratma imkânını sağlar. Sıvanın de­rinliğine tespit edilen bir renk, açıkhavaya dayanabilir.

Freskte genellikle şu renk­ler kullanılır; Saint-Jean beyazı, sarı aşı-boyası, yanmış ve tabiî siena toprağı, Van Dyck kırmızı-kestanesi ve kestanesi, mars moru, kobalt mavisi, zümrüt yeşili, bakır yeşili, yeşil toprak, fildişi siyahı, balık si­yahı veya duman siyahı, koyu toprak. Giotto ve Gozzoli hiç bir zaman taslak kul­lanmazlardı. Sanatçıların freski yapmadan önce, resimlerini kâğıda çekmek, çizgileri iğneyle delmek, sonra da üzerinden kömür tozu geçirerek resmi sıvaya aktarma alış­kanlığı daha sonraları ortaya çıkmıştır. Fresk rötuşa imkân vermediğinden, taslak kullanmak, işi büyük ölçüde kolaylaştırmış­tır. XVI. yy.da İtalya’da astarın hazır­lanmasında yer alan yumurtalı ve tutkallı boya zamanla, yerini inceltici olarak kul­lanılan çeşitli yağlara bıraktı. Pigmentleri, arap zamkı ve gliserin ile karıştırılan guvaş ve suluboya gibi su ile karıştırılan bo­yalar genellikle eskislerde çok işe yarar.

Ortaçağda, kola ve ince alçıyle hazırlanmış tahta panolar üzerine de çok resim ya­pılırdı; ama tahtanın çatlamak gibi bir sa­kıncası olduğundan, XVII. yy.dan itibaren tuval tercih edilmeğe başlandı. Keten tu­val, kenevir tuvalden üstündür; daha ka­baca olan hint keneviri, tiyatro dekoruna uygun düşer; çok delikli olan pamuk tuval ise iyi değildir, İsorel, kaim karton, hattâ kâğıt, yağlıboya için elverişlidir.

Bir çerçeveye gerilen veya duvara tespit edilen tuvale kola ile alçı veya tebeşir, ka­rıştırılarak sürülür; bu ilk tabaka emici olduğundan, ponzalandıktan sonra üzerine bir kat beziryağı ile saf veya hafif renkli üstübeç çekmek gerekir. Kuruma süresi en azından altı aydır.

Birçok ressam, tablonun genel tonunu da­ha çabuk elde edecek şekilde önceden bo­yanmış bir zemin üzerinde çalışır. El Greco gri fon üzerinde, Velasquez ise kola­lanmış tuval üzerinde (sadece, İçki İçenler’i aşıboyası zemin üzerine yapmıştır) çalı­şırlardı. Carlos IV ve Ailesinin Portresi’nin hazırlıklarında görüldüğü gibi Goya, kavuniçi tonu tercih ederdi. Nicolas Poussin oldukça koyu kırmızı bir aşıboyası kul­lanırdı; resimlerin zamanla kararmış ol­ması bu yüzdendir.

Açık aşıboyaları, hafif griler veya saf beyaz, daha fazla tercih edilen renklerdir. Günümüzde ressamlar, malzemelerini kendileri hazırlamaktan vaz geçmişlerdir. Piyasada iki katlı olarak hazırlanmış, çok güzel keten tuvaller bulu­nur. Boyalar, XIX. yy.ın başlarından beri sınaî olarak hazırlanır. Eski atelyelerde çı­rakların bütün vaktini alan ezme işi de böylece tarihe karışmıştır.
Palet oldukça geniş olmalıdır. Yassı ve yu­muşak fırçalar boy boydur, ama ayrıntı­ları belirtmek için ince bir kalem fırçası da bulundurulmalıdır. Çok sık kullanılan beyaz boya paletin ortasına sıkılır; bir ya­na sıcak renkler, öteki yana soğuk renkler konur. On kadar renk yeterlidir: beyaz, siyah, sarı, tabiî ve yanmış siena toprağı, karinen kırmızı, vermiyon (zincifre), limon sarısı, prusya mavisi, zümrüt yeşili (emeraude yeşili).

Bunlar bir boya çanağı için­de sadece terebantinle veya ketenyağı veya haşhaş yâğıyle karıştırılarak inceltilebilir. Verniklerin amacı, resmi korumak ve ona bir parlaklık vermektir. Ancak verniklerin zamanla ve ışığın etkisiyle sararmak gibi bir sakıncaları olduğunu unutmamalıdır. Renklerine göre, bir tabloyu, verniklenme­den önce, altı ay veya bir yıl kurumağa bırakmak doğrudur. Bu arada, rötuş ver­niğine başvurulur. Bu vernik, donuklukla­rı giderir, birkaç dakikada kurur, ama da­yanıklı değildir.

• Resim pazarı. Sanat eserlerinin açık arttırmayle satılması usulü M.ö. 146′dan beri vardı. Meselâ L. Mummius’un Eski Yunan’dan getirdiği ganimet böyle satılmış­tı. Romalılar da kral Attalos’un satın al­mak istediği bir tabloyu bu yoldan el­de ettiler. Roma’da, değer biçici olarak görev yapan tellâllar vardı. Fransa’da ise, bu işle görevlendirilmiş olan kimselerin yerini XVI. yy.da yeminli muhamminler al­dı. Açık arttırmalı büyük satışlar özellikle XVIII. yy.dan itibaren başladı. Bu satışlar için, meraklıları ve bu işin ticaretini yapan kimseleri çekmek amacıyle resimli broşürler bastırılırdı. Tablo alım satımıyle uğraşan kimseler daha sonraki tarihlerde ortaya çıktı. Resim satışında geleneksel usul, ressamın atelyesinden aracısız olarak hal­ka satıştı. Bu arada, daha XVI. yy.dan itibaren Anvers’te, sanat eserlerinin satı­şı için, Wael’ler, du Jon, de Bruyn, Musson ve özellikle de daha sonraları Avus­turya’da şube açacak olan Forchoudt’lar gibi milletlerarası büyük firmalar ku­ruldu. O devirde belçikalı birçok res­sam yalnız ihracat için çalışıyordu.

Bu alışverişlerde aracı olarak çalışanlardan biri de Rubens’ti. Fransa’da XVIII. yy.da en büyük tablo tacirleri, Watteau’nun yakın dostu Gersaint, Mariette ve Lebrun’dü. Paris’te tablo ticaretinin mer­kezi Notre-Dame köprüsüydü. Ama bu ti­caret asıl XIX. yy.ın sonunda bütün dünyaya yayıldı. ilk tablo tacirleri Union Artistique (Sanatçılar birliği), Georges Petit, Durand-Ruel, Sagot, Diot, Tempelae-re, Salvator Meyer, Bernheim’lar ve Paul Rosenberg ile modern resmin gelişmesinde büyük bif rolü olan ve bu işe 1892′ye doğ­ru başlayan Ambroise Vollard’dı. Ayrıca Squlîe – Tanguy’in, Blot’nun, Wildenstein’in, Londra’da Ackerman ile Barnett ve Sotheby’nin, Amerika’da da Duveen, Samuel-son, Brummer ve Seligmann’ın adları özel­likle anılmağa değer.

— Huk. Resim, idarenin gözetim ve de­netimi altında yapılan bir iş, bir eylem sebebiyle kişilerden alınan park olduğu için vergi cinsinden sayılır ve belli bir iş, hiz­met dolayısıyle alınır. Eğlence yerlerin­den, buraların denetimi görevini yapan belediyenin aldığı resim gibi. Kanunkoyucu bazı faaliyetler veya bazı kuruluş­ları resim verme yükümlülüğü dışında tutmuştur. Resimler, idarece görülen hiz­metler dolayısıyle alındığından, hizmet­ler gibi çok çeşitlidir. Türkiye’de alı­nan resimlerin bellibaşlıları şunlardır: dam­ga resmi, deniz ve kara ulaşım ataçları resimleri, elektrik üretim resmi, hal res­mi, hayvan alım satım resmi, ilân res­mi, ruhsat resmi, süt köpeği resmi, taşocağı resmi, temizleme ve aydınlatma res­mi, işgaliye resmi.

• Resim ve harç muafiyeti. Resim verme yükümlülüğü türk hukuk mevzuatında da­ğınık bir şekilde düzenlenmiştir. Harçlar kanunu hangi hizmetlerden, kimlerin harç bakımından muaf tutulacaklarını belirtmiş­tir. Kamu hizmetlerini yürüten bazı kuru­luşların da resim ve harçlardan muaf ol­duğunu belirten özel hükümler vardır. Me­selâ posta, telgraf ve telefon hizmetleri dolayısıyle kimlerden resim ve harç alın­mayacağı ilgili kanunda gösterilmiştir. Hu­kuk Usulü Muhakemeleri kanununa göre adlî müzaheretten yararlananlar yargılama harçlarından muaf tutulurlar. Genellikle, kamu yararına hizmet eden Kızılay, Ço­cuk Esirgeme kurumu gibi kuruluşlar bu muafiyetten yararlanır.

XVI. yy.a ait olan Resmi Kısmet kanunu’na göre;
a. sefere giden sipahiler, emek­liye ayrılan sipahiler ve bunlarm nikâhlı karılarının resmi
kısmetleri ile;
b. askerî sınıftan sayılan kadılar, müderrisler, şeyhü­lislâm dairesinde ve vakıf işlerinde çalışan­ların resmi kısmetleri kazaskerler tarafından tahsil edilirdi;
c. padişah beratıyle doğancı olanlar herhangi bir kimseye bağ­lı değillerse askerî sınıftan sayıldıkları için resmi kısmetleri mahallî kadılar tarafın­dan;
ç. çeşitli memuriyetlerde üç veya da­ha fazla akçe gündelikle çalışanların res­mi kısmetleri de kazaskerler tarafından;
d. yörük, cambaz, tatar ve voynuklarm res­mi kısmetleri ise kazasker kassamları tara­fından tahsil edilirdi.

— Teknol. Çizgisel resim deyince, temel, tasarı ve analitik geometri şekillerinin çi­zimi, bir, iki veya üç noktalı perspektifler, mimarî ve makine resimleri ve topografya çizimleri anlaşılır. Bu gibi resimlerde düz cetvel, T cetvel, gönyeler, pistole, pergel, dubıdesimetre, iletki, tirlin, kalemucu, ka­rakalem, çini mürekkebi, bazı boyalar, fır­ça, silgi v.b. kullanılır.

Resme başlamadan önce, bütün uzunluk, yükseklik veya kalınlıkların hesaplanması­nı sağlayacak bir ölçek kararlaştırılır, öl­çekler, güdülen amaca ve çizilecek nesne­lerin boyutlarına göre seçilir. Bu hazırlık­lar tamamlanınca resim tüm ve doğru ola­rak kalemle çizilir, sonra üzerinden mürekkeple geçilir.
Resimler ikiye ayrılır: ki­mi çizgiyle yapılır ve bunlardan sadece yukarıdaki şartlara uygun olmaları beklenir; görüntü resmi diyebileceğimiz öteki resim­lerde, perspektif gibi çok daha karmaşık kurallara uymak gerekir ve çeşitli gölge oyunlarıyle eşyanın kabarıklığı gösterilir. Ay­rıca ressamın izdüşümlerini, dolayısıyle de tasarı geometriyi iyi bilmesi lazimdir.

Teknoloji alanında kullanılan resim tek­nikleri arasında, cetvel ve gönye ile çizi­len resimlerden başka bir de hiç bir araç kullanmadan yapılan ve cisimlerin biçim ve çevrelerini serbestçe çizmeğe dayanan bir resim tekniği daha vardır. Bu tür re­simlere kroki adı verilir. Mimari resim’in bir biçimi de, kroki tek­niğiyle yapılan süsleme resmi’dir. Genel­likle fantaziye ve sadece sanat kabiliyetine dayanan bu tür resim, mürekkepli kalemle yapılır ve teknik resimden tamamıyle ayrı bir tekniğe dayanır.
Topografya çizimleri için, plan çıkarma ve düzeçleme konusunda bilgili olmak gere­kir. Uzman bir ressam, bu teknikle arazi­nin genel görünümünü verebilir, düzeç eğ­rileri veya taramalarla toprağın engebeleri­ni gösterebilir. Böyle bir resmi başarıyle yapabilmek için elin cetvelsiz çalışmaya yatkın olması ve arazideki herhangi bir engebeyi belirtebilecek kadar renk farkla­rından yararlanmayı bilmek lâzımdır.
Çizgisel resim ayrıca sanatçılar tarafından, bir binayı tam perspektifine oturtmak ve tablolarındaki çeşitli planlar arasında uy­gun bir orantı kurmak için kullanılır. Bu durumda resim tümüyle grafiktir ve sade­ce tasarı geometri kurallarına dayanır. Optik mercekler, tam yansıtmalı prizmalar ve düzlem aynalar üstünde yapılan araştır­malar, teknik resim için yararlı birtakım âletlerin icat edilmesine imkân vermiştir: karanlık oda, aydınlık oda v.b. gibi adlar alan bu âletler sayesinde ressama düşen tek şey, resmini çizeceği nesnenin görüntü­sü üzerinden kalemle geçmektir; başka bir­takım âletler (pantograf v.b.) sayesinde de, orijinal resim mekanik olarak istenilen oranda küçültülür veya büyültülür.

+ Sıf. Esk. Resmî. (ML)

RE’S

Tarih 29 Haziran 2009

RE’S i. (ar. re>s). Esk. Baş, kafa: Ey re’s-i füruburde ki ak pak fakat iğrenç (Tevfik Fikret). || Başkan, reis. || Başlangıç. || Tepe, uç. || Koyun, keçi v.b. hayvan. || Re’s-i cebel, dağın en yüksek noktası. || Re’s-i kâr. Bk. RE’SİKÂR. || Re’s-ül-hikmeti mahafetullah (veya mahabbetullah), hikmetin başı Tanrı korkusu veya Tanrı sevgisidir. || Re’sülmal.
Bk. RE’SüLMAL. || Alerre’s, başüstüne. || Maskat-i-re’s, bir kimsenin doğduğu yer, vatan.

— Anat. Esk. Baş.
— Bot. Esk. Bitkilerin uç noktası.
— Coğ. Esk. Burun.
— Mat. Esk. Geometrik cisimlerin tepesi. // Re’s-i mahrut, piramitin tepesi.

— Takvim. Esk. Re’si seneî efrenciye («Av­rupa yılının başı»), 1 Ocak. // Re’si senei hicriye («hicrî yılının başı»), 1 muharrem. || Re’si senei maliye («malî yıl başı»), 1 mart. || Re’si senei milâdieye («milâdî yı­lının başı»), 1 ocak veya 14 ocak. || Re’si senei rumiye («rumî yılının başı»), 1 ocak, 14 ocak veya 1 mart. (M)

Renard serisi

Tarih 27 Haziran 2009

Renard serisi, 1 ile 10 sayıları arasında kurulan on terimlik yaklaşık geometrik di­zi; bu seride, herhangi iki terim arasındaki farkın bu terimlerden en küçüğüne oranı yüzde 25, iki terimden en büyüğüne oranı yüzde 20′dir.

Farkları sabit olan bu yüz­deler, eğer taban terimleri arasına bir yarım terim katılırsa sırasıyle yüzde 12,5 ve 10′a kadar düşer, dörtte bir terimler kulla­nılırsa oran yüzde 6,25 ve 5′e iner.

Taban terimleri dizisini pratik yoldan elde etmek için, ilk üçünü akılda tutmak yeterlidir:
1,25 — 1,6 — 2; daha sonraki üç terimi bulmak için, bu terimlerden herbirinin iki katı alınır:
2,5 — 3,2 — 4; elde edilen bu terimlerin de iki katını alınca: 5 — 6,4 — 8 bellenmesi kolay olan şu dizi elde edilir: 1,25 — 1,6 — 2 — 2,5 — 3,2 — 4 — 5 — 6,4 — 8 — 10.

On taban terimli bu seriyi ilk defa 1879′da albay Renard, aerostatların yapımında kullanılan kabloları çaplarına göre sınıflandırmak için tasarladı. O gün­den bu yana Renard serisi, sanayide en çok kullanılan seri haline geldi. (L)

REGİUM veya REGİON

Tarih 26 Haziran 2009

REGİUM veya REGİON. Arkeol. İstanbul’­un 15 km batısında (bugünkü Küçük Çek­mece) şehir.

Region Eskiçağda Via Egnatia adı verilen Trakya, Makedonya ve İtal­ya’ya bağlanan yolun üzerindeydi. 1938′de Mamboury ve A. Ogan, 1942-1943′te A. Oğan ve A. M. Mansel tarafından kazı­lar yapıldı. Güneyde bir sur ve surun iç kısmında istinat duvarları bulundu. Bu surlar İstanbul kara ve Yenikapı surlarıyle benzerlik gösterir.

Surun dış kısmı dik­dörtgen bloklardan kuruludur. İçte bir dehlize açılan toplantı yeri vardır; sütun başlıklarına göre Theodosios II devrinden daha sonra yapılmıştır. Dehlizin mozaik döşemesi VI. yy.a aittir. Güney surun do­ğusunda, ince uzun dikdörtgen planlı bir ha­mam bulundu. Kuzeyindeki revaktan soyun­ma yerine (apodyterium’a) girilir; zemini mozaik döşelidir. Bunun güneyinde açıkhava havuzu vardır.

Soyunma yerinden iki banyo odasına girilir. İkinci banyo odası hamamın en sıcak kısmı olan caldarium’a açılır. 1942 Kazılarında kumandanlık bina­sının kuzeyinde mihrabı doğuda, narteksi batıda olan bir kilise bulunur. Mihraplı salon geometrik desenli mermer levhalarla kaplıdır. Kilisenin güney duvarına bitişik üç oda oktogon (sekizgen) kapıyle kilise­ye bağlıdır. Asıl kilisenin ahşap çatılı ol­duğu sanılıyor. Solda bir avlu, avlunun bir köşesinde mihrabı doğuya bakan bir şapel vardır. Şapelin kuzeyinde T şeklinde bir salon, salonun doğusunda da ortadan bir kapıyle geçilen bir oktogon ve dört tarafında zemini süslü niş bulunur. (M)

RAUSCHENBERG (Robert)

Tarih 24 Haziran 2009

RAUSCHENBERG (Robert), amerikalı ressam (Port Arthur 1925).

Kansas City Güzel sanatlar enstitüsüne girdi, sonra Pa­ris’e gitti ve Julian akademisine devam et­ti; New York’ta geometrik soyutlama ile uğraştı. Kansas City’de vitrin süslemesinde çalışırken, gerçek eşyalarla kompozisyon yapmağa merak sardı.

İlk defa 1951′de New York’ta sergi açtı. Düzenlemelerinde, çok çeşitli unsurları (şişeler, oto lastikleri, hurdalar, samanla doldurulmuş hayvanlar, çalar saatler) biraraya getirir. Pop’art’ın en karakteristik temsilcisi olan Rauschenberg iki yılda bir yapılan Venedik yarış­masında büyük ödülü aldı (1964). Çağdaş sanat koleksiyonlarının çoğunda eserleri vardır. (L)

RAFFAELLO

Tarih 18 Haziran 2009

RAFFAELLO (SANTİ veya SANZİO, — de­nir), italyan ressamı ve mimarı (Urbino 1483 – Roma 1520). İlk resim derslerini ba­bası Giovanni Santi’den aldı.
Babası ölün­ce (1494), o sıralar Fr. Francia ile birlikte çalışan Timoteo Viti’nin atelyesine gir­di. Daha sonra, 1499′a kadar Perugia’da il Perugino’nun atelyesinde çalıştı. İl Perugino’nun hocalığı Raffaello’nun gelişme­sinde başlıca etken oldu. Genç yaşına rağ­men Raffaello, çıraktan çok bîr usta ola­rak kabul ediliyor, önemli iş teklifleri alı­yordu; 1500′de Evangelista di Pian di Meleto ile birlikte Cittâ di Castello’da Sant’Agostinc kilisesinin mihrap arkalığını yap­tı Bu eserin, aynı şehrin pinakotek’indeki bir kopyasıyla, ikisi Napoli’deki Capodimonte müzesinde, biri de Brescia’da Tosio Martinengo pinakotek’inde olmak üze­re üç parçası günümüze kalmıştır.
Raffa­ello’nun ilk dönemi hakkında en iyi fikir verebilecek eserleri Şövalyenin Rüyası (Na­tional gallery, Londra) ile Üç Güzeller’dir (Conde” müzesi, Chantilly). Her ikisinde de sarı tonlar, sade, dengeli bir düzenleme ve geniş manzaralar hâkimdiı. Louvre müze­sindeki, Aziz Mikael ve Aziz Georgius çift kanatlı tablosunda olduğu gibi, bu tab­lolarında da, Raffaello’nun sanatında git­gide daha belirgin bir hal alan mekânla kompozisyon arasındaki uyum göze çar­par. Raffaello Vatikan müzesindeki Taç Giyme tablosunda (basit geometrik figür­lerde kolayca görüleceği gibi) kompozisyon üstünde titizlikle çalışarak renklere ışıklı bir yoğunluk ve ustasında olmayan bir can­lılık getirerek İl Perugino’nun tekniğini aşar. Ayrıca Çarmıha Geriliş (National gallery, Londra); Meryem ve Azizler (Ber­lin) ve Kurtarıcı isa’da da (Brescia) İl Pe­rugino’nun etkisi sezilirse de Raffaello’nun yeni belirmeğe başlayan kişiliğini gölgele­mez.
Kutsal Bakire’nin Evlenmesi’nde (Brera, 1504) ise mekânın, kompozisyon ritmi .ve renk parlaklığıyle birleşmesi,İl Perugino’da rastlanılmayan bir özelliktir. Raf­faello bu ünlü ve büyük tablosunu bitir­diğinde yirmi yaşındaydı. Hemen sonra Floransa’ya gitti (1504-1508). Bir yandan sanatını olgunlaştırıyor, öte yandan da flo­ransa resim sanatının getirdiği yenilik ve heyecan dolu havayı tadıyor, Leonardo da Vinci’nin renk tekniğini inceliyordu. Leo­nardo’dan canlı varlıkları kendi düzenleri içinde duymağa ve bir kompozisyonda yal­nız figürleri değil, aynı zamanda çevresin­de havanın dolaştığı canlı varlıkların ara­larındaki ilişkileri de incelemeyi öğrendi. Michelangelo da, dramatik üslûbu, yapıcı kuvveti, anlatım ve hareket yeteneği, eski­çağı canlandırma gücüyle Raffaello’yu bü­yüledi. Bu etkiler, özellikle Çarmıhtan İndiriliş’te
(Galleria Borghese, Roma, 1507) açıkça görülür. Floransa’da Raffaello’nun en yakın dostu sanatçı rahip Bartolomeo idi. Daha yaşlı olan Bartolomeo da, sanatta hızlı ve kesin değişikliklerin oluş­tuğu bu dönemde, klasik denge ülküsünün peşindeydi. Colonna mihrap arkalığı
(Met­ropolitan museum, New York), Ansidei mihrap arkalığı (National gallery, Londra), Madonna Northbrook (Londra) ve Aziz Georgius (Ermitaj) gitgide Floransa resim okuluna yaklaşan eserlerdir. Meselâ, Leonardo’nun etkisi, ilk Floransa dönemine ait bir dizi portrede (Urbino Dukalık sa­rayı) ve ünlü Madonna del Granduca’da (Galleria Fitti) daha gözle görülür bir hal alır; rahip Barlolomeo’nun üslûbuna ya­kın, piramit biçiminde düzenlenmiş eser­lerin en gelişmiş örnekleri arasında Ma­donna del Belvedere (Kunsthistcrisches mu­seum, Viyana), Madonna del Cardellîno (Uffizi), Güzel Bahçıvan (Louvre) v.b. sa­yılabilir. Açık havada resmettiği Meryemleriyle, Raffaello eski dinî temanın en ti­pik örneklerinden birini vererek yüzyıllar boyunca, gerek sanat gerek din yönünden kendini ideal olarak kabul ettirdi; figür gruplarının işlenişinde Michelangelo ile or­tak noktaların bulunmasına ve kişilerin bir­birleriyle bağlantılarında kısmen Leonardo’nun etkisi görülmesine rağmen, bu tablo­lar kişisel özellikten yoksun değildir: hep­sinde de sakin, düşünceli bir hal, ilgi çe­kici ayrıntılar, yuvarlak biçimlerin huzuru hâkimdir. Raffaello’nun aynı dönemde yap-’ tığı öbür eserler şunlardır: Doni Çifti ve Hamile Kadın (Pitti), Orleans Bakiresi (Chantilly), Kutsal Aile (Bridgeater. Lon­dra). Azize Caterina (National gallery, Lon­dra), Madonna Esterhazy (Budapeşte), Ma­donna Canigiani (Münih), Meryem Tahtta (Pitti. Floransa) v.b. Tamamlanamayan bu sonuncu eserde Meryem ve Çocuk İsa, tabloda hareket halinde görülen diğer kişi­ler tarafından, azizlerle çevrili yüksek bir tahta çıkarılmıştır.
Azizlerin her biri kişi­liği belirecek şekilde resmedilmiştir; tahtı taşıyan melekler heykelsi bir gölünüm için­dedirler; sahneyi tamamlayan giriş kapısı­nın yarım daire şeklindeki, kısmı da son derece gösterişlidir.
Raffaello, papa Julius II tarafından çağı­rılarak 1511′de Roma’ya gitti, papanın Va­tikan’daki yeni dairelerine fresk yapmakla görevlendirildi. Böylelikle, Andrea Mantegna ile Piero della Francesca’nın eserlerinin bulunduğu (bugün kaybolmuştur) daha es­ki bölümler yıkılıyordu. Raffaello, 1511′de tamamladığı imza odasının (Stanza Della Segnatura) süslemeleriyle işe başladı: Kut­sal Tartışma, Parnassos, Atina Okulu, Üç Erdem ve tavandaki bilim ve sanatları ko­nu alan alegorik figürler. Geniş kompozisyonlu bu fresklerde Michelangelo’nun hu­zursuz ve acı çeken insanlarına karşıt, sa­kin ve rahat figürler yaptı. 1510′da Agostino Chigi tarafından, Farnesina sarayına Galatea efsanesini canlandıran freskler yap­makla görevlendirildi. Burada B. Peruzzi, Sodoma ve Sebastiano del Piombo ile ta­nıştı. Raffaello’nun, Galatea konusunda B. Castiglione’ye yazdığı mektup onun este­tik idealleri üstüne önemli bir belgedir.
Sanatçı bu mektupta, gerçek bir modeli izlemediğini ve Praksiteles’in yaptığı gibi, çeşitli modellerden de ayrıntılar almadı­ğını öne sürer ve önceden var olan bir güzellik idealine ulaşmak istediğini belir­tir. Raffaello’nun renk ve ışık karşıtlığıyle iman gücü yönünden etkileyici olan Madonna di Foligno (Vatikan pinakotek’i) ve Madonna di Casa d’Alba (National gallery, Washington) adlı eserleri aşağı yu­karı aynı döneme rastlar. İkinci Stanza’nın fresklerinde (Eliodoro’nun Kovulması, Bolsena Âyini, Aziz Petrus’un Kurtuluşu, Büyük Leo’nun Attilâ ile Karşılaşması) [1511-1514], Sebastiano del Piombo’nun et­kisiyle Raffaello rengi ön plana aldı, mimarî tarzındaki süslemelerde ışık ve göl­gelere geniş yer verdi (özellikle Aziz Petrus’un Kurtuluşu sahnesinde, ışığın üç kaynaktan gelmesi).
Çağdaşlarının portreleri de (Peçeli Kadın, Pitti; Baldassare Castiglione, Louvre) Raffaello’nun bir renk sanatçısı olduğunu ortaya koyar; Floransa dönemine kıyasla, portrelerin ağırlık noktası artık genel atmosfere değil, modelin derinleşti­rilmesine bağlıdır. Rafafello bu arada, Michelangelo’nun Sistina şapelindeki peygam­berlerinden ilham alarak, Sant’Agostino ki­lisesindeki işaya freskini yaptı. Meryem Sandalyede, Hezekiyel’e Kutsal Hayalin Gö­rünmesi (Floransa, Pitti) ve Julius II de (Uffizi) aynı döneme rastlar. Raffaello, Leo X’un papalığı sırasında yorulmak bilmeden çalıştı. 1514-1517 Ara­sında, Stanza’nın Borgo Yangını süsleme­sini yaptı.

Bu süslemede yardımcılarının ge­niş ölçüdeki müdahalelerini de belirtmek gerekir. Raffaello yoğun bir dramatik etki yaratma çabasmdaydı: Michelangelo ile re­kabet edercesine heykelsi figürler üstünde çalışması, perspektifleri karmaşıklığa gö­türmesi, bugün manierismo dediğimiz tar­zın bilincinde olduğunu gösterir. 1515′te Bologna’daki San Giovanni in Monte’ye Azize Cecilia mihrap arkalığını (bugün pinakotek) yaptı. Aynı yıl, Roma’daki Santa Maria del Popolo kilisesinin Chigi şape­line gezegenleri tasvir eden mozaikler yap­tı. Raffaello burada resimlerinde olduğu kadar önemli yapılarında da göze çarpan düzenli ritmiyle dikkati çeker. Stanza’da Yangın’ı bitirdikten sonra, Farnesina sara­yının bir salonunda Psykhe efsanesini can­landırdı (1517).

1518, Raffaello sanatının son dönemidir: öğrencileriyle birlikte Va­tikan lojmanlarının süslemesine başladı. 1519′da tamamladığı bu süslemelerde «grotesk»lerin arkeolojik motiflerini yeniden yaşattı. 1518′de Leo X’u Ludovico de «Rossi ve Giulio de» Medici arasında gösteren portresi belki de son çağının en iyi ese­ridir. Villa Madama’nın yapımını üstüne aldı, ayrıca 1518′de başladığı, fakat tamamlayamadan öldüğü ölümünden Sonra İsa’nın Üç Havarisine Görünmesi adlı son eserini öğrencisi Giulio Romano bitirdi. Son devrinde, ritimlerindeki zariflik kaybol­du.

Figür kitleleri yoğunlaştı, ışık – gölge oyunları ağırlaştı ve hareketler donuklaştı. Çağının bütün büyük sanatçıları gibi çok yönlü olan Raffaello önemli mimarî eser­ler de verdi. Bramante’nin ölümü üzerine 1514′te San Pietro’nun mimarlığına getiril­di, Loggia galerisini tamamladı, Esquilino mağaralarında bulunan figürler ve Tekvin’i anlatan küçük panolarla burayı süsledi (bu seriye «Raffaello’nun Kutsal Kitabı» denir). 1509′da, merkezî planlı Sant’Eligio degli Orefici kilisesinin projesini hazırlamıştı. Santa Maria del Popolo’daki Chigi kilisesi­ni de yunan haçı biçiminde tasarladı. XVII. yy.da yıkılan Branconio dell’Aquila sara­yının balkon ve nişlerle süslü cephesi de başlı başına bir şaheserdir (bu saray hak­kındaki bilgimizi Parmesan’ın bir deseni­ne borçluyuz [Louvre]). Raffaello’nun öte­ki mimarî çalışmaları arasında, G. F. Da Sangallo tarafından gerçekleştirilen, Flo­ransa’daki Pandolfini sarayının projesi ve Eskiçağın «domus aurea» mimarîsine dayanan Roma’daki Villa Madama sayılabilir. Raffaello’nun sanatı, hümanist Bibbiena, şair Tebaldeo ve Ariosto, sanat koruyucusu Agostino Chigi gibi çağının aydın amatör­leri arasında büyük bir hayranlık uyan­dırdı, ölçülü bir zarafete ve sağlam bir dengeye dayanan dehası, bütün sanat dal­larını yüzyıllardan beri etkilemektedir. (ML)

Pulur veya Sakyol

Tarih 13 Haziran 2009

Pulur veya Sakyol. Arkeol. Tunceli’nin Çemişkezek ilçesine bağlı Pulur köyünün kuzeybatısında höyük. H.Z. Koşay başkan­lığındaki heyet tarafından ilk araştırmalara 1968′de başlandı. Yüksekliği 11 m’dir; tabii bir tepeyle birlikte 16 m’ye varır. Höyükte tepeden itibaren 11 mimarî kat tespit edil­di. I.-IV. Katlar çok harap olmuştur. V. Katta 14 odalı bir yapı ile bir silo (ekin kuyusu) çıkarıldı; VI – VII. katlarda da silolar bulundu. VIII. Yapı katında sağ­lam yapılarla birlikte mezara rastlandı. Yan­gın geçirmiş olan IX. katta idoller, X. kat­ta bir ocak ve çevresinde öğütme taşları, hamur yaymağa yarayan leğenler v.b. eşya bulundu. Burası maden çağlarının ilk de­virlerinde rastlanan bir çeşit mutfaktır. XI. Yapı katında araları bir kerpiç duvarla ay­rılmış iki odada iki tapmak meydana çıka­rıldı ve heykel olarak da keman biçiminde bereket tanrıçasını ve eşini temsil eden kü­çük idoller ele geçirildi. Bunların benzer­lerine İğdır’ın kuzeyinde rastlandı. Tapı­nağın benzerine Beycesultan’da XIV., XV. ve XVI. katlarda rastlanıldığı için bu yapılar Eski Bronz II devrine (M.Ö. 3700-2900) ait olabilir. Pulur’da iki çeşit seramik görülür. I.-VIII. Katlarda beyaz hamurlu, üzeri koyu kahverengi, kırmızı geometrik çizgilerle süslenmiş, çift renkli çanak çöm­lek bulundu. Siyah astarlı, Karaz tipi çanak çömlekse bütün yapı katlarında vardır. Malatya Gelinciktepe’de benzerleri bulunan ve M.ö. 3000′e ait olan bej renkli sera­miğin Keban’”a has yerli Hurri-Subartuların atalarına ait olup olmadığı kesin olarak bilinmez. 1969 ve 1970 yılları çalışmalarında höyüğün bütün yüzeyi ana kayaya kadar kazıdı. 1971 Çalışmalarında yine höyük ala­nında yer yer sondajlar yapıldı ve eski bronz çağ mezarlığı arandı. (M)

PUL

Tarih 13 Haziran 2009

PUL i. Eskiden kullanılan akçeden küçük madenî para: Allah’ın on pulunu bekleyedursun on kul (N. F. Kısakürek). Gerçi ne parası, ne pulu, ne malı, ne mülkü var
(N. Araz).
— ÇEŞ.DEY. Bir pul etmemek, değersiz olmak. || Bir pula satmak, hiç önem ver­memek, (birine karşı) sadakatsiz davran­mak: Ben senin âşıkınım / Bir pula satma beni (Halk türküsü). || Para pul. Bk. PA­RA.
— Bot. üzerinde bulunduğu organa sım­sıkı yapışık, şekil ve yapıca çok basit yap­rakların her biri. Bk. ANSiKL.
— Böcekbil. Çiftkanatlı böceklerde kaşıkçık. || Diviklerde düşen kanatın yerin­de kalan çotuk. || Kelebeklerde ufacık bir sivri nokta ile kanatların derisine tutunan çok küçük plak. (Kelebeklerin kanadında sürekli olarak «toz» görünüşünde yer alan ve onlara gerek yansıma yoluyle [kimyasal renkler], gerek ışığın enterferans oyunlarıyle [fizik renkler] çeşitli renkler veren ve renklere parlaklık kazandıran kısımlar, bu pullardır.)
— Huk. Pul sahtekârlığı, devlet tarafından çıkartılan kıymetli evrakın bir türü olan pulun, yetkili olmayan kişilerce basılması. (Resmî evrakta sahtekârlık suçu sayılır. [Bk. sahtekârlık.])
— înş. Çatı kaplama işlerinde madenî ör­tü elemanıyle çivi başı arasına konan kü­çük boyutlu çinko veya bakır parçası.
— Mim. üst üste konmuş, düz veya hafif kabarık dairesel küçük plakalardan mey­dana gelen süsleme.
— Oyun. Tavla oyununda kullanılan yuvarlak küçük levha.
— Pulc. PTT idaresi tarafından, postanın alacağı ücretleri göstermek üzere çıkarılan basılı kâğıt. (POSTA pulu da denir.) [Bk. ANSiKL.] || Damga pulu. Bk. DAMGA.
— Saatçilik. Bir mihvere desteklik etmesi için, bir kol veya duvar saatinin platinine perçinlenmiş pirinç parça.
— Sürüngenler bilimi. Bazı deniz kaplum­bağalarının bağasını kaplayan ve çeşitli eş­ya yapımında kullanılan madde.
— Süs. santl. Ortası delik maden levhacık. (Bk. ANSIKL.) || Pul iğnesi, pulun deliğin­den geçecek kadar küçük ve ince iğne.
— Teknol. Vida, cıvata v.b. şeylerin boy­nuna geçirilen ortası delik madenî levha.
— Terz. Bir kumaşın üzerine süs olarak dikilen küçük, yuvarlak, ince ve delikli, maden, jelatin, sedef v.b. parçası. (Bk. AN­SiKL.) || Pul işlemek, bir kadın elbisesinin üzerine pullar işleyerek süslemek.
— Zool. Balıkların, sürüngenlerin ve bir kısım kuşlarla memelilerin vücudunu kap­layan boynuzsu, sert levha. Bk. ANSiKL.
— ANSiKL. Bot. Pul’lara köksaplarda, ba­zı asalak bitkilerin (canavarotu) yer üstü saplarında, soğanlarda, bileşikgillerin bürümlerinde rastlanır. Bunlar ya tomurcuk­larda olduğu gibi koruyucu veya soğan­larda olduğu gibi besleyici bir görev yapa­bilir. Kozalaklıların meyve yapraklarına da pul denir.
— Pulc. Ortaçağdan beri, yolların güven­sizliği yüzünden, ağırlık ve mesafeye göre hesaplanan gönderme ücretini mektubu alan kimsenin ödemesi âdet olmuştu. Ama bu ödeme şekli dağıtım işini güçleştiriyordu. Kendisine bir şey gönderilen kimseye ka­bul etmemek hakkının tanınması da mektuplaşanların birtakım hilelere başvurmala­rına yol açıyordu (adres üzerinde belirli değişiklikler yaparak veya zarfın üzerine önceden kararlaştırılmış bazı işaretler ko­yarak parasız haberleşmeyi sağlamak gibi). Ayrıca, ücret tarifesinin yüksekliği dolayısıyle gizli yapılan mektup ulaştırma işleri de büyükçe bir para kaybına sebep olu­yordu. Buna karşı ilk defa, 8 ağustos 1653′te Paris’te petite poste’un kuruluşu sıra­sında, Paris parlamentosu danışmanı Renouard de Villayer bir çare bularak taşı­ma ücretinin önceden ödenmesi usulünü ge­tirdi. Bu usule göre, gönderilmek istenen mektubun gönderme ücreti mektubun varı­şında alıcıdan değil de, mektup gönderil­diği zaman mektubu gönderen kimse tara­fından ödeniyor ve bu durum da bugünkü posta pullarının yerini tutan bir belgeyle mektubun üzerinde belirtiliyordu. Ancak, mektup gönderen kimsenin bu önceden öde­me işini postahanede yapması zorunluluğu bu usulün yaygınlaşmasını önledi. Bu du­rumu önlemenin tek yolu, ücret tarifesini hafifletmek ve sadeleştirmek (ücret deği­şikliklerini mektubun ağırlığına göre değil de gideceği yere göre uygulamak), ayrıca ödeme muamelesini elden geldiğince basit­leştirmekti. İsveç’te De Treffenberg (1823), İngiltere’de Charles Knight (1834) ve Charles Whiting (1837-1838), Fransa’da da Piron (1838) ile Grasset (1839) bunun için, basılı veya üzeri damgalı kâğıt veya zarflar kullanmayı tasarladılar. 1819-1836 Arasın­da, bu sistem özellikle, gönderme işlerini tekelinde bulunduran Sardunya krallığı ta­rafından bile kullanıldı. Bu ülkedeki posta idaresi, yazışmaların ulaşımını tekelinde bu­lundurarak, özel ulaklarla gönderdiği mek­tuplar için bir çeşit mektup kâğıdı satı­yordu. İngiliz James Chalmers’ın denemeleri pula son biçimini verdi (1834-1838). Chalmers’ın bu buluşu, birçok tartışma­dan sonra, Rowland Hill’in teklifi üzerine 1840′tan itibaren İngiltere’de kullanılmağa başlandı (10 ocakta bütün İngiltere toprak­ları üzerinde tek ücret uygulaması başladı; 6 mayısta da ilk posta pulu olan 1 penny’lik siyah pul çıkarıldı), ücretin peşin öden­diğini gösteren bir belge olduğu için de, 28 ağustos 1848′den itibaren, Posta idaresi genel müdürü Etienne Arago’nun isteği üzerine, posta pulu usulünü Fransa da kabul etti. Oysa Fransa’da bu yenilik, daha ön­celeri, ücret indirimleri dolayısıyle hazi­nenin zorunlu olarak kayba uğrayacağı gerekçesiye birkaç kere reddedilmişti. 1 Ocak 1849′da Fransa’da posta ücretleri yeniden düzenlendi.

Üzerlerinde çeşitli sayıda şekiller bulunan posta pulları, ülkeye ve çıkış tarihine gö­re değişen tabakalar halinde basılır. Bu pulların birbirinden kolayca ayrılmasını sağ­lamak için de iki pul arası dantel biçi­minde delikli olur. Otomatik dağıtıcılar için tek pul dizisi veya birkaç pulluk tabaka­lar halinde satışa sunulan pullar da var­dır. Genellikle dikdörtgen biçiminde olan posta pulu bazen kare, hattâ üçgen veya herhangi bir geometrik şekilde de yapıl­mış olabilir. Yüzeyi genellikle 4 ilâ 20 sm2 arasında değişir. Çok zaman, pulun değe­riyle birlikte yüzeyi de büyür. Ayrıca bu yüzey, seçilen konuya göre de değişir. Ba­zı olağanüstü durumlarda, piyasaya gerekli sayıda pul çıkarmak konusundaki güçlük­ler dolayısıyle veya belirli bir yerde ge­rekli sayıda pul bulunmaması sebebiyle pul­ların ikiye bölünerek değerinin yarısı he­sabiyle kullanıldığı da olmuştur. 1915′te Rusyada kalın kağıt üzerine basılan bazı zamksız pullar para yerine piyasaya sürülmüştü.Büyük parçalar halinde gönderilen matbu evrak önceden iptal edilmiş pullarla pos­taya verilir ve böylece de idarenin posta­ya verme işlemi sırasında pul iptal etme zorunluluğu önlenmiş olur. Bu konuda 1893′te yapılan denemeler kesin bir sonuç ver­medi. Ama bu usul 1920′den beri yine kullanılmaktadır. Pulların kullanım süresi ge­nellikle sınırlı değildir.

Kullanım bakımından kolaylıkları dolayısıy­le posta idareleri çok zaman, telekomüni­kasyon idareleriyle işbirliği yaparak, mek­tupların üzerindeki pulların tarifenin gerektirdiğinden eksik olması halinde ödenecek fark ücretleri konusunda, taahhütlü, özel ulak mektuplar, posta paketleri, telgraf, telefon v.b. ücretleri için de pul kullanıl­ması yoluna gitmiştir.

• Türkiye’de ilk posta pulu ince kâğıtlara basılmıştı ve üzerinde tuğra ile «Dev­leti Âliyyei Osmaniye» yazısı vardı. 1865′te pulun biçimi değiştirildi; tuğra çıkarıldı ve dikine bir oval zenmin üzerine ayyıldız yerleştirildi; ayrıca pulun üzerine «Postai Devleti Osmaniye» yazısı kondu. 1876′da yapılan değişiklikle de bu yazı, ayın ortası­na yerleştirildi ve yıldız kaldırıldı. 1892′de pulun çevresi türk motifleriyle süslen­di, ortaya osmanlı arması basıldı. 1898′de Osmanlı-Yunan savaşının başarıyle so­nuçlanışını kutlamak üzere altı köşeli bir pul çıkarıldı. Bu pulun” üzerinde «Bilâdı Meftuha’dan Tisalya Kıt’ası Postasına Mah­sustur» kaydı kondu ve tuğraya da yer verildi.

İkinci Meşrutiyetin ilânı (1908) üze­rine çıkarılan pulda «Hatırai Meşrutiyet» yazısı yer aldı. Bundan sonraki dönemde Sultan Reşad’ın bazı vilâyetlere yaptığı zi­yaretler de pullarda sürşarjla belirtildi. 1913′e kadar çıkarılan türk pullarında re­sim kullanılmadı. İlk resimli posta pulu Edirne’nin düşman işgalinden kurtarılışının hatırasına ve Edirne’deki Selimiye camii’nin resmiyle süslenerek Londra’da bastı­rıldı. Birinci Dünya savaşı sırasında eski pullar sürşarjlı olarak kullanıldı; savaşın sonuna doğru (1917) tedavüle çıkarılan pul­lar Viyana’da bastırıldı. 1920′de kurulan Türkiye Büyük Millet Meclisi hükümeti tarafından daha önce Avrupa’da bastırılan pullar ikiye bölünerek kullanıldı; bu da ihtiyacı karşılamayınca mahakim ve devairi adliye, mahakimi şer’iye, kâtibi âdil, amele pasaportu, defteri hakanî, tiyatro, müze, Hicaz demiryolu, donanma ve mali­ye pullarından bir kısmı önce elle, daha sonra makineyle sürşarj edilerek posta pu­lu yerine kullanıldı; ihtiyaç bu yolla da karşılanamayınca İtalya’da, üzerinde «Kelimei Tevhid» yazısı bulunan pullar bas­tırıldı (1922). Kurtuluş savaşının kazanılma­sından sonra 1 ocak’ 1924′te Lozan antlaş­masının hatırasına bastırılan ve satışa çı­karılan pullarda Atatürk’ün resmi ve «Ha­tırai Sulh» yazısı yer aldı. Dünyada ilk kabartma posta pulu Türki­ye’de basıldı (1968). PTT idaresince, Ankara’daki Ajans Türk kurumuna bastırı­lan ve anma grubundan olan bu pullarda türk çinileri desen olarak kullanıldı.

Bu pullar üç türlüdür: 1. Yeşiltürbe kubbe ta­van motifi;
2. İstanbul’daki Hürremsultan türbesinde bulunan kabartma bahar çiçeği motifi;
3. iznik çinisi.
Aynı kurum daha sonra İstiklâl mâdalyasıyle madalya ve be­ratını birarada veren iki kabartma pul da­ha bastı (1968). Gene Ajans Türk’e, 1971′-de Hava kuvvetlerinin 60. kuruluş yıldönümünü anma dolayısıyle pul bastırıldı.
• Pullar genel olarak üçe ayrılır: hazine pulları; posta pulları; yardım pulları.
Hazine pulları”nın hangi belgelere ne öl­çüde yapıştırılacağı, ilgili kanunlarla belir­tilir ve bedeli hazineye kalır. Türkiye’de hazine pullarının kullanılmasına Düyunu Umumiye tarafından ve damga resminin toplanması amacıyle 1880′de başlandı. Meş­rutiyet döneminde Hicaz demiryolunun yapımına yardım için hazine pulu çıkarıldı, bunlar postada kullanılmadı. Postada kul­lanılan ve geliri hazineye kalan pullar: 1. evlâdı şüheda pulları (1915); 2. tayyare mü­dafaa pulları (1937); 3. millî müdafaa pul­larıdır (1941).

Posta pulları. Türkiye’de posta pulu bas­tırma ve piyasaya sürme yetkisi 5584 Sa­yılı kn. md. 7 ile PTT Genel müdürlüğüne verildi. Genel müdürlük Postada Kullanı­lan Değerli Kâğıtlar yönetmeliğinde posta pullarıyle ilgili yıllık emisyon programları­nın nasıl hazırlanacağını, pullara basılacak resimlerin nasıl sağlanacağını, pulların basımlarıyle ilgili kuralları, pulların teşkilâ­ta dağıtımını, piyasaya çıkarılış zamanını satışta kalma ve geçerlik sürelerini belirt­ti. Aynı genel müdürlük 5584 Sayılı kn. md. 20′ye göre resmî daire ve kuruluşlar­da, anma törenlerinde, bir yardım ve hiz­met karşılığı görülen işlerde kullanılmak üzere üç ayrı türden pul çıkarmakla gö­revlendirildi. Bu pulların baskı sayısı, abo­nelerin ihtiyacı, serbest satış durumu, satısta kalma süreleri hesaplanarak 300 000 -600 000 arasında tespit edildi. PTT idare­sinin üyesi bulunduğu Dünya Posta birliğinin (UPU) Dünya Posta sözleşmesinde ve tüzüğünün 7., 105., 173. ve 174. madde­lerinde de posta pullarıyle ilgili hükümler vardır.

Yardım pulları, postada kullanılan fakat geliri ilgili derneklere giden, çeşitli tarih­lerde çıkarılan pullardır.
Başlıcaları: muhacirun ianesi pulları (1890); Müdafaai Milliye cemiyeti pulları (1915); Osmanlı Donanma cemiyeti pulları (1918); Kızılay şefkat pullan (1910); Türk Hava kurumu pulları (1926); Çocuk Esirgeme kurumu şef­kat pulları (1928).

— Süs. santl. Zanaatçıların en çok beğen­diği pul, karet kaplumbağalarının kabuk­larından elde edilir. Bu kabuklar, siyah renkli ve sarı veya açık kahverengi be­neklidir. Pul elde etmek için kabuk ilkin kaynar suda yumuşatılır; ardından da bakır kalıplara dökülür. Pul yapımında, XIX. yy.ın ortasından beri, yüksek basınçta bir­birine eklenen yumuşatılmış parçalar da kul­lanılmaktadır.

Eskiler hayvan kabuklarını ve kabuklardan elde edilen pulları çeşitli işlerde kullanır­lardı. Meselâ lir’lerin. gövdesi içi boş bir kabuktu, Vergilius, Ovidius ve Juvânal üze­ri hayvan kabuğu pullarıyle süslenmiş dö­şeme eşyasından söz ederler. Bu usulün Uzakdoğu’da da bilindiği Avrupa’da XV. yy.dan itibaren portekiz denizcilerinin ta­nıklıkları dolayısıyle öğrenildi. Bundan son­ra da Rönesans döneminin ince marangoz­luğu artık tümüyle bu usulü benimsedi ve . tahtadan yapılmış döşeme eşyası, 1670′e doğru, pul veya (kalay ve bakır gibi) yu­muşak bir madenden yapılmış gömme süs­lerle donatılmağa başlandı. Bu süsleme tar­zı XVIII, yysın sonuna kadar (Jacob, Montigny, Levvaseur gibi) en ünlü ince ma­rangozlar tarafından kullanıldı. Fransa’da İkinci imparatorluk döneminde aynı süs­leme tarzı yeniden geçerli kılınmak istendi ama pulları meydana getiren ana maddele­rin zamanla pulun biçiminin değişmesine yol açması ahşap üzerine yapılan süslemelerde artık bu maddenin kullanılmaması sonu­cunu doğurmuştu. Bundan dolayı da, Madagaskar’dan, Seychelles adalarından veya Venezüella’dan gelen kabukların kullanım alanı daraldı ve bu kabuklar yalnız küçük yüzeyler halinde, tütün takımı, fırça sapı, pudra kutusu kapağı, tarak ve yelpaze,ya­pımında kullanılmağa başlandı.
— Terz. Pullar, yuvarlak, dört köşe, uzun, sivri uçlu, düz, üzeri hafifçe kabarık, tek renkli veya ortası göz göz delik olabilir ve tek sıra halinde, bir desen meydana ge­tirecek biçimde veya bir boncuğun çevresi­ne işlenir.
— Zool. Zooloji bilginleri derideki yassı uzantıların her çeşidine pul adını verirler. Pullar çok değişik yapıda olduğu için dai­ma homolog organlar olmayabilir. Balıkların pulları altderiden oluşan küçü­cük plaklardır; bunların oluşumunda üst derinin payı genellikle pek önemsizdir. Pulların yapısı türlere göre çok değişiktir. Köpekbalıklarında pullar plakoid şeklinde, yani diş yapısında ve biçimindedir. Mersin balıklarında pullar ganoyittir; ya­ni üzerleri parlak bir mine ile kaplıdır. Kemikli balıklarda pullar ince ve esnek, kenarları ya dişli (taraksı pullar) veya de­ğirmidir (değirmi pullar). Ayrıca balıkla­rın pulları birbirinden bağımsız ve kiremit düzeninde dizilidir; bunların tedricî büyümelerine bakılarak balıkların yaşı tahmin edilebilir. Sürüngenlerde pullar balıklarınkinden çok farklıdır. Bunlarda pullar üstderiden oluşur ve kiremit düzeninde değil­dir; derinin üzerinde yüzeysel bir tabaka halinde yer alır ve zamanla birbirine biti­şip kaynaşarak bir bütün olur.
Bunların hepsi birden bir çeşit kılıf meydana geti­rir. Hayvan büyüyebilmek için bu kılıfı zaman zaman atmak zorundadır (deri de­ğiştirme). Kertenkelelerle yılanlarda pul­lar çok basittir. Timsahlarla kaplumbağa­larda pulların altında ayrıca altderiden oluşan kemik plakalar bulunur. Böylece tam bir dış iskelet halini alan pullar kamlumbağalarda esas iskeletle birleşerek ba­ğayı meydana getirir. Sürüngenlerinkine tı­patıp benzeyen pullara kuşların bacakların­da rastlanır ve bu iki sınıfın ortak bir soydan geldiğini gösterir. Bazı memeliler­de (pangolin, tatu) görülen bağalar da tıp­kı timsahlarınkini andırır. Kelebeklere ve­rilen pulkanatlılar adı, kanatlarını ince bir toz tabakası gibi örten mikroskopik pul­lardan dolayı verilmiştir. Bir kısım kele­beklerin madenî ebrulu, kadifemsi, yanar­döner güzelim renkleri kanat pulları üze­rine düşen ışığın yansıma ve enterferasyonlarından ileri gelir.
♦ Sıf. Pula benzeyen, pulu andıran. | İnce bir tabaka halinde olan. || Pul şişe, yeşil camdan yapılan çok ince çeperli şi­şe.
— Jeol. Pul kaya, yaprak yaprak ayrılan taşların genel adı. Eşanl. ŞiST.
♦ Pul pul blş. sıf. Pullar, küçük parça­lar halinde. (LM)

PUEBLO’LAR

Tarih 13 Haziran 2009

PUEBLO’LAR, A.B.D.’nin güneybatısında (New-Mexico, Colorado ve Arizona) kızılderili halk; bağımsız köyler halinde bö­lünen başlıca kabileleri (Hopi’ler, Zuni’ler) iki bin yıla yakın süredir birbirinin üze­rinde çekik katlar halinde yükselen taş ev­ler yaparlar. Mısır yetiştirme bölgesinde yaşayan tarımcı topluluklardır; el tezgâh­larında pamuk dokur ve kıvrımlı elbiseler giyerler. Geometrik desenli çömlekleri ilgi çekicidir. Seçimle işbaşına gelen başkanlar tarafından rahip sınıfının yardımıyle yöne­tilen her köy, siyasî ve dinî bir birimdir. Pueblo toplumunda totemci klanlarla dinî tarikatlar birarada yaşar. (L)

PROFİL

Tarih 10 Haziran 2009

PROFİL i. (fr. k.). Yandan görünüş. || İnsan yüzünün yandan görünüşü: Nevin dönüp kocasının pof iline baktı: Burnu du­daklarına sarkmıştı (S. F. Abasıyanık).

— Dy. Bir demiryolu hattının, bütün gü­zergâhı boyunca karşılaşılan iniş ve çıkış­larına bağlı karakteristiği.

— Elektroakust. Bir plağın iz profili, kayıt yapılmamış bir plakta, izin dik kesidinin geometrik şekli. (Bu dik kesit bir ikiz­kenar üçgen şeklindedir ve eşit kenarlara ait tepe ile izin dip tarafı hafifçe yuvar­laktır, izin başlıca elemanları, açıklık açı­sı, dip tarafın eğrilik yarıçapı, izin iki ke­narı arasındaki genişlik veya derinliktir.)
— G. santl. Eksik profil veya kaçma profili, yüzden çok başın ön kısmını gösteren profil.
— Havc. Bir uçak kanadının boyuna ke­siti. (Bir profilin bağıl kalınlığı, maksimum kalınlığının uzunluğuna oranıdır. Bu oran yüzde 12 veya daha fazlaysa, profil, dola­yısıyle kanat kalındır. Yüzde 12 ile 9 ara­sında profil orta kalınlıkta, yüzde 9′dan küçükse incedir.) || Profil kaplaması, bir ha­va taşıtında, üzerinde hava akımı meydana gelen ve aerodinamik kuvvetlerin etkisinde kalan dış yapı kısmı.(Profil kaplaması vernikli bezden veya tahtadan olabileceği gibi, yapının genel direncine katılan cinsten de olabilir. Çok hızlı bazı uçaklarda kapla ma ve yapı bir bütün meydana getirdiği için, çok ince olan kanatlar yekpare bir madenden yapılır.)

— Hidrol. Irmak profili, bir akarsuyun ya­tağını niteleyen, topografya kesiti. Bk. AN­SiKL.
— Jeofiz. Bir arazi kesiti meydana getir­mek için, uzunluğunca bir seri deprem ölçmesi yapılan, hemen hemen doğrusal Çizgi.
— Jeomorfol. Boyuna profil, vâdi tabanı veya talveg boyunca uzanan profil. || Eni­ne profil, vâdi eksenine veya ırmağın akış yönüne dikey uzanan profil.

— Marang. Profil açmak, bir rende yardımıyle ağaç parça üzerine kiniş açmak. (Bu işlem mekanik olarak tepsi freze tez­gâhında yapılabilir.) || Ters profil vermek, bir parçayı, başka bir parçanın içine ge­çecek şekilde, ikincisine ters yönde yarmak.
— Mat. Profil doğrusu, bir profil düzle­minde bulunan doğru. (yanay doğrusu da denir.) || Profil düzlemi, iki izdüşüm düzlemine, dolayısıyle yer çizgisine dik olan düzlem. Esanl. yanay düzlemi.
— Metalürji. Profil demir, çekme tezgâ­hında çekerek veya silindirli sıvama maki­nesinde şekil vererek elde edilen, özel pro­filli sabit bir kesiti olan uzun demir çubuk. (Bu terim genellikle, yüksekliği 80 ile 600 mm olan normal kirişler, yüksekliği 80 ile 400 mm arasında değişen U demirler, her boyuttan palplanşlar ve gerek doğrudan doğruya haddeden geçirerek gerek 100 mm’den büyük boyutlu I demirleri uzunla­masına yararak elde edilen T demirler için kullanılır. Anglosaksonlar, büyük köşebent­leri de bu gruptan sayarlar.) [PROFİLE de denir.]
— Mim. Bir silme üzerinden alınan ve sil­menin çeşitli kısımlarının birbirine göre girinti, çıkıntı ve eğikliğini gösteren enine kesit.
— Oto. İlerlemeye karşı en az direnç gös­terecek şekilde düzenlenmiş özel karoseri şekli.
— Pedoloji. Toprak profili, toprağın bir kesitin cephesinde görünüşü: Toprak pro­fili, toprağın tanımlanmasını ve sınıflanma­sını sağlayan temel unsurdur. (Toprak su­luklar» denen bazı «stratlar»dan oluşur; bunların profilde birbirini izleyişi ve fizyonomik görünüşü toprağı tanımlamayı sağ­lar. Toprağı tanımlamak için profilin ta­mamını bulmak gereklidir.)
— Teknol. Bir cismin, bir yapının veya bir zeminin düşey kesiti.
— Topogr. Profil çıkarma, bir arazinin profilini elde etmek için yapılan işlemler. II Bir arazinin düşey kesiti. || Boyuna pro­fil veya boy kent, bir karayolu veya demir­yolunun, bir kanalın ekseni boyunca alınan kollanmış kesiti. || Enine profil veya enkesit, bir karayolu veya demiryolunun, bir kanalın eksenine dik doğrultuda alınan kotlu kesiti.

— ANSiKL. Hidrol. Enine profil, bir ırma­ğın yatak kesitini gösterir. Kol sayısı, her kolun eni ve derinliği, bakışımsızlıkları, dip ve eşik tümsekleriyle nitelenir. Bu kesit alüvyon ovasına genişletilince, bir genel ve­ya küçük yatak ile bir büyük yatak ayırt etmeğe imkân verir. Yatağın gömülmesine ve akarsuyun hızına göre, aşındırma veya alüvyon bırakma gücü değişir. Uzunlamasına profil, düşey düzlemde bir akarsuyun kaynak ve ağız arasındaki yolu­nu temsil eden eğriyi gösterir. Daha sert kayaçların yol açtığı çıkıntılar gösterebilir. Denge profili, debisi aşağı kesime doğru azalmayan ırmaklar için ideal bir uzunla­masına profildir. Kaynaktan temel seviye­ye kadar devamlı olarak alçalan eğintiler, yani içbükeyliği yukarı kısma dönük para­bol biçiminde bir yol çizer. Yukarı kesim­deki yükselme, düşük bir eğinti ve kaba ge­reçler hacmiyle orantılıdır; bu kaba ge­reçlerin boşaltılması için daha yüksek bir eğinti gereklidir; az bir eğinti, ince gereç­lerin boşaltılmasına yettiği için aşağı ke­simde debi yükten çok artar. Bu profil, ırmak yatağının en iyi şartlar altında ve en az güç sarfederek havzasının yüzeyine dü­şen suları akıtmasını ve aşındırmanın yarat­tığı gereçleri boşaltmasını sağlayacak eğin­tiyi gösterir.

Bir ırmağın kaynağa doğru debisi ne kadar yüksek olursa, aşındırma işine kayaçların yapısı ve cinsi o kadar çok yardım eder; talveg’i ağzından ne kadar uzakta ve derin kazılırsa ve eğinti aşağı ke­sime doğru ne kadar alçalırsa, denge pro­fili o kadar iç bükey olur. Belirli şartlar (temel seviye, tektonik bozukluklar, iklim şartları) altında ırmağın oyması denge pro­filinden öteye geçmez. Bu kavram aslında dönencelerde yağışlı bölgelerdeki ırmakla­ra uyar. Dönencelerarası ırmaklar, katı yükler yataklarındaki dirençli kayaları yar­mağa yetmediğinden bu kayaları çağlayanlarla aşar. Üstelik öbür bölgelerde iklim de­ğişiklikleri ve deniz seviyesinin yeni glasyoöstatik değişmeleri denge profili kavra­mına tamamıyle teorik bir anlam verir. (LM) PROFİLAKSİ i. (fr. prophylaxe). Fizyol. ve Sağ. bil. Bk. KORUNMA.

PRES

Tarih 09 Haziran 2009

PRES i. (fr. presser, sıkıştırmak, bastır-mak’tan presse). Mekanik veya hidrolik bir kumanda ile birbirlerine yaklaşan ve ara­larına konulmuş şeyleri sıkıştırmağa yara­yan iki tabladan yapılmış makine. Bk. CEN­DERE.
— Ciltc. Kitabın iyice sıkıştırılmasını gerek­tiren ciltleme işlemleri (msl. sırt geçirme) sırasında, arasına kitabın yerleştirildiği ci­haz veya âletlerin tümü. || Kenar kesme presi, bir veya iki vida ile kumandalı ikiz iki parçadan meydana gelen ve aralarına ciltler yerleştirildikten sonra, bir kundağa bağlı bıçakla kenarları tıraş etmeğe yara­yan pres. || Renkli veya siyah baskı presi, kâğıt veya bez cilt kapaklarını süslemek için siyah veya renkli tipo mürekkebiyle baskı yapan pres. || Sıkıştırma presi, kâğıt­lara forsa baskı yapmağa, bağlanmış ciltle­rin kırışıklık ve forsalarını düzeltmeğe, kaplama ve kapak geçirme süresince ciltleri sıkıştırmağa yarayan, tablaları vida ve vo­lanla kumandalı ahşap veya dökme de­mirden pres. (Sanayide bu preslerin yerine hidrolik veya pnömatik presler kullanılır.) ||Yaldız presi, cilt kapaklarına baskı yap­mak ve yaldız vurmak için kullanılan pres. (Bazı yaldız preslerinde, yaldızlama demir­lerini yeterli derecede ısıtmak için bir ısıt­ma düzeneği ve altın yaldız, bronz veya renkli mürekkep merdanelerinin otomatik olarak ilerlemesini sağlayan bir sistem bu­lunur.)
— Foto. Bk. ANSiKL.
— Kâğıtç. Basınç etkisiyle veya hem ba­sınç, hem vakum etkisiyle kâğıdın suyunu almağa yarayan karton veya kâğıt makine­si elemanı. || Emici pres, biri yekpare, öbürü üstü kauçuk kaplı madenî bir kovan halindeki iki silindirden meydana gelen pres; içi boş silindirin bütün yüzeyini kaplayan delikler dışarının havasını emer: Emici pres, hem basınç hem de vakum etkisiyle suyu alır. || Keçeli pres, kâğıdın suyunu yalnız basınç yoluyle alan içi dolu iki si­lindirden yapılmış pres. || Ofset presi, ku­rutma tesisinin başlangıcına yerleştirilen ve kâğıdın yüzeyini yumuşatmağa yarayan iki silindirden yapılmış pres. || Platinli pres, kutu yapımında, karton veya kâğıdı yaprak yaprak kesmeğe yarayan pres. || Tutkal presi, kurutma tesisinin ortasına konan ve kâğıt veya kartona özel nitelikler vermek için yüzeylerini tutkallamağa yarayan iki silindirden yapılmış pres.
— Malzeme. Beton kalıbına basınçla (hidro­lik pres), darbe veya titreşimle yığılan be­tonu tokmaklarla sıkıştırmağa yarayan ma­kine.
— Marang. Kontrplak, kaplama veya for­mika gibi tabakaları iş yüzeyine tutkalla­makta kullanılan baskı âleti. Bk. ansikl.
— Plast. mad. Plastik malzemeyle döküm yapan makine. || Bloklu pres, haddelenmiş bir levhadan kare şeklinde kesilen ve had­delemeden doğan anizotropiyi azaltmak için 90° çapraz olarak üst üste yerleştirilen plas­tik malzemeyi isiyle yapıştırmağa yarayan pres. || Çift pistonlu pres, sırasıyle püs­kürtme, aktarma ve sıkma kuvveti uygula­yacak aynı türden (hidrolik veya mekanik) veya farklı türden iki ayrı sistemle donatıl­mış pres. || Püskürtme presi, püskürtme yoluyle döküm yapan pres. || Sıkıştırma pre­si, kalıbın alt matrisine yerleştirilen kalıpla­nacak madde üzerine gerekli basıncı kalı­bın üst matrisinin uyguladığı basit düşey pres. || Yukarı basınçlı pres, ana pistonu hareketli alt tablanın altında bulunan ve bu tablanın çıkış hareketiyle basınç uygu­layan hidrolik pres.
— Şekercilik. Pancar presi, pancar küspe­lerinde kalan bir miktar suyu basınçla gi­deren âlet.
— Teknol. Kumaşları, elbise veya astarlan apreleyerek güzel bir görünüş kazandırmak için, sıcakta basınç altında tutmağa yara­yan ısıtıcı tablalı makine. || Çekme presi, madenleri art arda darbelerle veya kade­meli basınçla çekmeğe yarayan pres.
— Tekst. Keten elyafının taranmasında, elyaf demetini sıkıştıran madenî plakalar. || Bazı tip trikotaj tezgâhlarında, tığ gaga­larını, aşağıya inmeden önce kapatmağa ya­rayan mekanizma.
— Zır. sanay. Üzüm, elma, zeytin ve daha pek çok meyveyi sıkarak suyunu çıkarma­ğa yarayan cihaz. (Bk. ASNiKL.). || Ot pre­si. Bk. ansıkl. // Peynir presi, peynircilik­te, kalıba konan pıhtılaşmış sütün baskı altında süzülmesini çabuklaştırmak için kul­lanılan peynir cenderesi.

— ansikl. Foto. Fotoğrafları sert bir süpor üzerine yapıştırmağa yarayan yapış­tırma presi’nde, sıcakta eriyen yapıştırıcı­ları (gomalak) kullanabilmek için bir ısıt­ma tertibatı bulunur.
— Marang. Marangozlukta, geniş tabakala­rı sıcak veya soğuk olarak tutkallamak için çeşitli tip ve büyüklükte sıkıştırma âletleri kullanılır. Genel olarak bunlara kap­lama pres’i denir. Presler üçe ayrılır: 1. ağaç presler; 2. demir presler; 3. hidrolik presler. Ağaç presler, gövde kısmı kalın ağaçtan yapılmış, çerçeve şeklinde basit tip preslerdir. Üstte bulunan sıkma vidala­rı bir anahtarla ve el kuvvetiyle sıkılır. Sıkma tablaları parçalı kalaslardan meyda­na gelir. Sıkma vidalarının altına dört kö­şe ve pres genişliğinde takozlar konur. Işin durumuna göre çerçeve araları açıla­rak, pres uzatılabilir. Demir presler’in göv­de kısmı kalın putrel demirden, tablaları ağaçtandır. Yan yana tabla sayısı üçlü veya dörtlü olur. üst tablalar vida ile aşa­ğı yukarı hareket eder. Sıkma işi bir vida düzeniyle ve elle yapılır. Hidrolik presler’­in sıkıştırma tablaları fazladır; sıkma işi hidrolik tertibatlarla sağlanır. Tablaları buhar veya elektrik yardımıyle 150°C’a ka­dar ısıtılabilir.
— Zır. sanay. Ağır bir taştan yapılmış ilk pres’e kadar inmeksizin, bugünkü preslerin ilk örneklerini saymakla yetineceğiz, önceleri, sıkma işlemi, bir veya iki büyük kalastan meydana gelen preslerle yapılırdı; bu kalaslar bir uçtan sıkıca bağlanır, öteki ucunda dikey olarak çekilen bir ip veya kalasın kalınlığınca uzanan bir ağaç vida bulunurdu; ip veya vida kalasın aşağıya inmesini sağlardı. Sonraları, yatay sıkmalı ve düşey sıkmalı yeni presler yapıldı; bu ikinci tipte, elle çevrilen bir çark veya bir bucurgatla ip gerilir ve sıkma gerçekleşirdi. Günümüzdeki preslerin çalışması için büyük kuvvetlere ihtiyaç yoktur. Bunlar sürekli ve aralıklı çalışan presler olarak ikiye ay­rılır. Aralıklı çalışanlar da vidalı presler, hidrolik presler ve pnömatik presler olmak üzere üç çeşittir. Küçük tesislerde çok kul­lanılan düşey vidalı presler, sıkılacak mey­velerin konduğu «tekne» denen bir gövde, düşey bir kalbur, meyveleri ezen bir tabla ve basıncı ileten bir koldan meydana gelir. Bunların meydana getirdiği bütünün üzerin­de bulunan bir somun, motris gücü basınç haline dönüştürür.
Yatay vidalı preslerde iki dip tablası bulu­nur, ikisi de bir vidanın etrafında hareket eder ve birbirine zincirlerle bağlıdır. Ta­banlardan biri tekne, ikincisi ise basınç tablası görevini yapar; bu parçalardan mey­dana gelen bütün, yatay bir kafes ile çev­rilmiştir; küspeler buna boşaltılır. Tabla­lar gevşetilince, posayı dağıtan zincirler yardımıyle posa otomatik olarak bu kafesin içine dökülür. Hidrolik presem teknesi ha­reketli (en yaygın tip) veya sabit olabilir; sabit olanı daha az kullanışlıdır, çünkü işin sürekliliğini sağlamak için birçok (ge­nellikle üç) tekneye ihtiyaç gösterir. Pnömatik pres’te geniş çaplı, dayanıklı bir lastik boru bulunur; bu boru basınçlı (san­timetre kare başına 7 kg) hava ile şişirilir; böylece etrafındaki ürünü, ağır ağır pas­lanmaz çelikten kafesin iç çeperine doğru iter ve sıkıştırır.

Yatay tekneli preslerde, tekneler iki türlü­dür: üzüm sıkmak için yuvarlak ahşap tek­ne kullanılır; elma veya zeytin preslerinde ise küspe, ahşap kalburlarla ayrılmış bez veya kıl torbalar içerisine konulur.
Aralıklı çalışan preslerde, sıkma işlemini ağır ağır yapmak ve birçok defa tekrarla­mak şartıyle, bulanık olmayan, kaliteli meyve suları çıkarılır. Sürekli presler ise daha az insan gücü gerektirir ve daha ve­rimlidir, fakat elde edilen meyve suyunun kalitesi düşük olur. Bu preslerin çoğunda, sonsuz bir vida veya delikli bir madenî gömlek içinde uç uca yerleştirilmiş ve ters yönlerde dönen iki vida bulunur. Bir huniy­le boşaltılan meyveler bir uca gelir ve dö­ner kanatların yardımıyle, ağır bir kapı ve­ya ayarlanabilen koni biçiminde bir ka­pakla kısmen kapatılmış öbür uca doğru iti­lir.
• Ot presi, depo edilmesi veya nakledilme­si gereken kuru otların hacmini asgarîye indirmeğe, onlara düzgün bir geometrik şekil vermeğe yarar; sıkıştırılmış ot tabiî özelliğini daha iyi korur, nemi azalır, daha zor ateş alır hale gelir. Presler sabit olarak (harman makinesinin arkasına takılmak suretiyle) veya tarlalar­da (toplama makinesiyle) kullanılır. Saman veya kuru ot gelişigüzel demetler halinde presin sıkıştırma kanalının ağzına yığılır. Dönen veya gidip gelen bir piston bu mad­deleri sıkıştırma kanalında balya haline ge­tirir ve otomatik bir bağlama sistemini ha­rekete geçirerek balyanın iple veya demir telle bağlanmasını sağlar, üç tip pres vardır: düşük veya orta yoğun­lukta balya yapan presler balyayı bir veya iki yerinden bağlar (ip veya demir tel); yüksek yoğunlukta balya yapan presler bal­yayı iki yerinden bağlar (demir tel veya özel ip). Bu üç tip makineye göre balya­ların yoğunluğu şöyledir: düşük yoğunlukta balya 50-75 kg/m3, orta yoğunlukta balya: 75-150 kg/m3, yüksek yoğunlukta balya 150 – 250 kg/m3. (LM)

PİRAMİT

Tarih 07 Haziran 2009

PİRAMİT i. (yun. pyramis, ehram’dan fr. pyramide). Mat. «Piramidin tabanı» deni­len bir düzlem çokgenle sınırlanan, «yanal yüzler» denilen bütün öbür yüzleri de, bu çokgenin çeşitli kenarlarmı taban olarak alan ve «piramidin tepesi» denilen ortak bir tepe noktasında birleşen üçgenlerden olu­şan çokyüzlü: üçgen piramit. (Bk. ANStKL.).Geometrik şekil.

Bir düzgün piramidin apotemi, pirami­din tepesinden, taban kenarlarından birine indirilen dikme.
Bir piramidin taban ay­rıtı, taban çokgeninin kenarlarından her­hangi biri.
Bir piramidin yüksekliği, te­peden taban düzlemine indirilen dikme.
Düzgün piramit, tabanı düzgün bir çokgen olan ve yüksekliğinin ayağı taban çokge­ninin merkezinde bulunan piramit.
Düz­gün kesik piramit, bir düzgün piramitten elde edilen, paralel tabanlı kesik piramit.
Kesik piramit, piramidin tabanı ile bü­tün yanal ayrıtları kesen bir düzlemin meydana getirdiği kesit arasında kalan pi­ramit parçası.
Paralel tabanlı kesik pi­ramit, tabanı ve kesiti birbirine paralel olan kesik piramit. (Bu durumda kesite, «kesik piramidin küçük tabanı» denir.)
Yanal ayrıt, piramidin tepesini, taban çok­geninin köşelerinden birine birleştiren doğ­ru parçalarından herhangi biri.
— Anat. Birçok anatomik elemana verilen ad.
Piramit hücre, beyin kabuğunun bazı tabakalarında bulunan sinir hücresi tipi.
Piramit kemik, bilek kemiklerinin birinci dizisinin üçüncü kemiği.
Piramit sinir de­metleri, beyin kabuğunun hareket bölge­sinden gelen sinir telleri kümesi.
Karın piramit kası, karındaki büyük doğru kasın bir dalı; çatı kemiğinden göbekaltma ka­dar uzar.
Kulak zarı piramidi, kulak da-vulcuğunun küçük çıkıntısı; içinde üzen­gi kası bulunur.
Lalouette piramidi, ti­roit bezi kıstağının üst kenarının meydana getirdiği uzantı; her zaman bulunmayabi­lir.
Malpighi ve Ferrecin piramitleri, böbrek özekdokusunun kesitinde görülen üçgen şeklindeki bölge.
ön pramit, soğaniliğin ön yüzünde, orta çizginin uzun­lamasına iki tarafında bulunan çok belir­gin kabarıklık, (ön piramitler, beyin ka­buğundan omurgaya giden hareket yolun­dan meydana gelir; piramit yolu adı bun­dan gelir.)
Uyluk piramit kası, kuyruk sokumu kemiğinin dış kısmından büyük trokanterin iç yüzüne eğrilemesine uzanan kas.
— Demogr. Yaş piramidi. Bk. YAŞ.
— Meyve. Piramit şekli, bazı meyve ağaç­larına (armut, elma) verilen şekil. Bk. AN-
S1KL.
— Patol. Piramit sendromu, piramit de­metlerinin hastalandığını gösteren sinir sendromu.
— Spor. insan piramidi, birçok akroba­tın, hepsinin ağırlığını taşıyan bir veya birkaç kişinin omuzları üzerine çıkarak bir piramit şeklinde birbiri üzerinde yüksel­meleri.
— Tar. Mısır piramitleri. Bk. EHRAMLAR.
— ANSIKL. Mat. Tabanları ve yükseklikleri eşit olan iki piramit birbirine eşittir; her­hangi bir piramidin hacmi, taban alanıyle yüksekliği çarpımının üçte birine eşittir. Bir düzgün piramidin yanal alanı, taban çevresiyle apoteminin çarpımının yarısına eşittir. Paralel tabanlı bir kesik piramidin V hacmi, bu kesik piramidin h yüksekli­ğini ortak yükseklik olarak kabul eden ve biri B büyük tabanını, öbürü b küçük ta­banını, üçüncüsü de bu tabanların ^Bb o-rantılı ortasını taban olarak alan üç pira­midin hacimleri toplamına eşittir:
h _ V = — (B + fc + V Bb). 3 (Matematik Formüller Eksik ve Yanlış olabilir)
Düzgün bir kesik piramitte bütün yanal yüzler, birbirine eşit ikizkenar yamuklar­dır ve bunlardan birinin yüksekliği «kesik piramidin apotemi»dir. Düzgün bir kesik piramidin yanal alanı, taban çevrelerinin toplamanın yarısı ile apoteminin çarpımına eşittir.
— Meyve. Piramit şekli, ağaçlara budama yoluyle verilir; bunun için ağacın gövdesi dikine yükselen bir eksen halinde tutulur; bundan çıkan yan dallar en alttakiler en uzun olmak üzere kat kat ve düzgün bir şekilde budanır. Böylece ağaç piramit şek­lini alır. Bk. BUDAMA. (L)

PONTELLİ (Baccia)

Tarih 04 Haziran 2009

PONTELLİ (Baccia), italyan mimarı (Flo­ransa 1450-Urbino 1492). Urbino’da, Studiolo atelyesini yönetti (1474). Geometrik süslemeli roma kiliselerinin (Santa-Maria del Popolo) ön cephelerini yaptığı ve San Fietro in Vincoli’yi onardığı sanılır. (L)

PONCELET (Jean Victor)

Tarih 04 Haziran 2009

PONCELET (Jean Victor), fransız genera­li ve matematikçisi
(Metz 1788 – Paris 1867). Ecole Polytechnique’i bitirdi, istihkâm sı­nıfına ayrıldı, Vitebsk’te teğmen rütbesiyle Büyük Ordu’ya girdi ve Ney’in kumanda­sındaki Rusya seferine katıldı. 1812′de Dnieper’den geçerken esir düştü, Saratov’da göz altına alındı ve elinde bir tek kitap olmadığı halde, buradaki boş zamanlarında matematik çalışmalarına devam etti; böyle­ce, Charles ile birlikte kurucularından sayıl­dığı, izdüşüm geometrisinin temellerini attı. Fransa’ya dönünce, bu çalışmalarını, izdü­şüm geometrisinin doğuşunu müjdeleyen ve merkezî izdüşümün veya perspektifin getirdiği geometrik özellikleri inceleyen, ünlü Traite des Proprietes Profectives des Figures (Şekil­lerin İzdüşümsel özellikleri üstüne İnceleme) [1822] adlı eserinde açıkladı. Poncelet’nin temel metotları, perspektifin ve düzlem ke­sitlerin yaygın olarak kullanılması, çeşitli geometrik dönüşümlerin incelenmesi ve son­suzdaki elemanlarla sanal elemanların sis­temli şekilde uygulanmasıdır. Çevrimsel noktalar, yani bir düzlemin bütün dairele­rinde ve göbek eğrisinde ortak olan son­suzdaki sanal noktalar kavramını da geo­metriye sokan yine Poncelet’dir. Poncelet’­nin tasarladığı karşıt kutup doğrulanyle dönüşüm, sonradan «korelasyon» adı altında genelleştirildi ve bu dönüşümün, keşiflere götüren bir yol olduğu anlaşıldı. Bazı özellikleri daha basit hallere indirgemek için sık sık geometrik dönüşümlere baş vurması, değişik dönüşüm tiplerinin incelenmesini ha­zırladı. Çok önemli bir mekanik kitabı ya­zan Poncelet, Gergonne’un Annales des Mathematiques adlı dergisinde, bir koniğin içine ve dışına çizili çokgenler üstüne bir dizi makale yayımladı, 1848′de Fen fakülte­sinde fiziksel ve deneysel mekanik kürsü­sünü kurmakla görevlendirildi. 1844′te al­bay, 1848′de general oldu. 1848′den 1850′ye kadar Ecole Polytechnique’i yönetti ve ku­rucu mecliste halk temsilcisi olaıak bulun­du. İkinci imparatorluk zamanında çalışma­yı reddetti ve emekliye ayrıldı (1852). [L]

POLONYA GÜZEL SANATLAR

Tarih 03 Haziran 2009

POLONYA GÜZEL SANATLAR
Başlangıç

İçinde yontulmuş ve oyulmuş taşlar bulu­nan Okiennik ve Maszyce mağaraları Paleolitik çağdan kalmadır. Neolitik çağla bir­likte tarımsal hayat başlar ve Polonya da­ha o zamandan büyük medeniyet göçlerinin bir çeşit kavşak noktası, haline gelir. İçin­de megalitik çağ vazoları (Borkow, Pienazkowa), silâhlar (üç-Haç tepesi), şerit biçimi süslemeli vazolar bulunan höyükler, Asya (Doğu) ve Vikingler (Kuzey) etkilerinin çakıstığını gösterir. Tunç çağında, bu sanat batıya geçer (Hallstatt medeniyeti); amber ticareti ülkeyi zenginleştirdi; süslü silâhlar, altından yapılmış eşya (Kobiernice’nin kılıcı), taçlar, kelt paraları (Oswiecim), toka­lar ve mücevherler bu zenginliği belirtir. Çağımızın başlangıcında İskitler ülkeye hayvan biçimli süslemeyi, IV. yy.da da Hunlar ve Sarmatlar bozkır sanatının üs­lûbunu ve geometrik süslemeleri getirdi­ler. Bu arada, Podolya’daki tunç bir el, Pomorze’deki taş figürü, Wroclaw’daki iş­lemeli gümüş vazo da akdeniz etkisini belirtir. Sarmat üslûbu zamanla helen ka­rakterini aldı. 1930′dan beri yapılan ka­zılar polonya protohistoryası konusunda bilgi edinmeyi sağladı: Pivvonice’de cam ku­palar (V. yy.), demir mahmuzlar (VI. yy.), vazolar, tornada çekildiği anlaşılan ve biraz doğu etkisini taşıyan çanaklar. Ahşap yapı­lar X. yy.dan kalmadır. XI. yy.da, bu yapı kirişlerinin birbirine demir kancalarla bağ­landığı görülür. Gniezno’da (800-950) subasmanlar taştandır.

Roman sanatı
Polonya 966′da Hıristiyanlığı kabul etti. Ro­man sanatı öncesi kapellaları (dairesel planlı, taştan) gitgide daha çok görülmeğe başladı. En ünlü kapelîa Krakovv’da Wawel’deki değirmi yapıdır (X. yy.). Bu yapı tipi, XIV. yy.a kadar sürdü. XII. yy.dan itibaren de tahkimli kiliseler ortaya çıktı. Bu kiliselerin planı, çapraz sahınlar, anakapılarda kare biçimli burçlar ve komşu şato ile bağlantılı balkonlarla zenginleşti. Wawel’deki Sw. Leonard yeraltı mezarı bir istisna’dir. Tahkimli kiliselerin arasında, XII. yüzyıldan, Opatow, Kruszvvica, Krakow’daki Sw. Andrej, İnowroclaw, Tum ve Plock kiliseleri sayılabilir. Ayrıca, yuvarlak kuleli küçük köy kiliseleri de vardır. Cîteaux tarikatının üyeleri üslûplarını Jedrzjov (XII. yy.), Sulejow (XIII. yy.) ve Wachock’a getirdiler. Merkezî bizans planı (Wislica) bazen roman planiyle birleşir (Strzelno, Halicz).

Heykelcilik fransız etkisinde kaldı: CzerwinSk, Tum, Wroclaw’daki Sw. Maria -Magdalena (XII. yy.) kiliselerinin ana ka­pıları, Stronsk kilisesinin alınlık tablasın­da canayarlar, Wysocice kilisesinde ise taht üzerinde bir İsa temsil edilmiştir. Heykel­ler âyin çerçevesinde gösterilir: Goslice (XIII. yy.). Mezar taşları, XIII. yy.’da geometrik süslemeli (Cîteaux tarikatının Wachock’taki kilisesi), XIV. yy.da da oyma şeklindedir. Plock ve Gniezno katedralle­rinin dikkate değer tunçtan kapıları vardı (Plock katedralininkiler bugün S.S.C.B.’de­dir.).

Resim yalnız minyatürlerle temsil edilir; is­lav tipi figürlerin batılı unsurlarla birarada işlenmiş olduğu görülür: Tyniec Âyin Dua­ları Kitabı (XI. yy.), benediktin rahibi Leopard’ın Âyin Duaları Kitabı (XII. yy.) (Plock sarayı), Azize Edwige Efsanesi (XIV. yy.). Ciltçilik sanatında, çok ince oymalı fildişi levhalar görülür (Lwow’daki İsa’­nın Çarmıha Gerilişi, XV. yy. başı). Ku­yumculuk da (altın, savatlı veya mineli gü­müş) önemlidir: bu alanda Kujawy (X. yy.) ile Mazovya’lı Konrad’ın kilise vazosu ve kutsal çanağı sayılabilir. Dinî süslemeler arasında, en çok beğenilen eser aziz Stanislaw’ın mitra’sıdır (XIII. yy.).

Gotik sanat

Tarikatların yayılmasıyle ülkeye sivri tonoz girdi (Sulejov/, 1232; Tyniec, 1250) ve gotik tarzın yayılması barok çağına kadar sürdü. Tuğla ve moloz taşının kullanılması da Krakow üslûbunu ortaya çıkardı: dayanma ke­merlerinin yerini içteki gömme ayakları destekleyen ve çatıda çıkıntı yapan dayan­ma ayakları aldı (Krakow’daki Bogurodzica, XIV. yy.). Ayrıca kiliselerde de çok zaman üç, bazen iki şahın (Wislica), kare biçimli bir koro yeri ve iki mihraplı bir çap­raz şahın vardır. XIV. yy., Wilno’daki (Vilnius) Azize Anna kilisesiyle alevli gotik tarzının tipik bir örneğini ortaya koyar. Kuzeyde, Malbork ve Torun’da toton şöval­yelerinin etkisi görülür.

Merkezi ayaklı kili­selere Krakow’da (Swietokrzyski kilisesi, XIV. yy.) rastlanır. Galiçya’da ahşap, melez ağacından) yapılar çoktur (Drohobycz, Osiek, Rabka, XV. yy.). Bu yapıların bazı­ları fresklerle süslüdür (Debno, Libusza). Ahşap meskenlerin her birinde bir peristilyum vardır. Krakow’lu Piotr ve Czypser’ler gibi bazı ustaların adları günümüze ka­dar gelmiştir, «inşaatçı kral» denen kral Büyük Kazimierz de birçok yapı ve tahki­mat yaptırmıştı. XIII. yy. heykeltıraşlığın­da, çiçek ve geometrik desen biçiminde ro­man üslûbu süslemeler muhafaza edildi. XIV. yy.da, Avignon ve Prag aracılığıyle italya etkisini duyurmağa başladı. Mezarlar gerçek birer anıt haline geldi (Gniezno ve Krakow’daki kral mezarları). Ayrıca Krakow’da birçok atelye açıldı ve sanatçı­lar Bakire Meryem’i tasvir etmeğe başladı­lar (Wislica, XIII. yy.; Kruzlowa, XIV. yy.); boyalı kabartmalı geleneksel ahşap oy­macılığı yeni bir gelişme gösterdi (Wawel’deki üç kanatlı Kutsal Teslis tablosu, XV. yy.). Wit Stwosz’un (1445′e doğr.-1533) Krakow Bogurodzica’sı (Meryem) bu sanatın bir doruğudur ve daha sonraki yüzyıllarda büyük etkisi olmuştur. Resimde Krakow okulu (XIV. yy.da Krakow’lu Mikolaj ta­rafından kurulmuş olan lonca) hâkimdir. Ardından, Wroclaw, Poznan ve daha son­ra Lwow’da, gerçekçilikle ruhanîlik karışı­mı tipik bir polonya sanatı gelişti.
XV. yy.a kadar, 8 ince çizgilerle yapılan ve hafifçe boyanan minyatür ön plandaki yerini mu­hafaza etti. Duvar resimciliği ise italyan etkisindeydi (Krakow katedrali, Gniezno’lu Sw. Jan, Czchow). Bu resim tarzının yanı şıra gerçekçi bir resim anlayışı da gelişti ve tarihî resmin ortaya çıkmasına yol açtı. Ayrıca, Rutenya yoluyle gelen bir bizans etkisi de vardı (Czesto-chowa Meryemi, Sandomierz katedralinin freskleri, Lublin’deki Kutsal Teslis kiliseciğinin freskleri). XV. yy.da italyan etkisi arttı (Krakow fraasiskenlerinin freskleri). XIV. yy.dan itiba­ren pano üzerine yapılan resimler (Modzentyn ve Olkusz’taki üç kanatlı tablolar), zemini önceleri yaldızlı (Tuchow, Tum Meryem’leri), sonra manzaralı olan zengin süslemeli gerçekçi figürlerle Krakovv üslû­bunu olgunlaştırdı. Ülkede ayrıca tahta veya bakır üstüne gravür, vitray sanatı, telkari altın işlemeciliği, minecilik ve kilise nakış­çılığı alanında başarılı eserler verildi.

Rönesans

Rönesans Macaristan yoluyle Polonya’ya ulaştı; 1518′de, Zygmunt I, italyan Bona Sforza ile evlendi. Ortaçağdan kalma Wawel şatosu (Krakow) Francesco da Firenze tarafından İtalyan tarzında yeniden inşa edildi; sonra, Bartolomeo Berecci, kated­rale, Rönesans’ın en değerli eserlerinden bi­ri olan ve içinde Zygmunt’ların mezarları bulunan kapellayı ekledi; bu üslûp başka şatolarda da (Baranow, Krasiczyn, Pieskowa, Skala ve Brzeg) taklit edilai. Berecci 1530′da Krakow katedralinde merkezî bir plan üstüne, kubbeli ve ışık bacali Zygmunt kapellasını inşa etti. Senyörler XVII. yy.a kadar bu kapellayı taklit ettirdiler. Eski yapılar modernleştirildi ve çatılarına dam katları eklendi. Polonya rönesansınm özel­liği olan bu değişiklik (Poznan, Zamosc, Tarnovv ve Sandomierz’in sıra kemerli be­lediye binaları, Krakow, Lwow, Jaroslaw, Kazimierznad-Wisla ve Gdansk’taki evler) Volhinya ve Litvanya’yı, Slovakya’yı, Ma­caristan’ı, hattâ isveç’i etkiledi. Bu arada Mazovya ve Podlahya da gotik tarza bağlı kaldılar. Dinî mimarî bizans üslûbuyle kaynaşan bu üsluptan yalnız özellikle süsle­meyle ilgili bazı unsurlar aldı.

Meselâ yunan-roma âyin usulünü uygulayan kiliseler­de italyan etkisi doğu tarzı kubbelerle birarada görülür. Heykelcilik ülkede geçici bir süre için bulunan italyan sanatçılarının etkisindeydi. Rönesans motifleri, Waweldeki kral mezarlarına işlendi (yüzyılın sonun­da bu motiflerde yapmacık hâkim olacak­tır). Bu arada ülkeye bir flaman etkisi gir­di. Millî özellik, ancak, gotik gelenekle Wit Stwosz etkisinin birleştiği şehir mezarların­da ve ağaç heykelciliğinde kaldı.

Resim ih­tiyacını lirizmle yergili natüralizmin (B. Behem’in Codex’i ve E. Ciolek’in Papalık Âyin Kitabı) birleştiği Krakow minyatürleri karşılaşıyordu. Duvar resimlerinde (Mogila’da Stanislaw Samostrzelnik’in eserleri) ve bazen zemini yine yaldızlı olan mihrap panolarında da aynı anlayış hâkimdi. Bu panoları, Zygmunt I, Albrecht’in erkek kar­deşi Hans Dürer’e yaptırmıştı. Bundan son­ra da millî nitelik kaybolmağa yüz tuttu. Portre sanatı, ağaç üzerine gravür veya oy­ma resim, Marcin Marciniec (kutsal kalın­tılar mahfazası, 1504) ya da Blanc kardeşle­rin kuyumculuk alanındaki bazı çalışmaları da bu devirde görülür. Heykeltıraşlar ara­sında, Urzedow’lu Jan Michalowicz, Santi Gucci ve J.M. Padovân sayılabilir. Poznan’lı Erazm Kamyn, Pierre Remy’nin Limoges’dan getirdiği mineyi arabesk desenlerle doldurarak süslemeler yaptı. Dökümcülük sanatının tenkitçileri Baldner ve Bochwicz’dır. Ayrıca birçok atelyede seramik (Slawkow) ve cam (Urzec) işleriyle gömme veya kakma süslemeli ev eşyaları yapıldı.

Barok ve rokoko

Barok üslûbu Polonya’nın imarında XVIII. yy .m yarısına kadar kendini kabul ettirdi. Bu dönemde, Hansa birliğine bağlı şehirle­rin germen sanatını benimseyen kuzey böl­gesinin dışında, bütün ülkede italyan etki­si hâkim oldu. Bundan dolayı da, bu dönem boyunca, latin haçı biçiminde ve kubbesi bu haçın iki kolunun kesiştiği noktada yük­selen kiliseler yapıldı (Krakow’da Sw. Piotri-Pawel). İsveç istilasından sonra Bernin’in ve Borromini’nin üslûpları ağır bastı. Taşrada üslûp sadeleşti; planları çokgen (Klimontow), elips veya daire biçimli, çift kuleli (Witt’li Jan’m yaptığı Lwow dominikenleri kilisesi ile Moszynski’nin eseri olan Tarnopol kilisesi) kiliseler yapıldı. Bu arada bazı saraylar ve şatolar da inşa edildi (Wilanow sarayı ve Varşova’da Kra-sinski’lerin sarayı). Sonunda da fransız et­kisinin izlerini taşıyan rokoko tarzı belirdi (1745′te Lwow’da yapılmış olan ortodoks kilisesi Sw. Jerzy, Varşova’da Bielinski’lerin Pod Blacha sarayı, Kielce piskoposluk sarayı).

italyan sanatçıları bu yapıları heykeller ve yalancı mermer süslemelerle doldurdular. Bu arada Georges Diberthoi adında bir fransız 1600′e doğru, eserleriyle dikkati çek­ti. Bu dönemin en ünlü sanatçıları Kielce’de A. Fraczkiewicz (XVI. yy. sonu), Lwow’da Polejowski, Krakow’da P. Kornecki ve Varşova’da da Brühl sarayının bazı figürle­rini yapmış olan Seibel’dir. XVII. Yüzyıl resminde iki akım görüldü: flaman etkisi Gdansk yoluyle girdi; italyan etkisi de (ital­yan Donebella polonyalı sanatçılar yetiştirdi) kendini kabul ettirdi. En iyi polonya okulu Boguszewski’nin temsil ettiği poznan resim okuluydu. Bazı polonyalı ressamlar da ülkelerinden ayrılarak çeşitli yerlere gitti­ler. Meselâ Martin Teofil Tirol’e, Lubienieccy kardeşler Hollanda’ya, gravürcü Ziarnko Paris’te yerleşti. Yüzyılın sonuna doğru Paris ve Hollanda’da kaldıktan son­ra yurduna dönen Aleksander Tretko (veya Trzycki) sarayın ressamı oldu.

Gravürcülük de, flaman tarzını (Hondfus) bırakarak millî ve tarihî bir üslûba yönel­di (Gdansk’lı Falck).

Polonya krallarının fransız kadınlarıyle ev­lenmesi fransız etkisini artırdı ve bu etki Dresden’de oturan sakson hanedanıyle ken­dini kabul ettirdi. Louis de Sylvestre Lwow’da ve doğu bölgelerinde çalışıyordu; Louis Marteau da tutulan bir portreciydi. Bu arada Szymon Czechovvicz (1689-1775) ve onun Smuglevvicz ve Golembiovvski gibi öğ­rencileri tarafından bir polonya okulu ku­ruldu. Tadeusz Konicz (1733-1793) din ko­nularını işleyen bir ressamdı ve Mengs’in çömeziydi. Marie-Antoinette’in resmini ya­pan Kucharski (1741-1820) ile Chodovviecki (1726-1801) adlı ressamlar meslek hayatla­rını Nürnberg, Paris ve Berlin’de sürdürür­ken, saraya italyan ressamları çağrıldı: Canaletto Polonya saraylarını süsledi. Mobil­yacılık XVII. yy.da Gdansk’ta, XVIII. yy.-da Kielce ve Kolbuszovva’da; çinicilik Telechow ve Lubartow’da; porselencilik Korzec, Baranovv ve Belwedere krallık akade­misinde gelişti.

XIX. yüzyıl
Polonya’nın paylaşılmasından önce, kral, Stanislaw-August sanatçıların koruyucusu olarak tanınmıştı. Adı da XVIII. yy. sonu mimarî üslubuna verildi. Kral, krallık sara­yının planlarını fransız Victor Louis’ye yap­tırdı ve sarayın yapımında Fontana’yı, Merlini’yi, Kamsetzer’i çalıştırdı. XV. yy. po­lonya ahşap mimarîsinde kullanılan peristilyum’a da yer verilerek Polonya’ya uyarlanmış bir fransız klasikçiliğine dönüşen bu tarz, ülkede bir süre tutundu (Varşova’da Lazienski, Behvedere ve Krolikarnia saray­ları). XVIII. yy.m sonuyle XIX. yy.ın başın­da Polonya’da klasik okulun başlıca temsil­cileri S.B. Zug (1733-1807), S. Zawadzki (1743-1806), W. Gucevvicz (1753-1798), J. Ku-bicki (1759-1833) ve A. Corazzi’dir (1792-1877). Ayrıca, yeni gotik bir seçmeciliğin yanı sıra rönesans tarzından da ilham alı­nıyordu. Yüzyılın sonunda, «Zakopane üs­lûbu» millî gelenekten yararlanmağa yönel­di. Yeni kral sarayını süslemek için heykeltıraş Andre Lebrun ile Regulski’ye, da­ha sonra da italyanlara baş vuruldu, ülkeye 1820′de gelen danimarkalı Thorvaldsen de klasikçiliği kabul ettirdi ve öğrenciler yetiş­tirdi: Tatarkiewicz (1798-1854), Sosnowski. Brodzki (1825-1904). Ülkede fransız (Guyski [1841-1893], Wladyslaw Oleszczynski [180S-1866], Pıoszynski [1860-1906]) ve italyan (Ceptowski [1801-1841]) etkileriyle millî ger­çekçilik (Gadomski [1834-1911], Rygter [1841 -1919], Welonski [1849-1931]), Nazaren oku­lu ve yeni Rönesans hareketi (Madeyski [1862-1939], Godebski [1835-1900] aynı zamanda yazıyor ve birbirlerini etkiliyordu. Ayaklanmalardan sonra da, Polonya dışın­da yeni bir millî sanat uyandı.

XVIII. yy .ın sonunda prens Adam Czartoryski, fransız Norblin de La Gourdaine’i ge­tirtti. Polonya’da otuz iki yıl kalan La Gourdaine Polonya resim okulunu kurdu. Bu okulun başlıca temsilcileri, Orlowski (1777-1834), Plonski (1783-1812), Brodovvski (1784-1832), Marcin Zaleski (1796-1877), Glovvacki ve Lowowlu gravürcü Piwarski (1795-1859) ve Piotr Michalovvski’dir (1801-1855) Bu arada, klasik, yeni-klasik ve nazaren akımları da ortaya çıktı. Paris’te çalışan polonyalı resamlar arasında, Wankowicz, Horace Vernet’nin öğrencisi Suchodolski (1795 -1875), Rodakowski (1829-1894) ve gravürcü Antoni Oleszczynski (1794-1879) sayılabilir. Germen etkisini reddederek milliyetçiliğe güç veren dönem XIX. yy.ın ikinci yarısı oldu. Bu dönemde başlıca iki okul vardır: en önemli sanatçıları Jan Matejko (1838-M893) ile Jacek Malczewski (1855-1929) ve ressam, desenci, süslemeci, cam ressamı, gravürcü ve şair Stanislavv Wyspianski’nin (1869-1907) temsil ettikleri Krakow okulu ile önceleri izlenimci olan Aleksander Gierymski (1850-1901), J. Chelmonski (1849-1914), Juliusz Kossak (1824-1899), S. Wit-kievvicz (1851-1915) ve J. Szermentowski’nin (1833-1876) temsil etikleri Varşova gerçekçi okulu.

XX. yüzyıl
Mimarî, Czeslaw Przybylski (1880-1936) ile yalın ve özentisiz bir üslûba kavuştu (Var­şova tiyatrosu [1913]); sonra Maczenski (1878-1961), Szyszko-Bohusz (1883 – 1948), Tobvinski (1888-1951) ile yine klasikçiliğe döndü. «Genç Polonya» topluluğu yabancı üslûplardan ilham aldı: Czajkovvski (1925 Paris Süsleme Sanatları sergisindeki Polon­ya pavyonu), Lagowski ve Golinski (Poznan, 1929), O. Sosnovvski (1880-1939), B. Pniewski (doğ. 1897), J. Ryniewiecki (doğ. 1908) ve M. Nowicki (1910-1950). Aynı eği­limler İkinci Dünya savaşından sonra da görüldü. Ama bir süre, S.S.C.B.’den gelen sosyalist gerçekçilik kendini kabul ettirdi. Sonra da bireycilik ve dışarıdan gelen etki­ler yeniden ağır bastı. 1956′da Varşova’da toplanan polonyalı mimarlar, hafif dolgu maddeleriyle yapılmış büyük mamul malze­me kullanmağa dayanan yeni bir inşaat usulünü benimsediler. Polonya devletinin bininci yıldönümünde bu metotla bin okul, hastahaneler, idare ve sanayi binaları inşa edildi, özellikle Szczecin, Gdynia, Gdansk,

Elblag, Nowa Huta, Lublin, Katowice,Wroclaw şehirlerinde aynı tarz meskenler yapıldı, acenteler kuruldu. Bu dönemin seçkin mimarları arasında B. Lisowski («Yüz balkonlu ev», Krakow’da), Z. Karpinski, S. Bienkunski (Büyük Varşova oteli), O. Hansen, K. L. Tomaszewski sayı­labilir.

Heykelcilikte Dunikowski (doğ. 1875) dev­rinin en başta gelen sanatçısıdır. Wittig (1879-1941) klasik geleneği temsil eder. Zamoyski (doğ. 1893) kübizmden ilham aldı. Szczepkowski (doğ. 1878) köylü sanatına ve ağaç heykeltıraşlığına dönüşün temsilcisi­dir. Sembolizmin başlıca temsilcisi Biegas, soyut sanatmki de Alina Slesinska’dır. Hey­kelciler, A. Slesinska (doğ. 1926) anlatımcı­lık ve gerçeküstücülük geleneklerini bağdaş­tırır; A. Szapocznikow (doğ. 1926), kimi zaman Rodin’in, kimi zaman da dadacılığın etkisindedir; T. 0lszewski (doğ. 1918), S. Lisowski (doğ. 1918) ve T. Lodzian (doğ. 1920) soyut çalışırlar.

Resimde, 1897′de orijinal bir izlenimcilik, Falat (1853-1929), Wyczolkowski (1852-1936), Mehoffer (1869-1946), Tetmajer (1862-1923) ve Pankiewicz’in (1867-1940) katıldıkları «Sztuka» (Sanat) grubunun kurulmasına yol açtı. Cezanne’ın, daha sonra da Renoir’ın yolunu izleyen bu topluluk Kisling, Mondza’in, Rubczak, Zawadowski gibi ressamları Paris’e çekti ve 1925′te Paris’te «Polonya Villa Medicis’i»nin kurulmasına yol açtı. Gottlieb, Makowski ve Marcoussis de bu topluluğa katıldılar, 1917′de «Sztuka» top­luluğuna tepki olarak «Şekilciler», ardından da, 1922′ye doğru, halk temalarına bağlı olan «Rytm» derneği kuruldu. Bu derneğin üyeleri arasında ressam Eugeniusz Zak (1884 -1926), gravürcü Wladyslaw Skoczylas (1883-1934) ve heykeltıraş Henryk Kuna (1879 -1945) vardı. 1924′e doğru da kübistler ve aşırı eğilimlerin taraftarları «Blok» derne­ğinde biraraya geldi.

İkinci Dünya savaşın­dan sonra resmî sanat sosyalist gerçekçi eğilimlerin hâkimiyeti altına girdi. 1955′ten beri, Wladyslaw Strzeminski’nin (1893-1952) öncüsü olduğu soyut sanat, Kantor, Jarema Gierowski, Stazewski, Nowosielski gibi bir­çok sanatçının ilgisini çekti. Ama Majewski, Aryka Madeyska, Tchorzewski, Kurka gibi başkaları gerçekle ilişkilerini muhafaza et­tiler. Ressamlar, soyut sanattan gerçeküstü­cülüğe kadar çeşitli akımlardan yararlandı­lar. Bunlar arasında T. Kantor (doğ. 1915), T. Brzozowski (doğ. 1918), J. Lebenstein (doğ. 1930), K. Mikulski (doğ. 1918), S. Gierowski (doğ. 1925) gibi değişik eğilimli ressamlar vardır.

Küçük sanatlarda, folklor özelliğindeki «Zakopane» üslûbu bütün teknikleri etkiledi. Bazı okullar, süsleme sanatları ve bölgesel sanat müzeleri çoğaldı ve buralarda gele­neksel geometrik unsurlar, giyecekler, dö­şeme eşyaları, çanak ve çömlekler veya cam eşyalar çoğaltılarak halkın ilham kaynak­ları biraraya getirildi.

POLİNEZYA

Tarih 01 Haziran 2009

POLİNEZYA (önek poli, çok sayıda ve yun. mesos, ada’dan), Avustralya, Melanezya ve Mikronezya’nın doğusundaki adalar topluluğu: Okyanusya’nın dört büyük bölümünden biridir.
• Coğrafya. Polinezya’yı meydana getiren çeşitli takımadalar geniş deniz alanlarıyle ayrılmıştır; bunlar Yeni Zelanda (268 655 km2), Büyük Britanya’ya bağlı olan Tonga, Cook, Ellice, Phoenix ve Sporades adaları (Batı Samoa’lar, Commonvvealth üyesi bir devlettir), Fransız Polinezyası’na bağlı olan Cemiyet, Australes, Tuamotu, Gambier, Marquises adaları, fransız sömürgesi Wallis ve Futuna adaları, A.B.D.’nin denizaşırı toprakları olan Hawaii adaları ve Doğu Samoalar ve Şili’nin olan Paskalya adasıdır.

Yeni Zelanda dışında Polinezya takımada­larının yüzölçümü yaklaşık olarak 26 500 km2′dir. Başlıca adaları volkanik asıllıdır (Hawaii, Savaii, Tahiti, Rarotonga v.b.), yanardağların bazıları da çok yüksektir (Havvaii’de Mauna-Kea 4 210 m). Bazıları faal­dir (Hawaii’de Mauna-Loa), fakat çoğu sönmüş ve aşınma ile yıkılmıştır (Tahiti). Volkanik adaların çevresinde mercanlar, çoğunlukla mercan setleri meydana getirir, aynı şekilde okyanusun sığ yellerinde birbi­rinden ayrı binlerce mercan adasına ve ka­yasına rastlanır (Tuamotu, Phoenix v.b.). Bütün Polinezya adalarında tropikal iklim hüküm sürer; rüzgârlara açık yamaçlar sı­cak ve yağışlı, alçak adalar oldukça kurak­tır; ılıman okyanus ikliminin hüküm sürdüğü Yeni Zelanda adası bir istisnadır. Bitki örtüsü çoğunlukla cılız, flora oldukça yoksuldur. Büyük bir gelir kaynağı olan hindistancevizi ağaçlarını bile insanlar yaymış­tır.
Denizciliğe yatkınlıkları sayesinde Polinezyalılar yavaş yavaş en ıssız takımadalara (Hawaii, Yeni Zelanda, Paskalya adası) yerleştiler. Takımadaların birçoğu daha XVI. yy.d a bulundu, fakat Polinezya ada­larının gerçek coğrafî sayımı ancak XVIII. yy. sonunda yapıldı (Cook, Bougainville v.b.). Avrupalılar XIX. yy.da iskeleler, ikmal noktaları kurarak ve dinî heyetler yerleşti­rerek çeşitli takımadaları aralarında bölüş­tüler. Fakat getirdikleri hastalıklar çok sa­yıda polinezyalının ölümüne sebep oldu ve geleneksel yaşayış bozuldu: XIX. yy. başın­da Polinezyalılar en az bir milyon kişiydi­ler; yüzyıl sonra ise ancak 200 000 kişi kal­mışlardı; fakat otuz yıldan beri nüfusları yeniden artmaktadır (bugün 410 000 kişi). Yeni Zelanda’da ingiliz asıllılar yerli Maori’lerden kalabalıktır (1 900 000 avıupa asıl­lı yeni Zelandalıya karşı 130 000 maori). Havvaii’lerde, takımadaların iktisadî kalkın­ması Avrupa ve Asya’dan büyük göçmen dalgalarının gelmesine sebep oldu ve Polinezyalıların çoğu melezleşti. öbür takımada­larda polinezya ırkı daha iyi korundu; en önemli adalarda (Tahiti, Upoîu) melez top­lulukları bulunmasına karşılık ıssız topraklarda safkan Polinezyalılar vardır. Bunlar gelirlerini geleneksel tarım (yumrulular), hindistancevizi yetiştiriciliği ve balıkçılıktan sağlayarak sakin yaşayışlarına devam eder­ler.
Tarih. Bk. Okyanusya.
• Güzel sanatlar. İndonezya’ya yakın olan Gilbert, Tonga, Samoa, Futuna v.b. adalar­da bu yakınlığa rağmen aşırılığı olmayan, nispeten sade bir sanat gelişti, insan şekil­li eserler bulunması bu sanatın başlıca özel­liğidir; bu sanatın en iyi örnekleri kabuk lifleriyle yapılan, siyah ve kırmızının bütün tonları kullanılarak geometrik şekiller veya küçük hayvan şekilleriyle süslenen tapa’lardır. Geometrik süslemelerle donatılmış si­lâhlara da rastlanır.

— Leng. Polinezya dili, malaya-polinezya dillerinin doğu öbeğine girer (bk. melanezya dili)’, polinezya dili iki öbeğe ay­rılabilir; batı ve doğu öbeği. Batı öbeği esas olarak tonga ve samoa dillerini kapsar; bu iki dilin lehçeleri Wallis, Futuna, Uvea (Yeni Kaledonya yakınları), Aniwa’da ve Yeni Hebrides’lerde, Vate’de, Rennell’de ve Bellona’da, Salomon adalarının çeşitli atollerinde ve Carolines adalarının güneyin­de Nukuoro ve Kapingamarangi’de konu­şulur. Doğu polinezya dili, Cemiyet adala­rından, kuzeye doğru Hawaii adalarına, ku­zeydoğuda Narquises adalarına, doğuda Paskalya adasına ve güneybatıda Yeni Ze­landa’ya kadar yayılır.

Batı polinezya diline oranla polinezya dili daha az tutucu ve daha gelişmiştir. Meselâ tonga dillerinde fafine («kadın»), Tahiti’de vahine; hingoa, «isim» ise i’oa olur. Ama iki öbekte de benzer değişikliklere rastla­nır: k, Tonga ve Yeni Zelanda’da muhafaza edilmiş ve Tahiti, Hawaii ve Samona’larda bir mizmar darbesi haline gelmiştir. Ng de değişikliğe uğramıştır: meselâ, Tonga, Samoa ve Yeni Zelanda’da adam’ı belirten tangata terimi, Tahiti’de ta’ata ve Hawaii adalarında kanaka olur. Bu fonetik deği­şikliklere ve eklerdeki bazı farklara rağmen polinezya lehçelerinin kelime hazinesi ve gramer yapısında büyük benzerlikler görü­lür. (L)

POLİMER

Tarih 01 Haziran 2009

POLİMER sıf. ve i. (fr. polymere). Kim. Molekül yapısı, diğer başka bir maddenin birçok molekülünün birleşmesinden mey­dana gelen bir madde için kullanılır. (Msl. polioksimetilen formaldehit polimeridir. Polimerler arasında, iki molekülden meyda­na gelen dimerler, üç molekülden meydana gelen trimerler v.b. ayırt edilir.) || Yük­sek polimer, özelliği molekülünde aynı mo­tifin tekrarlanmasıyle olan büyük moleküllü bileşik: Selüloz bir yüksek polimerdir. Bk. ansikl.
— ansikl. Kim. Yüksek polimer. Titan tetraklorür ve trietilalüminyum temel maddeli bir katalizör kullanarak alman Ziegler, çok yüksek basınç altında üretilen polietilenlerdeki gibi dallı zincirler değil de düz zincirli büyük moleküller elde ederek, etileni atmosfer basıncı altında polimerleştirmeyi başardı. Bu metot italyan Natta ta­rafından propilen’e uygulandı ve düzgün geometrik yapılı yüksek polimerlerin doğ­masına yol açtı. Bu sonuçlar, eskiden elde edilenlerden daha dayanıklı olan ve özel­likleri çok daha iyi tanımlanan plastik mad­delerin üretiminde kullanıldı. (L)

POİNSOT (Louis)

Tarih 30 Mayıs 2009

POİNSOT (Louis), fransız matematikçisi (Paris 1777-ay.y. 1859). Edebiyat öğreni­minden sonra bir rastlantı sonucu o zaman­ki adı Bayındırlık Merkez okulu olan, Ecole Polytechnique’in kurulduğunu öğrendi ve bu okula girmek için hazırlıklara baş­ladı. On dokuz yaşında okulu bitirdi, köp­rü ve yol teşkilâtına verildi. Fakat Bonaparte lisesinde matematik dersleri vermek için bu görevi bıraktı. Ecole Polytechnique’te öğretmen oldu. 1813′te üniversite genel müfettişi tayin edildi. 1840′ta Millî Eğitim Yüksek konsey üyeliği yaptı. 1846′da Fransa Yüksek meclis üyesi ve 1852′de senatör oldu. İlk incelemesi, yıldız biçimli düzgün çok­genler konusundaydı. Ama en verimli araştırmaları mekanik üstünedir. Kuvvet çiftlerinin bir teorisi ve özellikle bir katı cismin sabit bir nokta etrafında hareketi üstünde son derece önemli çalışmaları var­dır (1834). Cismin eylemsizlik elipsoidinin sabit bir düzlem üzerinde yuvarlanmasın­dan yararlanarak bu hareketin çok ilgi çe­kici bir geometrik tanımını yapan Poinsot, ağırlık merkezinden asılan «sürekli dönme eksenleri» denilen bazı özel eksenler etra­fında dönen her katı cismin kendisine ve­rilen bu dönme hareketini koruyacağını is­patladı. (L)

Poggendorff yanılsaması

Tarih 30 Mayıs 2009

Poggendorff yanılsaması. Deneysel psikol. Görsel-geometrik bir yanılsamadır ve B1B2 gibi eğik bir çizginin kırık bir çizgi olarak algılanmasına yol açar. Bu çizgi, kendisini kısmen örten V1V2 gibi iki para­lel dikeyi bölmektedir (bk. şekil 1), Pog­gendorff yanılsaması, bir alan etkisinden ileri gelir; bu da, algısal alanın iki par­çaya bölünmesinin sonucudur. Bu parça­lardan her biri, bir yandan dikeyden, öte yandan da, kendisine değen eğik bölümden ibarettir. Bu durumda, açılarla ilgili ya­nılsama (dar açılar fazla değerlendirilir) meydana gelebilir ve eğik çizgi, kırılmış gibi görünür. Poggendorff yanılsaması, ge­ometrik şekliyle, E.Vurpillot (1957) ta­rafından incelendi (şekil 1), yanılsamanın niceliksel tutarı, 5 ilâ 7 yaş arasında ar­tar, sonra, belirli tarzda azalır. Demek ki bu, bir ilkel yanılsamadır. E. Vurpillot, daha sonra, Poggendorff yanılsamasının anlamlı bir örneğini verdi (şekil 2). Bu örnekte, bir adam, dikey bir sütun tara­fından kısmen örtülmüş bulunan eğik bir ip veya halat vasıtasıyle, bir torbayı yu­karıya çekmektedir. Bu durumda yanılsa­ma devam etmekte ama azalmaktadır. Bu örnekte, alan, iki algısal altgrup halinde düzenlenmiş bulunur. Bunlar, halatın her iki yanından, sütunun bölümlerini meyda­na getirir. Bu durum, açılar yanılsamasına karşıttır (dar açıların fazla değerlendiril­mesi, yalnız geometrik şekilde kendini gös­terir). Bu ise, yanılsamanın, anlamlı durumda daha az kuvvetli olmasını açıklar. (L)

PODER

Tarih 30 Mayıs 2009

PODER sıf. (yun. pous, ayak’tan fr. podaire). Mat. Poder yüzey, bir yüzeye teğet oIan bütün düzlemlere uzayın bir noktasın­dan indirilen dikme ayaklarının geometrik
yeri.
1. Mat. Bir eğrinin bütün teğetlerine sa­bit bir noktadan inilen dikme ayaklarının geometrik yeri. (Çemberin poderleri Pas­cal salyangozlarıdır.) [L]