RESİMLİ

Tarih 29 Haziran 2009

RESİMLİ sıf. (resim’den resim-li). [Gazete dergi v.b. için] İçinde resimler bulunan: Hiç cevap vermedi. Ben resimli gazeteye bakıyordum (M. Ş. Esendal). Resimli ço­cuk kitapları. \\ Resimli roman, metinle birlikte sunulan resimler dizisi; resmin bu­lunduğu karenin içinde resmin anlaşılma­sına yardımcı olan metin de yer alır.

— ANSİKL. Ed. A.B.D.’de şimdiki halini almadan önce, metinsiz veya bir metni can­landırmak için yapılan resimlerden meyda­na gelen hikâyeler, resimli roman’ın öncü­sü sayılır. Resimli roman, 1880 yıllarında resimli magazinlerin rağbet görmesiyle ya­yıldı. Bu arada, mizahî dergilerin hızla ge­lişmesi ve New York basınının iki koda­manı olan Joseph-Pulitzer ile W.R. Hearst arasındaki mücadele, resimli romandaki iki unsuru yani resim ile yazının kaynaşmasını hızlandırdı. Bu gelişme özellikle Richard Outcault’un (Yellow Kid [1896], Buster Brown [1902]) ve Rudolph Dirks’in (The Katzenjammer Kids [1897], Little Tmmy [1905]) eserlerinde görülür.

İlk şekliyle resimli roman resimle sınırlan­madan devam eden bir metni süsleyen bir resimler dizişiydi. Ama daha 1900′de, re­simlerin içinde çoğu zaman şahısların ağ­zından çıkan sözlerin yer aldığı balonlar belirdi. Başlangıçta mizahî olan resimli ro­man (Comics adı buradan gelir) kısa zamanda, çeşitli konuları ele aldı: mitoloji, bilim ve teknik, fantastik” hikâyeler (Gustave Verbeck’in Upslde Downs’ı [1903]), rüya âlemi (Winsor Mc Cay’in Little Nemo in Slumberland’i [1905]). 15 Kasım 1907′de Bud Fisher, ertesi yıl Mutt and Jeff adını alacak olan Mr. A, Matt’in serüvenleriyle ilk günlük resimli romanı yarattı.

Avrupa’da Pinchon’un Becassine (1905) ve Louis Forton’un La Bande des Pieds-Nickeles’inde görüldüğü gibi metin, resimli romandaki önceliğini muhafaza ederken, amerikalı ressamlar ilk olarak comic’leri si­nemaya uyguladılar. Harry Hershfield, Desperate Desmond’da (1910) o çağın birçok kısımlı filmini hicvederken Winsor Mc Cay sanat değeri olan ilk canlı resmi (Gertie the Dinosaur) yaptı (1910). 1910′dan sonra resimli roman çizenler ara­sında başlıca iki eğilim belirdi: bunların bir kısmı resimli romanı sadece bir eğlen­ce aracı olarak kabul ediyor, bazıları da yeni bir ifade aracı olarak görüyordu. Krazy Kat’ın (1911) yaratıcısı George Herriman, canlı resimden Felix the Cat tipini alan (1921) Pat Sullivan ve özellikle Bringing up Father (1913) ile milletlerarası ün kazanan George Mc Manus, ikinci grup­ta yer alıyorlardı.

Basın dağıtım ajansla­rının (International News service, 1912; King Features syndicate, 1914) kuruluşuyle re­simli romanın yayılışı büyük ölçüde arttı. Ama aynı ajanslar, herhangi müstakbel bir
müşteriyi tedirgin etmemek için resimli ro­man yaratıcılarının ifade hürriyetini kısıt­ladılar. En fazla tavsiye edilen konu bur­juva ailesi ve hayatı idi (Sidney Smith’in The Gumpsi). Bu tür resimli romanın ör­neği, tek başına veya erkek kardeşiyle bir­likte, günlük hayatını bir maceralar âlemi haline sokan evin genç kızı tipi (Cliff Strett’in Polly and her Pals’i) ve Martin Branner’in Winnie Winkle’ı bu türden doğdu. Buna karşıt olarak da bıçkınları (Frank Villard’ın Moon Mullins’i), gayri ciddî kah­ramanları (Billy de Beck’in Barney Google’i), maceraperestleri ve .öksüzleri (Harold Gray’in Little Orphan Annie’si) ele alan resimli romanlar çıktı.

Daily Sketch, 1921′de J. Millar Watt’ın Pop’u ile Avrupa’da ilk olarak büyüklere mahsus günlük resimli romanı ortaya attı. Fakat A.B.D.’li sanatçıların çabasıyle re­simli macera romanları kısa zamanda bü­tün dünyaya yayıldı. Harold Foster’in re­simlediği Tarzan (1936′da, yerini Bürne Ho-garth aldı) ve Dicks Calkins ile Phil Nowlan’ın Buck Rogers’i (bu resimli romanda «hayalbilim» konuları işlenmektedir) aynı gün, yani 7 aralık 1929′da yayımlanmağa başladı. Bu yeni dizilerin kazandığı başarı, basın ajanslarının, «suspense» (heyecan) ve harekete önem vermesine yol açtı.
Böyle­ce, Chester Gould, Dick Tracey (1931) ile poli’s romanını resimli romana aktarırken Alexander Raymond (1911-1956), bir poli­siye macerayı (Secret Agent X-9), uzak ül­keleri ele alan bir hikâyeyi (Jungle Jim) ve bir bilimsel macerayı (Flash Gordon) yayımlamağa başladı. Bununla beraber Ha­rold Foster Prince Valianfı ile (1937) Es­kiçağ veya Ortaçağ maceralarıyle ilgi top­luyordu. Bu arada, ressamların çoğu, ge­leneksel sanat kurallarını resimli romana uygularken, Milton Caniff, Frank Robbins ve Frank Godvin (Connie, 1932) gibi sa­natçılar da resim veya sinemaya has usul­leri uygulayarak özel bir üslûp bulmağa çalıştılar. Böylece, kompozisyon (helezonî, piramit biçiminde v.b.) resimli romana gir­di.

Resimlerin çerçevesi, eşkenar dörtgen, elips ve daire şeklini aldı. Seçilen konu­lar genellikle cepheden çizilirken, ressam­lar yukarıdan aşağıya ve aşağıdan yuka­rıya görüntülerden de yararlanmağa baş­ladılar. Rengin kullanılışı estetik bir de­ğer kazandı; renk çoğu zaman gerçeğe uy­gun olmuyor ama psikolojik ve dramatik etkileri pekiştirmek için kullanılıyordu. Ma­cera konularını işlemekte kullanılan bu ye­ni araçlar, 1933′te yayımlanan ilk resimli roman kitaplarının çok kısa zamanda ba­şarı kazanmasını sağladı.

Bu kitaplar önce basında çıkmış çeşitli bantları yeniden yayımlamakla yetiniyordu (New Fun, 1935); daha sonra sadece bir tek kahramanın maceralarını kapsadı (Superman, 1938).
Macera romanları türü, 1940′ta resimli ro­man üretiminin yarısına ulaşıyordu ama mizah romanları da kimi zaman ağır ba­sıyordu. Elzie Segar’ın Temel Reis’i (Po-pey) [1929], Murat Young’un Fatoş’u (Blondie) [1930] ve Al Capp’ın Hoş Memo’su (Lil’Abner) [1934] bunun örnekleridir. Ne var ki, mizahî resimli romanın ticarî ba­şarısı durmadan artarken, bu romanları yaratanların hayal gücü tükeniyor ve canlı resme (Miki Fare [Micket Mouse], Vakvaka Kardeş [Donald Duck, 1931]) ve ha­yalî konulara (Lee Falk’in Mandrake’si [Mandrake the Magician]) daha fazla baş­vuruluyordu.

Avrupa’da en çok ilgi gören resimli romanlar ise şunlardı: Almanya’­da Erich Ohser’in Vater und Sohn’u (1934), Fransa’da A. Daix’in Profesör Nimbus’u (Le Professeur Nimbus) [1934], İtalya’da Giovanni Scolari’nin Saturno Contro la Terra’sı ve özellikle Belçika’da Herge’nin Tenten’i (Tintin) [1929]. İkinci Dünya sa­vaşı sırasında, Dave Breger’in G. L. Joe’su, George Baker’in Sad Sack’ı, Milton Caniff’in Maie Call’u (1942) gibi, ameri­kan askerleri için özel olarak çizilmiş ye­ni resimli romanlar ortaya çıktı. Buna rağ­men günlük gazetelerde resimli roman bo­yutlarının küçültülmesi macera romanları­nın ve desenin gelişmesi üstünde olumsuz bir etkisi oldu. Crockett Johnson’un sa­vaş zihniyetine karşı koymak için yarat­tığı Barnaby (1942) bu devrenin en ilgi çe­kici eseridir.

Savaş sonrası, resimli romanlarda, ameri­kan toplumunun karışıklığı ve şaşkınlığı görülür. Burne Hogarth’ın Drago’su (1945), Alex Raymond’un Rip Kirby’si (1946) ve Milton Caniff’in Steve Canyon’ı (1947) gibi askerden yeni terhis edilmiş kahraman­lar, özellikle ahlâk ve fikir mesele­leri üstünde dururlar. Avrupa’da kâ­ğıt tüketiminin kısıtlanması, din ahlâkiy­le laik okulun karşı koyması ve siyasî kav­galar, resimli basının gelişmesini engelle­di. Bununla beraber Jean Ache (Arabelle la derniere Sirene) [1947], Edgar P. Jacobs (Professeur Mortimer) [1946] gibi genç ressamlar ilk eserlerini verdiler. Franquin, savaştan önce R. Velter’in yarattığı bir kahraman olan Sipru’yu (Spirou) yeniden ele aldı ve Maurice De Bevere sevimli kovboy Red Kit’i yarattı (1946). 1950 Yılı başlarında amerikan resimli ro­manının içine düştüğü acıklı hal, bu türün estetiğini ve ahlâkını tenkit eden eğitimci ve psikologların saldırısını haklı gösterecek gibidir.

Bu sırada Walt Kelly’nin resimli masal­ları (Pogo, 1949) ve Charles Schultz’un korkunç çocuksu dünyası (Peanuks, 1950) ile, resimli roman, önemli insanî ve siyasî meselelere el attı. Fikir yanı ağır basan bu resimli romanlar kısa zamanda tutundu ve Jules Feiffer (Feiffer) [1956], Mel Lazarus (Miss Peach) [1957] ve Johnny Hart (B.C.) [1958] tarafından taklit edildi. Fa­kat bu serilerin yanı sıra, Ailen Saunders’in Worth’s Family’si (1947) gibi melodram­ları da rağbet gördü ve bunlardan «sabun­lu opera» (soap opera) denilen tür doğdu. Stan Drake’ın The Heart of Juliet Jones’u (1953), Leonard Starr’ın On Stage’ı (1957) ve Alex Kotzy’nin Apartment 3-G’si (1962) bu son türün örnekleridir.
Amerika’daki yeniliğe paralel olarak, re­simli roman, bütün dünyada hızla gelişti. İngiltere’de yetişkinlerin okuduğu resimli romanların yapımı olağanüstü bir miktara ulaştı (Leslie Caswell’in Better or Worse’u, Peter O’Donnel’in Modesty Blaise’i, D. Wright’un Carol Day’i, Maz’ın İane, Da-ughter of Jane’i). Bu arada, arjantinli re­simli roman sanatçıları, kovboy hikâyele­rinde uzmanlaşmışlardı (Arturo del Castillo’nun Randall’i), 1959′dan bu yana Albert Uderzo ve Rene Goscinny, galyalı Asterix’in (Bücür) maceralarını canlandırarak fransız tarihî resimli roman geleneğine yeni bir hava getirdiler.

• Türkiye’de. Türkiye’de ilk resimli hi­kâye Salih Erimez tarafından Akşam gaze­tesinde çizildi (1935). Erimez, bu resimli hikâyelerde eski türk yaşayışını dile ge­tirdi. Bugünkü anlamıyle ilk resimli roman tercümesi Mehmet Faruk Gürtunca’nın çı­kardığı Çocuk Sesi dergisinde yayımlandı: Baytekin Meçhul Dünyalarda (Alexander Raymond) [1935]. İlk yerli resimli roman da aynı dergide Orhan Ural tarafından çizildi: Zıpzıp Ali ve Arkadaşları (1935). Günlük gazetede yayımlanan ilk resimli yerli roman Vatan gazetesinde Çetin özkırım’ın çizdiği Toprak Kokusu’dur. (1952). Resimli romanı yaygınlaştıran ve geliştire­rek çağdaş çizgiye ulaştıran Karaoğlan (Ak­şam gazetesi) [1961] ile Suat Yalaz oldu. Sezgin Burak’ın çizdiği Tarkan adlı re­simli roman da ün kazandı. Resimli roman türünde (Turhan Selçuk [Abdülcanbaz], Altan Erbulak [Cafer ile Hürmüz], Oğuz Aral [Hayk Mammer] v.d.) türk karikatü­ristleri de çeşitli örnekler verdiler. Bugün, Türkiye’de resimli romanlar gazete ve der­gilerde yayımlanmakta veya okura dergi halinde sunulmaktadır (Karaoğlan, Tarkan, Malkoçoğlu, Ergenekon v.d.). [LM]

RENK veya RENG

Tarih 27 Haziran 2009

RENK veya RENG i. (fars. reng). Işığın, kendi öz yapısına veya cisimler tarafından yayılma şekline bağlı olarak göz üzerinde yaptığı etki: Hakikatte annecikler altın sa­rısı ve gök mavisinden başka renklerde de olabilirdi (R.N. Güntekin).

Sonra dizler­den aşağıya çizmelerin üstüne dökülen, açık gümüş renginde bir çerkes mantosu yap­tırdım (Ş.S. Aydemir). Bak! Dünya renk­ler içinde! // Bu güzel dünya içinde (O. V. Kanık). // Mec. Görünüş, tarz, şekil: «Hüsn-ü Aşk» devrin edebi hayatına yeni bir renk, yeni bir çeşni getirmiştir (N. A-raz). Pek rengine aldanma felek eski felek­tir; // Zira feleğin meşreb-i nâsazı dönektir (Ziya Paşa). // Esk. Hile, oyun, düzen: Bülbül-i surideve güller acep renk ettiler (Ba­ki).

— ÇEŞ. DEY. Renk almak, yeni bir renk kazanmak: Mavimsi bir renk aldı. // Renk cümbüşü, değişik renklerin oluşturduğu ka­rışım: Yalnız renk cümbüşünü değil, siyah beyazı öyle hünerle kaynaştırır ki (Y. Z. Ortaç). || Renk vermek (veya katmak), ne­şeli ve canlı bir özellik kazandırmak: Onun gelişi bu toplantılara bir başka renk verdi. // Renk vermemek (veya rengini belli et­memek), duygu veya düşüncesini saklamak, açığa vurmamak: Çok korkmasına rağmen renk vermedi. || Rengi atmak (kaçmak ve­ya uçmak), solmak: Elbisenin rengi attı. Korku, heyecan v.b. durumlarda benzi sa­rarmak: Hatçe’nin rengi attı (Yaşar Ke­mal).

|| Rengi çalık, solmuş, solgun. || Ren­gi çalmak, renk bakımından benzemek: Ren­gi sarıya çalıyor. || Rengi değişmek, eski durumunu yitirip yeni bir nitelik ve an­lam kazanmak: Sizi uzun, ince vücudunuz­la, menekşe gözlerinizle karşımda görünce her şeyin vengi değişti
(R. N. Güntekin). || Rengi tutmak (veya uymak), renk ton­ları birbirine benzemek: Bu iki kumaşın rengi birbirini tutuyor. \\ Renkten renge girmek, çek utanarak kızarıp bozarmak, sıkılmak: Nuri efendi renkten renge gi­rerek: — Ne oldu anne, çabuk söyle (H. R. Gürpınar).

— Esk. Reng-âmiz, renk renk, çeşitli renk­lerde: Ekseri rengâmiz şal ve harirden serbendler sarınıp… (Naima). || Reng-âver, hileci, düzenci, dalavereci.
— Bot. Bitkilerin renkleri. Bk. ANSiKL.

— Boyacılık. Çevre renkleri, belirli bir yerin değişik yüzeylerine görüş rahatlığını sağlamak amacıyle vurulan, genellikle bo­yalar aracılığıyle elde edilen renk. || Görevsel renkler, belirli bir çalışma yerinin değişik yüzeylerine, çalışanların görüş ra­hatlığını arttırmak, yorgunluklarının azalmasına katkıda bulunmak ve üretimlerinin verimini çoğaltmak amacıyle vurulan ve genellikle boyalar aracılığıyle elde edilen renk. // İşaret veya güvenlik renkleri, ça­lışma yerlerinde, değişik yüzeylere, çalı­şanların dikkatini belirli tehlikelere çek­mek, gidiş-geliş yollarını göstermek ve özellikle güvenlik aracılığıyle elde edilen renk. Bk. ANSiKL.

— Ed. ve G. santl. Yerel renk, bir mille­tin, bir dönemin medeniyetini, orijinal ni­teliklerini hatırlatmağa yarayan kavramlar bütünü. Bk. ANSiKL.

— Kim. Renk giderici, bazı maddelerin rengini kaybetme özelliği taşıyan kimyasal madde. (Bu renk giderme, ya boyarmad-denin soğurulmasından [hayvanî kömür] ya da bir redoks tepkimesinden [renk gi­derici klorürler] ileri gelir.)
— Metalürji. Meneviş ve tav renkleri, ısıt­ma sırasında çelik parçaların aldığı deği­şik renk tonları. Bk. ANSiKL.
— Mus. Rengi dil, türk musikisinde bir makam. Bk. ANSiKL.
— Opt. Bk. ANSİKL.

— Oyun. İskambil kâğıtları üzerindeki dört değişik işaret; genel olarak iki renkten mey­dana gelir: kırmızı ve siyah (sinek, karo, kör, pik). i| Renge oynamak, rulette, kır­mızı veya siyaha para basmak.
Petr. Bk. ANSiKL.
— Res. Renklerin bir tablo içindeki dağı­lımı, renk uyumu: Rubens’in, Tiziano’nun, Claude Lorraine’in rengi. Bk. ANSiKL.
— Sanay. Renk giderme, işlenmiş ürünü istenen renge getirebilmek için, bir ürün­deki tabiî pigmentlerin veya renkli ayrış­ma maddelerinin yok edilmesi. Bk. AN­SiKL.
— Teknol. Ana renk, boyacılıkta, diğer renklerin tür ediği renkler.

— Tekst. Renk sağlamlığı, bir kumaş bo­yasının çeşitli etkinlere dayanma niteliği. (Tekstil boyalarının renk sağlamlıkları çe­şitli usullerle denenmiş ve her boyanın ışı­ğa, suya, asitlere, deterjanlara, dinklemeye deniz suyuna v.b.lerine karşı direnci ayrı rakamlarla belirtilmiştir.) || Sağlam renk, zamanla solmayan renk. || Zayıf renk, ku­maş üzerinde iyi tutunmayan ve kullanıldıkça veya yıkandıkça solan renk.

— ANSiKL. Bot. Bitkilerin renkleri. Bitki­lerde klorofilden ileri gelen yeşil renkten başka, en çok renkli olan kısımlar üreme or­ganlarıdır (çiçek ve meyve).
Bununla beraber, yaprak ve sap gibi di­ğer organlarda ve asalaklı kısımlarda deği­şik renklere rastlanabilir (begonia rex, co-leus, firfiri kayın ve bazı mazılar).
Yaprak tamamen düşmeden önce klorofil kaybolur, sarı ve kırmızı gibi diğer boya­lar ortaya çıkar ve ormanlara sonbahar rengini verir.

Suyosunlarının rengi doğrudan doğruya bunların su altında yaşadığı derinlikle il­gilidir ve sınıflandırılmalarına esas teşkil eder. Mantar sporlarının rengi çok önem­li bir özelliktir. Sporlar beyaz, pembe, es­mer ve siyah olur.

— Boyacılık, ön planda oynadığı estetik rol dolayısıyle, bir boya tabakasının ren­gi, kullanan için temel bir nitelik taşır. Buradan bir boya fabrikasında çalışan renk uzmanının yaptığı işin önemi anla­şılabilir. Bu kişinin görevi, firmanın imal ettiği temel renklerinden meydana ge­len paleti ortaya çıkarmak ve sözü geçen renklere karşıt renkler bularak, bunları, mümkün olduğu kadar mükemmel bir ya­pım düzgünlüğü içinde, çeşitli hammadde­leri kesin sınırlarla tanımlanan oranlarda kullanarak, istek üzerine imal etmektir.

Bir kuru tabakanın rengi (az veya çok parıltılı), katı maddelerin (doku boyası ve yüküm maddeleri) ezilme inceliğine, katı maddelerin kendilerine has niteliklerine (boyama, kaplama), asıltı ortamının renk ve tabiatına bağlıdır. Renklerin nispî öl­çüleri, laboratuvarlarda değişik modeller­deki renkölçerler yardımıyle yapılmaktadır.

— Ed. Resim terimlerinden olan yerel renk deyimi, ancak romantik devirde tiyatro üs­tüne, yapılan tartışmalar sırasında edebî bir anlam kazandı (1809′dan sonra B. Cons-tant’da: Reflexions Sur la Tragedie de Wallstein [Wallstein Trajedisi üstüne Dü­şünceler]). Saint-Evremond veya Racine’de (Bafazet’nin önsözü), daha sonra Volltaire’-de trajedilerin sahneye konuşu sırasında eski töreleri doğru olarak yansıtma kay­gısı varsa da Chateaubriand’ın (Les Martyrs [Din Şehitleri]), W. Scott’un yazdığı romanların ve tarihçilerin yaptığı (A. Thierry, Michelet) çalışmaların etkileriyle me­deniyetler veya tarih devirleri arasındaki farkların modern anlamda kesinlikle belir­lenmesi için XIX. yy.ı beklemek gerekir. Romantik dramın tutkularından biri, geç­mişin gerçeğe uygun bir tablosunu çizmek­ti; kişilerin psikolojisinde olduğu kadar töre veya dekorun çizilmesinde de (Cromwell’in önsözü) yerel renge uymak gerekir­di.

Bu tarihten sonra dramatik gerçeğin en eski şartlarından biri haline gelen ye­rel renk, aynı zamanda tarihî veya egzo­tik romanın ve tasvirî veya epik şiirin (Leconte de Lisle’in Poemes Antiques [Es­kiçağ Şiirleri], V. Hugo’nun La Leğende des Siecles [Yüzyılların Efsanesi] adlı e-serleri) başlıca çekici yanı oldu. Günü­müzde bir kavram, üstünde uzun süredir tartışılmasına rağmen edebiyat sanatının temel unsurlarından biri olarak ortaya çı­kar; bu unsurlar, yazarlara göre, bazen insanın farklı yanlarını, bazen de tersine bütün insanlıkta ortak olan bazı özellik­lerin, görüntülerin dışında süreliliğin de­ğerini ortaya koyar.

— Metalürji. Bir fırında veya bir demirci ocağında, hava temasında tedricî olarak ısıtılan bir çelik veya demir lama, sıcak­lık yükseldikçe, meneviş renkleri denilen aşağıdaki renk tonlarını alır: 260°C’ta açık saman sarısı; 280°C’ta saman sarısı; 300°C’ta kehribar rengi; 305°C’ta kahverengi; 310°C’ta güvercin boynu; 320°C’ta mavi; 336°C’ta gri-mavi; 350°C’ta yeşil;
360°C’ta gümüşî gri; 400°C’ta kurşunî. Bu meneviş renkleri donuktur.

Isıtmaya devam edilirse, bir süre sonra, tav renkleri denilen aşağıdaki renk tonları elde edilir: 570°C’ta koyu kırmızı; 635°C’ta koyu ki­raz kırmızısı; 746°C’ta kiraz kırmızısı; 843°C’ta açık kiraz kırmızısı; 900°C’ta tu­runcu; 940°C’ta açık turuncu; 996°C’ta sa­rı; 1080°C’ta açık sarı; 1200°C’ta beyaz. Demirciler eskiden, çeliklerin sıcaklık de­recesini anlamak için bu renk değişimlerinden yararlanırlardı. Bugün sanayide, yüksek sıcaklıklarn ölçülmesine yarayan çok hassas âletler vardır.

— Mus. Rengi dil, neveser birleşik maka­mının acemaşiran – fa perdesindeki şeddidir. Güçlüsü, beşinci derece olan çargâh -do perde sidir. Donanıma si ve mi koma ( d ), la ve re bakiye ( b ) bemolleri konulur. Seyri, inici çıkıcıdır. Dizisinde nisebi şe­rife sayısı 6 olduğu için gizli mütenafirdir. Orta sekizlideki sesleri peşten tize doğ­ru, acemaşiran, rast, zengüle, segah, çargâh, hicaz, dikhisar ve acem tertibindedir. Bu makama örnek olarak Halis Beyin Yü­rük Semai’si, Sadettin Arel’in iki Saz Semai’si, iki Durak’ı ve iki Gazel’i gösteri­lebilir.

— Opt. Bazı eskiçağ düşünürlerinin san­dıkları gibi renk, cisimlerin özgül ve mad­desel özelliklerinden biri değildir. Cisim­lerin kendilerini aydınlatan ışığa göre renk değiştirdiğini Epikuros daha o zamanlar fark etmiş ve buradan, cisimlerin kendilik­lerinden renkli olmadıkları sonucuna var­mıştı. Descartes ve Böyle da bu görüşe katılmışlar, fakat renk teorisi ilk defa Newton tarafından, Optik inceleme (Opticus) adlı kitabında açıklanmıştır. Güneş ışığı karmaşıktır; dalga boyları ve kırılma indisleri farklı sonsuz sayıda ışınımdan meydana gelir; bu durum, güneş ışığını bir prizmadan geçirerek elde edilen güneş tayfı’nın analizinde kolayca görülebilir. Newton güneş tayfında yedi renk ayırt etti: mor, lâcivert, mavi, yeşil, sarı, turuncu, kırmızı. Gerçekte, bir renkten öbürüne ge­çiş, ara ışınımlar sayesinde fark edilmez bile.

Demek ki, bu ışınımların tümünü alan bir yüzey hepsini olduğu gibi yansıtırsa, söz konusu yüzey beyaz’dır denir; fakat bir kısmını yutup, yalnız geri kalanları yansı­tırsa, yansıyan ışınımların birleşmesinden doğan bir renklenme ortaya çıkar. Siyah cisimler ise, gelen ışığın hepsini yutar. Kır­mızı bir cismin rengi kırmızılar hariç bü­tün ışınımları yutarak alıkoymasından ve­ya hiç değilse, öbür ışınımları kırmızılar­dan daha büyük oranda yutmasından ileri gelir.

Eğer bütün ışınımlar eşit oranlarda yutu-lursa, cisim gri gözükür. Şu halde renk, maddenin ışık üzerine et­kime tarzından başka bir şey değildir ve­ya Tyndall’ın ifadesine göre ışığın uğradı­ğı işlem’in sonucudur. Çeşitli ışık kaynak­ları farklı ışınımlar yaydığına göre bir cis­min rengi kendisini aydınlatan ışık kayna-ğıyle değişir. Meselâ nesnelerin gün ışı­ğında ve elektrik ışığında değişik renkte görünmesi bundan ileri gelir. Mavi bir nesne karanlık bir odada bir mum ışığıyle aydınlatılırsa, mavi olarak değil de sol­gun beyaz bir renkte gözükür. Sarı sod­yum ışığı tutulan insan çehreleri, ölü yü­zü gibi kirli-sarı bir renk alır. Saydam cisimlerin, sadece bazı ışınımları geçiren filtre rolü oynaması da. bu yüzden­dir ve yayılan ışığın rengi, cisimden geçen ışınımlara bağlıdır.

Basit, bileşik, tamamlayıcı renkler. Basit renkler, her biri ayrı bir frekans veya ay­rı bir dalga boyu ile belirlenen tayf ışı­nımlarıdır; bu ışınımların dalga boyu 0,4 mikron (mor) ile 0,8 mikron (kırmızı) ara­sında değişir. Basit renkler ikinci bir priz­madan geçerken yeniden ayrışmazlar. Bir­birleriyle birleşerek, bileşik renkler deni­len çeşitli renkleri verirler. Karıştıkları za­man beyaz hissini uyandıran renklere de tamamlayıcı renkler denir. Helmholtz, fark­lı ışınımlar aynı yerde kesişecek şekilde birçok tayfı üst üste getirerek, birçok ren­gin karışmasından elde edilen rengi ince­lemişti. Newton ise özel bir âlet kullanı­yordu (renk çemberi), ikişer ikişer grup­laşmış tamamlayıcı basit renkler şunlardır: mor, yeşilimsi sarı; lâcivert, sarı; mavi, tu­runcu; yeşilimsi mavi, kırmızı.

Renk kontrastları. Yan yana gelmiş iki renk karşılıklı olarak birbirini etkiler. Chevreul, iki renkli bandı yan yana koya­rak yaptığı deneylerden şu sonuçlara var­dı:
1. renklerden her birinin tonu, öbürü­nün tamamlayıcı rengiyle karışarak deği­şir;
2. yan yana konan renkler tamamla­yıcı renklerse, her biri daha canlı ve saf görünür;
3. bir renk beyazın veya siyahın yanına getirilirse, tamamlayıcı renginde bir haleyle çevriliymiş hissini verir ve daha canlı görünür;
4. iki renk arasında belli bir mesafe bulunsa bile, yine aynı etkiler az da olsa meydana gelir. Gölgelerin rengi bu yoldan açıklanabilir: bir mumun (alevi kırmızı-turuncudur) ver­diği gölge maviye çalar.
Ressamların iyi bildiği bu özellikler, yeni-izlenimcilik a-kımına temel olmuştur. Kuvvetli bir ışıkla aydınlatılmış renkli bir nesneye dikkatle baktıktan sonra, bütün öbür nesnelerin bel­li bir süre, ilk nesnenin tamamlayıcı ren­giyle değişikliğe uğramış renkte görülme­si olayına art arda kontrastlar denir. Renk gamı. Renklerin de tıpkı sesler gibi bir gamı, yani tabiatın verdiği bir bağıntı dü­zeni vardır. Bu gamda prizmanın yedi ren­gi yer alır: mor, lâcivert, mavi, yeşil, sa­rı, turuncu ve kırmızı. Bu yedi renk ara­sında ana renk kabul edilebilecek üç renk vardır; bunlar sarı, kırmızı ve mavidir. Resim dilinde her renk bir ton olarak ad­landırılır. Kendi temel tonunun çevresin­de toplanmış tonların hepsine birden ton yelpazesi denir. Gam, müzikte neyse re­simde de odur; yani yedi tonun kendilerine has bir sıra ve bağıntı içinde biraraya gel­mesidir. Bu gam, kendi bileşim yönünden değilse bile, tonların açıklık-koyuluk dere­celeri veya tonların yan yana getirilmesiy­le elde edilebilen renk bileşimleri yönün­den sonsuza kadar değişebilir. Girişim renkleri. Bk. GİRİŞİM.

— Petr. Renk, rafine edilmiş petrol ürün­lerinin en önemli niteliklerinden biridir; ürünün içindeki yabancı maddelerin varlığı en kolay şekilde renginden anlaşılır. Nitekim özel benzinler, tıpta kullanılan yağlar ve ba­zı kerozenler «su beyazı» yani su gibi duru olmalıdır; dizel yağı uçuk sarı, yağlama yağ­ları biraz daha koyu sarı renkte olursa kalitelidir. Buna karşılık, hidrokarbonlu ya­kıtların çoğu, kolayca tanmabilmesi için sunî olarak boyanır. Petrol ürünlerinin ren­gi, bir renkölçerle tespit edilir.

— Res. Renklerden yararlanabilmek için değişik renklere özgü ışıldama yeteneği­ni göz önünde bulundurmak gerekir. Bu renklerden bazıları, bitişik tonlara bula­şacak bir ışın saçımı gücüne sahiptir. Mavi, diğer renklerden daha çok, komşu renklerle aynı titreşime girerek onların rengini bozar; kırmızının yanında ise bu rengi morlaştırır; sarının yanında ise yeşilleştirir; beyazın yanında renklenmesini sağlar. Gözümüz en fazla mavi karşısın­da hassastır. Göz, mavi ton serisi içinde 1/205′ten 1/288′e kadar varan bir ışık şid­deti farkını algılayabilir, oysa kırmızı için bu ışık şiddeti farkı, 1/16′dan 1/70′e kadar­dır. Bu durumda kırmızının derecelenme­leri, mavininkine oranla daha az görülebi­lir niteliktedir. Gerçekten de, aydınlığın artmasıyle meydana gelen göz kamaşması mavide, kırmızıdan daha çoktur. Şüphesiz bu renk özellikleri, bir hareketten edindiğimiz duyuma benzettiğimiz duyumların kaynağını meydana getirir. Renkler, bizde bir mekanizma etkisi yaratır; ilerler veya geriler. Soğuk renkler (maviden mora kadar olan seri) ilerler; sıcak renkler (kır­mızıdan yeşile kadar olan seri) geriler. Pilinius, «neşeli» renkleri, «ağır başlı» renk gruplardan ayırıyordu. Goethe, renk grup­larını «olumlu» ve «olumsuz» olarak, Fechner «etken» ve «kabul eden» olarak sınıflamıştı. Renklerin bu mekanizması, göz­de bir üçüncü boyut etkisi yaratacak kadar tesirlidir ve renkli bölümlerinin değiştiril­mesiyle bir kompozisyonu değişikliğe uğrat­mak mümkündür.

Tonlar, aynı çarpma gücüne sahip değil­dir; etkilen niceliklerine bağlıdır. Eşdengede bir duyum yaratabilmek için, sa­rı bir yüzeyin, dengelemek istediği kırmı­zı yüzeyden üçte bir oranında daha fazla alan kaplaması gerekir. Charles Henry, sa­rının asgarî algılanabilir mutlak şiddetinin 27 katının duyumuna eşit bir duyum ya­ratmak için, mavinin asgarî algılanabilir mutlak şiddetinin 100 katının gerektiğini hesaplamıştır, öyleyse verici kaynağın bo­yutları, doygunluğun temel unsurudur. Baş­ka bir deyimle, geniş bir mavi yüzey, ay­nı maviye sahip daha küçük bir yüzeyden daha mavidir. Aynı şekilde hava perspek­tifi meselesi de doygunluk meselesine bağ­lıdır.

Alacalı bir nesneden meselâ renkli bir örnek kartından yavaş yavaş uzaklaşılırsa, kartın üzerindeki lekeler, kimlik­lerini kaybedinceye kadar gittikçe ufalan görüntüler sunarak yavaş yavaş daralır ve birbirleri üstüne taşar. Oysa böyle bir ör­nek kartında, birçok unsurun tamamlayıcı renklere sahip olmaması imkânsızdır; öy­leyse bunlar birbirini ortadan kaldıracak­tır; başlangıçtaki alacalılık, tamamlayıcı renklere sahip olduğu oranda çeşitliliğin­den kaybedecek ve lekeler ne kadar dara bu kayıp o kadar tam ve çabuk ola­caktır. Buradan, dekoratörlerin sanatı ba­kımından önemli bir sonuç çıkarılabilir. Bu sonuç uzaktan kimliklerini ve tonlarını koruyan yüzeylerin, sadece tek renkli yü­zeyler olduğudur. Ayrıca titreşimleri ya­yan yüzeyin düz ve parlak olması gerekir. Aksi halde ışık, maden, kil veya kumaş gibi çoktaneli bir yüzeye çarparsa, renkli ışımalar, düzensiz bir şekilde dizilmiş pek çok küçük yüzeyden önemli miktarda sap­tırılacak; istenilen tarafa değil, bu sayı­sız yansıtıcı tarafından her yöne gönderi­lecek ve yansıyan ışınlar, değerlerini dü­şüren küçük gölgeler yüzünden zayıflaya­caktır. Gerçekte de, rengin değeri saf renge karıştırılmış beyaz ve siyah renk vasıtasıyle tedricen belirlenen sapmadır. Be­yazın etkisi altında buna, «yıkanmış» ve­ya «kopmuş», siyahın etkisi altında ise «indirilmiş» denir. Değer, bir renk karışı­mını ifade eden «nüans»tan farklıdır. An­cak, bu tanımlamalar renklerin temel fenomenolojilerine değil, kullanılmalarına ait­tir.

Bununla birlikte, bir cisim tarafından yan­sıtılan belli bir tayf parçası ve enerjinin geçici bir durumu olan ve insan gözleri gibi değişken organizmalar tarafından al­gılanan renk, hiç olmazsa yaklaşık olarak tanımlanabilir. Fizik analiz bile, fizikçiler ve kimyacılar tarafından olduğu kadar, ressamlar, boyamacılar ve boyacılar tara­fından da kabul edilen (1671 Colbert yö­netmeliği ve eski korporatif tüzükleri) ge­nel terimlere dayanmaktadır. Bu genel ka­bullerin, bir temel renk üçlemesini (mavi, kırmızı ve sarı) varsaymaları dikkat çeki­cidir.

Bu renklerin iki, üç v.b. yanlı bile­şimleri çok geniş bir ton türemesini sağ­lar. Renklerin kullanılmasını düzenleyen sistemler de aynı şekilde bir üçleme üze­rine kurulmuşlardır. Delacroix kendine, her biri üç temel renkle ayrılmış, 120 dere­celik üç kısma bölünen çember şeklinde bir kadran yapmıştı. Çemberin bu üç par­çasından her biri iki yanlı bir tonla ikiye ayrılıyor ve böylece meydana gelen bö­lümler de bileşik tonlarla bölünüyordu, üstat bu yolla, tam karşıtlığı yani, tamamlayıcı renkleri bulmasını sağlayan gü­venilir kılavuzlar elde etmiş oluyordu. Chevreul’ün Gobbelins halı yapım evleri için yaptığı renk çemberinde de aynı ilke uygu­lanıyordu; üç parçadan her biri, kavuniçi, erguvan ve yeşille ve üçüncü bileşimlerle 720 bölüme ayrılıyordu. Diğer yandan çember, siyahın on değeriyle art arda in­dirilmiş on eşmerkezli bölgeye ayrılıyor­du. Bilgin bu yolla, 14 400 ton elde ediyor­du. Ama bu rakamın sınırlı olmasından başka, Chevreul’ün sisteminde bazı renk­lere hiç yer de verilmemişti. Chevreul, bunları nitens diye adlandırmıştır. Charles Henry ise, bir tondan diğerine geçiş bö­lümlerinden meydana gelen bir renk çem­beri üstünde kullanılabilir bir «estetik ileti­ci» yaptı. Fakat bütün bu kullanma metot­ları boyayıcı maddeler’e uygulanmıştır ve renkli ışıklar fenomenolojisi ile ilgili de­ğildir.

Gerçekte, ressamın üç temel rengi, fizik­çinin temel renkleri değildir. Göz siniri, kırmızı, yeşil ve morun yani görüntünün temel bölümlerinin uyandırdığı duyumu iletir. Gerçekte, Young’ı ve sonra Helmholtz’u bu sonuca götüren analizler, daha sonra, morun yerine maviyi koyan Maxwell tarafından kabul edilmemiştir. Hering, kırmızı, yeşil, sarı ve maviden mey­dana gelen dört temel renk kabul etmekte ve böylelikle Leonarda da Vinci’nin opti­ğine katılmaktadır. Renk etkileri, insan ağtabakasının dört konisi tarafından alın­dığına göre, organın bazen bir alanı, ba­zen diğer bir alanı dış uyartıdan etkilen­mektedir.

Işık şiddetinin en çok olduğu kadar en az bulunduğu sırada da gözün, ba­zı önemli farkları algılayamaması yaptığı değerlendirmelerin kesin olmayışını yeterin­ce açıklamaktadır. Çok aydınlık olduğu zaman nesneler bize çok açık, buna karşı­lık, loş ışıkta nesneler en koyu olanlar ka­dar koyu gözükmektedir. Gözümüzde, doy­gunluk ışıklılığa bağlanmaktadır. Rengin bu gücü duyarlığımız üzerinde bü­yük etki yapmaktadır: renk canlı varlıkla­rın fizyolojisini bile şartlandırır, insan, renklerin psiko-fizyolojik etkilerini duy­maktadır: mavi bir ortam yatıştırıcı, kır­mızı bir ortam dürtücüdür. Bazı çizgisel üstünlüklere sahip oldukları zaman renk­ler, yasaklayıcı veya güç arttırıcıdır. Charles Henry renklerin «zevk veya engel­leme duygusu» uyandırdığını söylemekte­dir. Konuşma dili, renklerin bu özelliğini «kaçıcı» tonlar ve «çekici» tonlar ayırımını yaparak belirtir.
Bu deneysel görüşler üstüne bir doktrin kurmak mümkündür.

Goethe kendiliğinden, morla sevinç fikrini, kırmızıyle güç fikri­ni, koyu mavi ile sükûn ve soğukluk fik­rini birleştirirken ve yeşile çekicilik fik­rini, canlı sarıya gülünç fikrini, açık sa­rıya soyluluk fikrini bağladığı zaman ger­çeği ortaya koyuyordu. Aynı şey çağlar boyunca ve yerlere göre, değişik renkle­re atfedilen ve genellikle çelişen anlamlar için de geçerlidir. Ortaçağda sarı lânet­lilerin, yeşil âşıkların rengi değil midir? Rimbaud’nun sonesinde renklere bağlanmış seslilerin sembolizmi sadece edebî bir bu­luştur. Buna karşılık, tedavi ve koruma alanında gerçek bir renk kullanma tekniği uygulanmıştır. Daha 1913′te, bir fransız he­kimleri meclisi, hastahane salonları duvarlarının, bölümlerine uygun olarak boyanma­sını öğütlemekteydi: «coşkunlar için mor, umutsuzlar için kırmızı, ağır kanlılar için sarı»; aynı zamanda okulların yeşile, kış­laların kavuniçiye boyanmasını da tavsiye etmekteydi.

Sanayi bugün renklerin özel­liklerinden, gerek işçilerin dikkatlerini ko­laylaştırıp yorgunluklarını azaltmak, ge­rekse her türlü tehlikeyi işaret ederek ka­zaları önleyebilmek amacıyle yararlanmaktadır. Ford fabrikalarında önlerinden ateşler fırlayan madenî parçalar, yanan gazin mavisinin karşıtlık yapabilmesi için kavuniçiye boyanmıştır. Bazı renkler, bu­gün, işaret olarak evrensel bir uygulama görmektedir: sarı şeritler mekanik bir teh­likeyi, kavuniçi şeritler termik bir tehlikeyi belirtmekte; yeşil haç yardım istasyonunu, canlı kırmızı bir fon yangın malzemesini işaret etmekte, mavi şekiller dikkat çek­mek için kullanılmaktadır. Renk kullanıl­masının kurallara bağlanmasından bu ya­na, iş kazalarında hafif bir azalış ve ve­rimde büyük bir artış kaydedilmiştir. Di­ğer yandan mimarî, kendi yönünden, renk­leri sadece zevklerin tatmini için değil fakat aynı zamanda, psiko-teknik amaçla da kullanılmaktadır.

— Sanay. Yağlı maddelerin bileşiminde, üretim sırasında hammaddeye uygulanan aşırı ısıtmanın etkisiyle meydana gelen renkli maddeler bulunur. Renk giderme, ya renk açıcı topraklar veya etkinleştirilmiş kömür üzerine soğurma ya da kimya­sal etki (karbonlaştırma, yükseltgeme veya
indirgeme) yoluyle uygulanır. Yemeklik yağlar için özellikle yüze soğurma metot­larından yararlanılır; katı ve sıvı sanayi yağları, özellikle donyağlar için sodyum klorit kullanılması hızla yayılmaktadır. Tekstil sanayiinde, gerek kumaşları beyaz­latmak, gerek kendisi renksiz olduğu halde yabancı maddelerle kirlenmiş organik eri­yikleri arıtmak için renk giderme etkenle­rine başvurulur. Bk. BEYAZLATMA, RAFİNERİ.

Basmacılıkta, bazı desenler renk gidermey­le elde edilir; top halinde tek renk boyan­mış bir kumaşa, buharlaşma sırasında el­yafa zarar vermeden boyarmaddeyi yok eden renk sökücü bir karışımla desen ve­rilir. Böylece renkli fon üzerinde beyaz bir desen elde edilir.
Renk sökücü olarak ya yükseltgen (potas­yum veya sodyum klorat, hipokloritler, nit­ratlar v.b.) ya da indirgen maddeler (çin­ko klorür, glikoz, sodyum hidrosülfit) kul­lanılır. Işık da renk giderici olarak etki eder; özellikle anilin türünden boyarmaddelerle elde edilmiş renkler üstünde etki­lidir. Sülfüröz asit de çok etkili bir renk gidericidir.

Petrol ürünlerinin rengini gidermekte, ya sülfürik asit, ya da genellikle emici toprak­lar (tabiî veya etkinleştirilmiş) kullanılır. Perkolasyon metodu, yağı bir kuleden ge­çirdikten sonra, tekrar kullanmak üzere emici toprağı silindir biçiminde bir döner fırında kavurmağa dayanır. Daha yeni o-lan temas metodunda ise, toprak ve yağ sıcakta karıştırılır, sonra döner bir tam­bur veya özel bir filtreyle süzülür.

♦ Renk renk sıf. Her renkten olan, çok renkli, çeşitli renklerde görünen (şey): Ka­ralı ve denizli ve renk renk memleketli, i Mektep hatırası bir haritam vardı benim
(C.S. Tarancı). Renk renk çiçekler. (LM)

RAUSCHENBERG (Robert)

Tarih 24 Haziran 2009

RAUSCHENBERG (Robert), amerikalı ressam (Port Arthur 1925).

Kansas City Güzel sanatlar enstitüsüne girdi, sonra Pa­ris’e gitti ve Julian akademisine devam et­ti; New York’ta geometrik soyutlama ile uğraştı. Kansas City’de vitrin süslemesinde çalışırken, gerçek eşyalarla kompozisyon yapmağa merak sardı.

İlk defa 1951′de New York’ta sergi açtı. Düzenlemelerinde, çok çeşitli unsurları (şişeler, oto lastikleri, hurdalar, samanla doldurulmuş hayvanlar, çalar saatler) biraraya getirir. Pop’art’ın en karakteristik temsilcisi olan Rauschenberg iki yılda bir yapılan Venedik yarış­masında büyük ödülü aldı (1964). Çağdaş sanat koleksiyonlarının çoğunda eserleri vardır. (L)

RAURİCH (NicoJas)

Tarih 24 Haziran 2009

RAURİCH (NicoJas), ispanyol ressamı (Barcelona 1871 – ay.y. 1945). Barcelona Gü­zel Sanatlar okulunu bitirdi. Antonio Ca­ba, Luis Rigalt ve Eliseo Meifren’in öğrencisiydi.

İtalya, Fransa ve Almanya’ya yolculuklar yaptı. 1897′de Madrid’deki mil­lî sergide Nemi Bataklıkları adlı peyzajıyle (Castrelos müzesi, Vigo) gümüş madalya kazandı. Birçok millî ve milletlerarası sergiye katıldı (Puerto Rico [1898], Atina [1903], Meksika [1910]).

Tablolarında kuv­vetli renk kompozisyonları, sert kontrast­lar, ışık oyunları ağır basar. İlk devirlerinde İtalya, Fransa ve ispanya’dan, daha sonraki dönemlerinde de Katalonya’dan manzaralar (Gava, Pireneler, Sau Pol de Mar v.b.) çizdi. Eserleri Madrid Çağdaş Sanat ve Barcelona Modern Sanat müzelerindedir. (M)

RAOUX (Jean)

Tarih 22 Haziran 2009

RAOUX (Jean), fransız ressamı (Montpellier 1677-Paris 1734). Ranc ve Bon Boullongne’un öğrencisiydi. 1704′te İtalya’ya gitti, üç yıl Roma’da, iki yıl da Venedik’de kaldı. 1714′te Paris’e dönüşünde, çeşit­li fanteziler yaptı (kapı alınlıkları, masal kompozisyonları, tarihî portreler). Bir İn­giltere gezisi dönüşünde, rahibe, su peri­si, ilham perisi kılığında tiyatro oyuncularının, Ceres, Venüs, Diana, Pomone kılı­ğında saraylı kadınların resmini yaptı. Eserleri Louvre, Versailles ve eyalet müzelerindedir. (L)

RANKL (Kari)

Tarih 22 Haziran 2009

RANKL (Kari), alman müzikçisi (doğ. Gaden 1898), A. Schönberg ve A. Webern’in öğrencisiydi. Sırasıyle Viyana, Berlin, Wiesbaden, Graz, Prag ve Londra’da or­kestra şefliği yaptı. Londra’da, 1946-1951 arasında Covent Garden’i yönetti. Oda mü­ziği ve senfonik kompozisyonlarından baş­ka bir de operası vardır: Deirdre of the Sorrows (1951). [M]

RAHMANİ

Tarih 19 Haziran 2009

RAHMANİ sıf. (ar. rahman’dan rahmani). Esk. Tanrı’ya ait, tanrısal: Bir «Son iaam» kompozisyonunun isa’nın rahmanı bası et­rafında kuruluşu gibi (A. H. Tanpmar). ümmühan Hatunun rüyası rahmaniydi (N. Araz). Zt. şeytanî. (M)

RAFFAELLO

Tarih 18 Haziran 2009

RAFFAELLO (SANTİ veya SANZİO, — de­nir), italyan ressamı ve mimarı (Urbino 1483 – Roma 1520). İlk resim derslerini ba­bası Giovanni Santi’den aldı.
Babası ölün­ce (1494), o sıralar Fr. Francia ile birlikte çalışan Timoteo Viti’nin atelyesine gir­di. Daha sonra, 1499′a kadar Perugia’da il Perugino’nun atelyesinde çalıştı. İl Perugino’nun hocalığı Raffaello’nun gelişme­sinde başlıca etken oldu. Genç yaşına rağ­men Raffaello, çıraktan çok bîr usta ola­rak kabul ediliyor, önemli iş teklifleri alı­yordu; 1500′de Evangelista di Pian di Meleto ile birlikte Cittâ di Castello’da Sant’Agostinc kilisesinin mihrap arkalığını yap­tı Bu eserin, aynı şehrin pinakotek’indeki bir kopyasıyla, ikisi Napoli’deki Capodimonte müzesinde, biri de Brescia’da Tosio Martinengo pinakotek’inde olmak üze­re üç parçası günümüze kalmıştır.
Raffa­ello’nun ilk dönemi hakkında en iyi fikir verebilecek eserleri Şövalyenin Rüyası (Na­tional gallery, Londra) ile Üç Güzeller’dir (Conde” müzesi, Chantilly). Her ikisinde de sarı tonlar, sade, dengeli bir düzenleme ve geniş manzaralar hâkimdiı. Louvre müze­sindeki, Aziz Mikael ve Aziz Georgius çift kanatlı tablosunda olduğu gibi, bu tab­lolarında da, Raffaello’nun sanatında git­gide daha belirgin bir hal alan mekânla kompozisyon arasındaki uyum göze çar­par. Raffaello Vatikan müzesindeki Taç Giyme tablosunda (basit geometrik figür­lerde kolayca görüleceği gibi) kompozisyon üstünde titizlikle çalışarak renklere ışıklı bir yoğunluk ve ustasında olmayan bir can­lılık getirerek İl Perugino’nun tekniğini aşar. Ayrıca Çarmıha Geriliş (National gallery, Londra); Meryem ve Azizler (Ber­lin) ve Kurtarıcı isa’da da (Brescia) İl Pe­rugino’nun etkisi sezilirse de Raffaello’nun yeni belirmeğe başlayan kişiliğini gölgele­mez.
Kutsal Bakire’nin Evlenmesi’nde (Brera, 1504) ise mekânın, kompozisyon ritmi .ve renk parlaklığıyle birleşmesi,İl Perugino’da rastlanılmayan bir özelliktir. Raf­faello bu ünlü ve büyük tablosunu bitir­diğinde yirmi yaşındaydı. Hemen sonra Floransa’ya gitti (1504-1508). Bir yandan sanatını olgunlaştırıyor, öte yandan da flo­ransa resim sanatının getirdiği yenilik ve heyecan dolu havayı tadıyor, Leonardo da Vinci’nin renk tekniğini inceliyordu. Leo­nardo’dan canlı varlıkları kendi düzenleri içinde duymağa ve bir kompozisyonda yal­nız figürleri değil, aynı zamanda çevresin­de havanın dolaştığı canlı varlıkların ara­larındaki ilişkileri de incelemeyi öğrendi. Michelangelo da, dramatik üslûbu, yapıcı kuvveti, anlatım ve hareket yeteneği, eski­çağı canlandırma gücüyle Raffaello’yu bü­yüledi. Bu etkiler, özellikle Çarmıhtan İndiriliş’te
(Galleria Borghese, Roma, 1507) açıkça görülür. Floransa’da Raffaello’nun en yakın dostu sanatçı rahip Bartolomeo idi. Daha yaşlı olan Bartolomeo da, sanatta hızlı ve kesin değişikliklerin oluş­tuğu bu dönemde, klasik denge ülküsünün peşindeydi. Colonna mihrap arkalığı
(Met­ropolitan museum, New York), Ansidei mihrap arkalığı (National gallery, Londra), Madonna Northbrook (Londra) ve Aziz Georgius (Ermitaj) gitgide Floransa resim okuluna yaklaşan eserlerdir. Meselâ, Leonardo’nun etkisi, ilk Floransa dönemine ait bir dizi portrede (Urbino Dukalık sa­rayı) ve ünlü Madonna del Granduca’da (Galleria Fitti) daha gözle görülür bir hal alır; rahip Barlolomeo’nun üslûbuna ya­kın, piramit biçiminde düzenlenmiş eser­lerin en gelişmiş örnekleri arasında Ma­donna del Belvedere (Kunsthistcrisches mu­seum, Viyana), Madonna del Cardellîno (Uffizi), Güzel Bahçıvan (Louvre) v.b. sa­yılabilir. Açık havada resmettiği Meryemleriyle, Raffaello eski dinî temanın en ti­pik örneklerinden birini vererek yüzyıllar boyunca, gerek sanat gerek din yönünden kendini ideal olarak kabul ettirdi; figür gruplarının işlenişinde Michelangelo ile or­tak noktaların bulunmasına ve kişilerin bir­birleriyle bağlantılarında kısmen Leonardo’nun etkisi görülmesine rağmen, bu tablo­lar kişisel özellikten yoksun değildir: hep­sinde de sakin, düşünceli bir hal, ilgi çe­kici ayrıntılar, yuvarlak biçimlerin huzuru hâkimdir. Raffaello’nun aynı dönemde yap-’ tığı öbür eserler şunlardır: Doni Çifti ve Hamile Kadın (Pitti), Orleans Bakiresi (Chantilly), Kutsal Aile (Bridgeater. Lon­dra). Azize Caterina (National gallery, Lon­dra), Madonna Esterhazy (Budapeşte), Ma­donna Canigiani (Münih), Meryem Tahtta (Pitti. Floransa) v.b. Tamamlanamayan bu sonuncu eserde Meryem ve Çocuk İsa, tabloda hareket halinde görülen diğer kişi­ler tarafından, azizlerle çevrili yüksek bir tahta çıkarılmıştır.
Azizlerin her biri kişi­liği belirecek şekilde resmedilmiştir; tahtı taşıyan melekler heykelsi bir gölünüm için­dedirler; sahneyi tamamlayan giriş kapısı­nın yarım daire şeklindeki, kısmı da son derece gösterişlidir.
Raffaello, papa Julius II tarafından çağı­rılarak 1511′de Roma’ya gitti, papanın Va­tikan’daki yeni dairelerine fresk yapmakla görevlendirildi. Böylelikle, Andrea Mantegna ile Piero della Francesca’nın eserlerinin bulunduğu (bugün kaybolmuştur) daha es­ki bölümler yıkılıyordu. Raffaello, 1511′de tamamladığı imza odasının (Stanza Della Segnatura) süslemeleriyle işe başladı: Kut­sal Tartışma, Parnassos, Atina Okulu, Üç Erdem ve tavandaki bilim ve sanatları ko­nu alan alegorik figürler. Geniş kompozisyonlu bu fresklerde Michelangelo’nun hu­zursuz ve acı çeken insanlarına karşıt, sa­kin ve rahat figürler yaptı. 1510′da Agostino Chigi tarafından, Farnesina sarayına Galatea efsanesini canlandıran freskler yap­makla görevlendirildi. Burada B. Peruzzi, Sodoma ve Sebastiano del Piombo ile ta­nıştı. Raffaello’nun, Galatea konusunda B. Castiglione’ye yazdığı mektup onun este­tik idealleri üstüne önemli bir belgedir.
Sanatçı bu mektupta, gerçek bir modeli izlemediğini ve Praksiteles’in yaptığı gibi, çeşitli modellerden de ayrıntılar almadı­ğını öne sürer ve önceden var olan bir güzellik idealine ulaşmak istediğini belir­tir. Raffaello’nun renk ve ışık karşıtlığıyle iman gücü yönünden etkileyici olan Madonna di Foligno (Vatikan pinakotek’i) ve Madonna di Casa d’Alba (National gallery, Washington) adlı eserleri aşağı yu­karı aynı döneme rastlar. İkinci Stanza’nın fresklerinde (Eliodoro’nun Kovulması, Bolsena Âyini, Aziz Petrus’un Kurtuluşu, Büyük Leo’nun Attilâ ile Karşılaşması) [1511-1514], Sebastiano del Piombo’nun et­kisiyle Raffaello rengi ön plana aldı, mimarî tarzındaki süslemelerde ışık ve göl­gelere geniş yer verdi (özellikle Aziz Petrus’un Kurtuluşu sahnesinde, ışığın üç kaynaktan gelmesi).
Çağdaşlarının portreleri de (Peçeli Kadın, Pitti; Baldassare Castiglione, Louvre) Raffaello’nun bir renk sanatçısı olduğunu ortaya koyar; Floransa dönemine kıyasla, portrelerin ağırlık noktası artık genel atmosfere değil, modelin derinleşti­rilmesine bağlıdır. Rafafello bu arada, Michelangelo’nun Sistina şapelindeki peygam­berlerinden ilham alarak, Sant’Agostino ki­lisesindeki işaya freskini yaptı. Meryem Sandalyede, Hezekiyel’e Kutsal Hayalin Gö­rünmesi (Floransa, Pitti) ve Julius II de (Uffizi) aynı döneme rastlar. Raffaello, Leo X’un papalığı sırasında yorulmak bilmeden çalıştı. 1514-1517 Ara­sında, Stanza’nın Borgo Yangını süsleme­sini yaptı.

Bu süslemede yardımcılarının ge­niş ölçüdeki müdahalelerini de belirtmek gerekir. Raffaello yoğun bir dramatik etki yaratma çabasmdaydı: Michelangelo ile re­kabet edercesine heykelsi figürler üstünde çalışması, perspektifleri karmaşıklığa gö­türmesi, bugün manierismo dediğimiz tar­zın bilincinde olduğunu gösterir. 1515′te Bologna’daki San Giovanni in Monte’ye Azize Cecilia mihrap arkalığını (bugün pinakotek) yaptı. Aynı yıl, Roma’daki Santa Maria del Popolo kilisesinin Chigi şape­line gezegenleri tasvir eden mozaikler yap­tı. Raffaello burada resimlerinde olduğu kadar önemli yapılarında da göze çarpan düzenli ritmiyle dikkati çeker. Stanza’da Yangın’ı bitirdikten sonra, Farnesina sara­yının bir salonunda Psykhe efsanesini can­landırdı (1517).

1518, Raffaello sanatının son dönemidir: öğrencileriyle birlikte Va­tikan lojmanlarının süslemesine başladı. 1519′da tamamladığı bu süslemelerde «grotesk»lerin arkeolojik motiflerini yeniden yaşattı. 1518′de Leo X’u Ludovico de «Rossi ve Giulio de» Medici arasında gösteren portresi belki de son çağının en iyi ese­ridir. Villa Madama’nın yapımını üstüne aldı, ayrıca 1518′de başladığı, fakat tamamlayamadan öldüğü ölümünden Sonra İsa’nın Üç Havarisine Görünmesi adlı son eserini öğrencisi Giulio Romano bitirdi. Son devrinde, ritimlerindeki zariflik kaybol­du.

Figür kitleleri yoğunlaştı, ışık – gölge oyunları ağırlaştı ve hareketler donuklaştı. Çağının bütün büyük sanatçıları gibi çok yönlü olan Raffaello önemli mimarî eser­ler de verdi. Bramante’nin ölümü üzerine 1514′te San Pietro’nun mimarlığına getiril­di, Loggia galerisini tamamladı, Esquilino mağaralarında bulunan figürler ve Tekvin’i anlatan küçük panolarla burayı süsledi (bu seriye «Raffaello’nun Kutsal Kitabı» denir). 1509′da, merkezî planlı Sant’Eligio degli Orefici kilisesinin projesini hazırlamıştı. Santa Maria del Popolo’daki Chigi kilisesi­ni de yunan haçı biçiminde tasarladı. XVII. yy.da yıkılan Branconio dell’Aquila sara­yının balkon ve nişlerle süslü cephesi de başlı başına bir şaheserdir (bu saray hak­kındaki bilgimizi Parmesan’ın bir deseni­ne borçluyuz [Louvre]). Raffaello’nun öte­ki mimarî çalışmaları arasında, G. F. Da Sangallo tarafından gerçekleştirilen, Flo­ransa’daki Pandolfini sarayının projesi ve Eskiçağın «domus aurea» mimarîsine dayanan Roma’daki Villa Madama sayılabilir. Raffaello’nun sanatı, hümanist Bibbiena, şair Tebaldeo ve Ariosto, sanat koruyucusu Agostino Chigi gibi çağının aydın amatör­leri arasında büyük bir hayranlık uyan­dırdı, ölçülü bir zarafete ve sağlam bir dengeye dayanan dehası, bütün sanat dal­larını yüzyıllardan beri etkilemektedir. (ML)

PUVİS DE CHAVANNES (Pierre)

Tarih 15 Haziran 2009

PUVİS DE CHAVANNES (Pierre), fransız ressamı (Lyon 1824-Paris 1898). Yakalan­dığı bir hastalık yüzünden mühendislik öğ­renimini yarıda bırakarak İtalya’ya gitti; orada Rönesans ustalarının fresklerini görün­ce resme karşı bir ilgi duydu.

Paris’e dö­nünce Delacroix’dan, Thomas Couture’den ders aldı. Pieta’sı 1850 Salon’una kabul edildi. Puvis de Chavannes, herkesten uzak yaşıyor, resimlerini çok seyrek olarak ser­giliyordu. Bununla birlikte, 1859′da, Salon’a gönderdiği Av Dönüşü (Marsilya) adlı pa­nosu dikkat çekti. Üslûbu yavaş yavaş ol­gunlaştı. 1861′de devletçe satın alınan Savaş, Çalışma ve Dinlenme (1863) adlı kompozis­yonları gelişmesinin aşamalarını gösterir. Sanatçı, ilk büyük siparişi, Amiens müzesini yapan mimar Diet’nin aracılığıyle 1865′te aldı. önce, ünlü Ave Picardia Nutrix’i yaptı. 1882′de en orijinal eserlerinden biri olan iudus pro Patria’yı bitirdi. Bu resimde sadeleştiril­miş bir manzara içinde, sağda ve solda duran kadın ve erkek seyircilerin önünde mızrak atma denemeleri yapan gençler canlandırılmıştır. Sanatçı gerçeğin bu tarzda idealleştirilmesine ömrü boyunca bağlı kaldı. Fresk yapmadığı halde, yağlıboya kompozisyonlar, üzerinde yer alacakları duvarlarla tam bir uyum ve ayrılmazlık halindedir. Buna ör­nek olarak şu eserleri sayılabilir: Lyon mü­zesi için Eskiçağ Hayali ve Hıristiyan il­hamı; Marsilya müzesi için Yunan Kolonisi Marsilya ve Doğunun Kapısı Marsilya; Poi­tiers belediye sarayı için Arapları Yenen Charles Martel; Rouen için İnter artes et Naturam. Paris’te, Sorbonne’un büyük amfiteatrıyle, Belediye sarayını süsledi ve Pantheon için de Aziz Genevieve’in hikâ­yesini canlandıran bir kompozisyon hazır­ladı.

En ünlü eseri Aziz Genevieve Paris Şehrini Korurken’i de (1874) bu şehirde yap­tı. Boston kütüphanesi için Dehayı Alkış­layan ilham Perileri’ni çizdi. Bu arada port­reler de yaptı: Kendi Portresi (Floransa), Maria Cantacuzino’nun Portresi (1883, Lyon), Yoksul Balıkçı (Louvre). 1896′da prenses Cantacuzino ile evlendi; karısının ölümü yüzünden hayatının son ayları üzün­tü içinde geçti. Puvis de Chavannes, zama­nının resmini etkileyen bütün hareketlerin dışında kaldı. Sayıştay binasındaki freskleri­ne hayran olduğu Chasseriau’nun aracılığıyle İngres geleneğini benimseyen sanatçı, yine de akademik ressamlar arasında yer al­maz. Resmî salonla ilişkisini keserek Cociste Nationale des Beaux-Arts’ın (Millî Gü­zel Sanatlar derneği) kurucularına katıldı. Buna karşılık izlenimci akımı hiç bir zaman benimsemedi. Nitekim manzara resimleri Monet’den çok Corot’yu hatırlatır. Res­samın özellikle Gauguin ve Maurice Denis üstünde büyük bir etkisi olmuştur. (L)

PRİMATİCE

Tarih 09 Haziran 2009

PRİMATİCE (Francesco PRiMATiCCO, il— denir), italyan ressamı, heykeltıraşı ve mimarı (Bologna 1504 veya 1505-Paris 1570). İ. da İmola’nın, Bagnacavallo’nun ve Mantova’daki Te sarayı çalışmalarında yardım ettiği Giulio Romano’nun öğrencisi. Fontainebleau şatosunu süslemek için François I tarafından Fransa’ya çağrıldı. Orada yalan­cı mermerden tavan ve çerçeveler, alegorik resimler yaptı. Balo salonu (veya Henri II galerisi) için yaptığı kompozisyonlar, ona­rımlar yüzünden büyük değişikliğe uğradı. Primatice’nin maniyerist üslûbu desenlerin­de daha açıkça görülür (Saatlerin dansı, Frankfurt), François II’nin Kırallık bina­ları sorumlusu oldu (1559) ve bir çeşit sanat diktatörlüğü kurdu. 1540′ta İtalya’ya yaptı­ğı bir geziden, çok sayıda eski heykel, büst, Trajanus sütununun, Laocoon ve Medici Venüsü’nün mulajlarıyle birlikte döndü. (L)

POWELL (John)

Tarih 08 Haziran 2009

POWELL (John), amerikalı besteci ve pi­yanocu (Richmond, Virginia 1882). 1901′de Virginia üniversitesini bitirdi, Viyana’ya gi­derek Theodor Leschetizky ile piyano ve Kari Navratil ile kompozisyon çalıştı. İlk piyano konserini 1907′de Berlin’de verdi. 1918′de New York City’de çalınan piyano ve orkestra için Siyah Rapsodi’si ve keman ile piyano için bestelediği Virginia Sonat’ı (1919), Amerika’daki zenci yaşayışının müzik alanında yorumlarıdır. Daha sonraki eserlerinde Güney’in angloamerikan halk müziğinden ilham aldı: Natchez on the Hill
(Tepedeki Natchez) [1923]; A Set of Tre (Üçlü Takım) [1935] ve Symphonie in A (A’lıSenfoni) [1947]. (M)

POWELL (George William Henry)

Tarih 08 Haziran 2009

POWELL (George William Henry), ameri­kalı ressam (Ohio 1824-New York 1879). Tarih konularını işleyen tablolar yaptı. Washington’da, Capitol’ün konferans salonun­da bulunan Mississippi’nin Keşfi adlı büyük kompozisyonu bunlardan biridir. (L)

POUSSİN (Nicolas)

Tarih 08 Haziran 2009

POUSSİN (Nicolas), fransız ressamı (Villers, Andelys yakınları 1594-Roma 1665). Yoksul bir ailedendi. Küçük yaşta Quintin Varin’in derslerini izledi, on sekiz yaşın­da Paris’e gitti, orada flaman Ferdinand Elle’in, sonra Lallemand’ın atelyesine girdi. Philippe de Champaigne ile birlikte Luxem-bourg sarayının dekorasyonunda çalıştı, 1624′te Roma’ya gitti. Orada, oldukça sı­kıntılı yıllar geçirdikten sonra ancak 1628′de biraz rahata kavuştu ve giderek ün ka­zanmağa başladı. 1629′da Jacques Dughet ile tanıştı ve onun kızıyle evlendi. Bunu takip eden on yıl en çok eser verdiği dö­nemdir. Konularını genellikle Kutsal Kitap’tan aldı: Âşdod’da Veba Salgını (Louvre), Masumların öldürülmesi (Chantilly), Altın Buzağının Etrafında Dans (Londra), Kudüs’ün Zaptı (Louvre). Tarihten ve mi­tolojiden de yararlandı: Sabinli Kadınların Kaçırılması (New York), kardinal Barberini için, Germanicus’un ölümü, Camilla ve Falerii Okulu Ustası (Louvre). Ayrıca ale­gorik tabloları da vardır: Şairin ilham Al­ması (Louvre). Cassino de Pozzo için yap­tığı Yedi Dini Tören’m birinci dizisi de bü­yük başarı kazandı.

Richelieu ve kral Louis XIII’ün takdirini kazanan Poussin 1640 yılında Paris’e döndü ve kralın baş ressamı oldu. Fakat kendisin­den beklenileni tam anlamıyle veremeyince hoşnutsuzluğa sebep oldu ve 1642 yılında da bir daha geri dönmemek üzere Roma’ya gitti. Roma’da, kendini o devrin sanatse­verlerine kabul ettirdi ve yeni eserlerini ver­meğe başladı: ikinci Dinî Törenler dizisi, Musa’nın Nehirden Çıkarılışı (Louvre), Arkadia Çobanları (Louvre) ve özellikle İn­cil’den ve tarihten alınmış sahneleri canlan­dırdığı manzara resimleri: Diogenes Çana­ğını Atarken (Louvre), Poliphemos ve Man­zara (Leningrad), Herkül ve Cacus’lu Man­zara (Moskova). 1660-1664 Arasında Riche­lieu hesabına yaptığı Dört Mevsim (Louvre) Poussin’in sanatının doruğuna ulaştığını gösterir.

Simetriye, tablodaki grupların dengelenme­sine, kompozisyona son derece önem veren Poussin, klasik bir ressam tipidir. Serbest bir üslûp ve belirli gölgeler taşıyan gençlik desenlerinde Fontainebleau okulu maniyerizminin izleri görülür. Fakat Poussin kısa zamanda gayet açık olarak belirlenmiş planlar ortaya koydu ve gölge ile ışık kit­lelerini ahenkleştirdi. Hayatının sonlarında şekilleri sadeleştirdiği gibi, çizgileri de yalınlaştırdı. En önemli desenleri Louvre müzesindeki Desen salonunda (Musa ve Yetro-nun Kızları, Son Vazife, Venüs ve Mercurius, Bacchus Eğlencesi, Manzaralar, Kut­sal Aile), Chantilly müzesinde (Germani­cus’un ölümü, Sabinli Kadınların Kaçırılışı, Manzaralar, ilkçağ Eserleri Üstünde İnce­leme), Lille müzesinde (Kutsal Masumların öldürülmesi), Stockholm müzesinde (Angelica ve Medor), British museum’da ve Windsor Krallık koleksiyonunda (Flora İm­paratorluğu, Meryem’in ölümü, İsa Zeytin Bahçesinde, Adonis’in Doğuşu) yer alır. (L)

POURBUS (Frans)

Tarih 08 Haziran 2009

POURBUS (Frans), Büyük denir, flaman ressamı (Brugge 1545-Anvers 1581), Pieter Pourbus’un oğlu. Anvers’te, Frans Floris’in öğrencisiydi. Kompozisyonlar (Ayta Vergilius’unun Triptiği, Saint-Bavon, Gand) ve en Önemlileri Brüksel, Berlin, Dresden, Rotterdam ve Viyana müzelerinde olan birçok portre yaptı. (L)

POST

Tarih 06 Haziran 2009

POST i. (fars. püîf’tan). Tüyleri alınmamış hayvan derisi: Gözüm kaldı şu kaplanın postunda (Karacaoğlan). içine kurt postu geçirilmiş kısa gocuğunu, kısa konçlu çizmelerini giymişti (Kemal Tahir). || Mec. Makam: Post peşinde olmak. ] Sıf. Esk. Tüylü deriden yapılmış: Post kalpak. || Gür ve kaba: Post bıyık.

— çes. dey. Post elden gitmek, öldürül­mek, işini, nüfuzunu kaybetmek. || Post kavgası, iktidarı veya bir makamı ele geçir­me çabası: Yalnız tekkede post kavgası var. Onun da bir ucundan Derviş Mehmet, bir ucundan ben çekip duruyoruz (Ahmed Rasim). || Posta geçmek, yüksek bir makama geçmek. || Postu deldirmek. Argo. Kurşunla yaralanmak. || Postu kurtarmak, ölüm teh­likesini atlatmak. || Postu sermek, kalmak amacıyle bir yere veya makama yerleş­mek: Sabiha Hanımı eğlendirmek bahane­siyle, konağa postu sermiş (H. E. Adıvar). || Postu sudan çıkarmak, durumunu düzelt­mek, // Postu vermek, ölmek: Anlıyorsun ya, ya bu kafanın içindeki dünya hakikat ola­cak, ya da postu vereceğim (R. N. Güntekin). || (Birinin) Postuna oturmak, birinin makamını ele geçirmek. Kurumlanmak. || (Birinin) Postuna saman doldurmak, bir kimseyi öldUrmek. || (Birinin) Postuna çı­karmak, bir kimseyi öldürürcesine dövmek.
— Avc. Bk. ANSiKL.
— G. santl. Rönesans devrinde ve Klasik çağda heykelcilikte kullanılan hayvan deri­si biçimindeki motif. (Kaynağını Herakles’in özel niteliği olan Nemea aslanı postun­dan alır, çoğunlukla arma kompozisyonla­rında yer alır.)

— Tasav. Tarikatta şeyhin oturduğu ma­kam. (Bk. ANSiKL.) || Post kubbesi, mevlevî dergâhlarında şeyhin (postnişin, dede) oturduğu makam. (Yerden biraz yüksekçe olduğu için bu adı alır.) || Post nakibi, tarikatte postları yerleştirmekle görevli olan kimse. // Postu dürmek, mevlevîlerde «Meydanı Şerif»teki Sultan Veled ve Ateş­bazı Veli makamı sayılan yerde serili pos­tun kaldırılması. (Gece yatılacağı zaman, manevî değeri büyük olan bu post saygı­sızlık olmasın diye dürülerek kaldırılır.) | Posta geçmek, şeyh olmak, şeyhlik makamı­na yükselmek. (Bk. ANSİKL.) || Posta otur­mak, tekkeye şeyh olmak.

— ANSİKL. Avc. Post sözü genellikle ya­banî hayvanların tüylü derisi için kullanı­lır; evcil hayvanlarınkine deri denir. Pos­tun üzerinde çoğu zaman iki çeşit kıl bulunur: dik, kalın ve az çok uzun olan lara «kaba kıl», bunların altında, dipte bu­lunan, kıvrık kıllara «tüy» denir: Postlar hayvandan hayvana değişik olduğu gibi, mevsime, yaşa ve cinsiyete göre de deği­şik olur. Ayrıca, postun sırt tarafı karın tarafına göre genellikle daha koyu veya daha renklidir.
— Tasav. Tekkelerde, yönetimi elinde bu­lunduran, en yüksek yetkilinin oturduğu yere koyun, geyik gibi hayvanlardan biri­nin postu serilirdi. Bu post, zamanla tari­kat düzeninde şeyhlik makamını gösteren bir kavram niteliği kazandı. Genellikle bektaşî ve mevlevîlerde her makamın bir pos­tu vardı ve o makam post adiyle anılırdı, öteki tarikatlarda ise yalnız şeyhlerin pos­tu vardır.
Bektaşîlerde oniki imamdan dolayı oniki makamı gösteren on iki post vardır:
1. baba postu. Buna horasan postu da denir. Horasan’dan gelen erlerin getirdiği bir post­tur. Hacı Bektaş Veli’nin makamı sayıldı­ğından bu posta kimse oturamazdı. Mey­danda, ocağın yanında, kandilin altında kıbleye karşı serili siyah bir posttur;
2. aş­çı postu (Seyid Ali postu);
3. ekmekçi pos­tu (Balım Sultan postu);
4. nakip postu (Kaygısız Sultan postu);
5. atacı postu (Kamber Ali postu);
6. meydancı postu (Sarı ismail postu);
7. türbedar postu (Karadonlu Canbaba postu);
8. kilerci postu (Erkulu Hacim Sultan postu);
9. kahveci postu (Şah Şazeli postu);
10. kurbancı pos­tu (Hazreti ibrahim aleyhisselâm postu);
11. ayakçı postu (Abdal Musa postu);
12. mihmanevı postu (Hızır aleyhisselâm postu). Mevlevîlerde «Meydanı Şerif»te en büyük makamı gösteren iki post vardı:
1. kırmızı post (Sultan Veled makamı); 2. beyaz post (Ateşbazı Veli makamı). Bütün bu postların kutsallık taşıdığına inanılırdı.

• Posta geçmek. Tekkelerde, yönetimi elinde bulunduran ve derece bakımından en yüksek basamakta olan kimseye şeyh de­nir. Şeyh’in görev sırasında oturduğu ma­kamda genellikle post vardır. Bir tekke şey­hinden boşalan bu makama yeni bir görev­linin geçmesine posta geçmek veya posta oturmak denir. Bu deyim daha çok bektaşîler ve mevlevîler arasında kullanılır Bek­taşîlerde ve mevlevîlerde posta geçmek de­yimi, tarikatın kurulduğu, tarikat kurallarının yerleştiği zamandan kalmadır. (ML)

PİPER (John)

Tarih 05 Haziran 2009

PİPER (John), ingiliz ressamı (Epsom 1903). önce manzara resimleri yaptı, 1933′ten son­ra soyut sanata, daha sonra da figüratif res­me yöneldi ve İkinci Dünya savaşında yo­ğun dramatik kompozisyonlar yaptı (Suffolk’un Üç Kulesi, Tate gallery). Bale de­kor ve kostümleri de çizdi {Eyyüb 1948; Harleçuin in April [Nisan Soytarısı], 1951). M

PINTURİCCHİO (Bernardino di BETTO)

Tarih 05 Haziran 2009

PINTURİCCHİO (Bernardino di BETTO, il — denir), italyan ressamı (Perugia 1454 [?] – Siena 1513). Sistina şapelinde Perugino ile birlikte çalıştı (1481-1483). Innocentius VIII, «Belvedere» sarayının bir kısmı­nı, Alessandro VI da Vatikan’daki Borgia dairelerinin altı salonunu ona süsletti (1493-1494). Sant’Angelo şatosunda da çalıştı ve Roma’da Aracoeli Santa Maria kilisesinde, en güzeli Aziz Bernardinus’un ölümü olan birçok fresk yaptı. 1502′de kardinal Piccolomini’den, Siena katedralinin kütüphanesi­ni resimleme görevini aldı. Bu Biccolomini Kütüphanesi resimleri onun son önemli eserleridir. Yağlıboya resimleri: Vatikan’­da, Meryem’in Taçlanması, dördü Floransa’da, üçü de Borghese galerisinde bulu­nan yedi tabloluk Yusuf’un Hikâyesi; Ber­lin’de, Kâhin Kralların Tapınması ve Teb­şir; Louvre’da, Meryem. Bütün bu kompozisyonlardaki çekici renkler, yalın desen, kullandığı mermer harcı ve yaldızların süs­leme etkileri, ressamın üstün değerini gös­terir. (l)

POP’ART

Tarih 04 Haziran 2009

POP’ART i. İlk olarak 1955′e doğru; Lond­ra’da, resimlerinde yapıştırma kâğıt meto­dunu uygulayan bir ressam topluluğunun eserlerini belirtmek için kullanılan terim; 1963′ten itibaren de A.B.D.’de XX. yy. şeh­rinin havasını canlandırmak amacıyle seçi­len gerçek nesnelerden veya nesne artıkla­rından yapılmış kompozisyonlara bu ad ve­rildi. Bu maksatla sanayi ürünlerinden, rek­lam usullerinden, günlük hayatta kullanı­lan araçlardan yararlanıldı, (öncüleri arasında, Heins ve Villegle [yırtık afişler, 1949], Yves [Klein tek renkli pasteller, 1946], Niki de Saint-Phalle, Deschamps [bez ka­bartmalar] ve Cesar [presten geçirilmiş oto­mobiller] sayılabilir. Bu arada amerikalı Rauschenberg de 1964 Venedik şenliğinin büyük ödülünü kazanarak bu alanda mil­letlerarası bir ün yaptı. Ayrıca, resimli ro­manlardan etkilenmiş olan amerikalı Roy Lichtenstein da özellikle anılmağa değer.) [L]

PONTORMO

Tarih 04 Haziran 2009

PONTORMO (lacopo carrucci, il — de­nir), italyan ressamı (Pontorme, Empoli ya­kınları 1494-Floransa 1556′ya doğr.). And-rea Del Sarto’nun öğrencisiydi. Onun ve Fra Bartclomeo’nun klasik üslûbundan kı­sa zamanda uzaklaştı, Michelangelo’nun sanatından ilham alarak, çevre çizgisini be­lirtmeğe elverişli açık tonlarla yapılan resim tekniğine yöneldi. Annunziata (Floransa) manastırındaki Ziyaret adlı tablodan sonra, Caiano’daki Poggic villasının büyük salonu­nu süslemekle görevlendirildi. Çalışmaları yönetti ve tonozlardan bir tanesinin üzerine Vertumne ile Pomona tema’sını işledi. Te­dirgin mizacı, onu yem deneylere sürükle­di: Galuzzo manastırında, bazen Dürer’in estamplarından ilham alan ama çok değişik üslûptaki Çile dizisi, isa’nın Çarmıhtan Indirilmesi’nde (Santa Felicita, 1526) açık ve soğuk tonlara yönelir. Âlessandro de Medici’nin Portresi’nde (Lucca, 1525) uzun, parlak ve birbirini izleyen bir dizi figür göze çarpar. Pontormo, 1545′ten sonra, San Lorenzo’nun koro yerini süslemekle görevlendirildi. Burada, iç içe geçen, şaşırtıcı kompozisyonlar üzerinde on yıl çalıştı, ama bu eserleri başarılı olmadı (Meleklerin Dü­şüşü, Tufan, Yeniden Diriliş). [L]

POMARANCIO

Tarih 03 Haziran 2009

POMARANCIO (Cristoforo RONCALLi, il— denir), italyan ressamı (Pomarancia 1552′ye doğr. – Roma 1626). Ustası Niccolo Circignani’nin takma adını («İl Pomarancio») aldı. Eserleri arduvaz üzerine yaptı­ğı Ananias ile Safira’nın Ölümü (Vatikan müzesi); Süleyman’ın Yargısı (Osimo’da Galli sarayı) ve Lorette bazilikasındaki gösterişli kompozisyonlar. (L)

POLYGNOTOS

Tarih 03 Haziran 2009

POLYGNOTOS, yunan ressamı (M. ö. V. yy.). Thasos adasında doğdu, Atina’da öl­dü, Babası Aglaophon’un yanında yetiş­ti; 480 – 450 arasında Atina’da, Plataia’da, Thespeia’da (veya Thespiai), Delphoi’de büyük duvar süslemeleri yaptı. Atina Theseion’unda, Atina Poikile’sinde ve Delp­hoi’de Knidos’luların Leskhe’sinde yaptığı duvar resimlerini Pausanias ve Plinius’un tasvirlerinden bilmektedir; bunlarda Yu­nanlıların Truva seferine çıkışları, Truva’nın fethi, Odysseus’un cehennemde kalışı gibi konular işlenmişti. Böylece Polygnotos, kompozisyona düzen vererek, ifadeyi ve duruşları çeşitlendirerek, kumaşların say­damlığını belirterek, tarihî resim türünü yarattı. Etkisi, resimli vazolarda ve özel­likle Niobid’lerin öldürülüşünü gösteren büyük Orvieto kupasında görülür (Louvre).(L)

POLLAİOLO veya POLLAİUOLO

Tarih 02 Haziran 2009

POLLAİOLO veya POLLAİUOLO (Piero benci, Piero del — denir), italyan ressamı ve heykeltıraşı (Floransa 1441-Roma 1496). Kardeşi Antonio ile birlikte çalıştı ve Medici’ler için yapılan Herkül’ün işleri adındaki tablo dizisinin hazırlanmasında ona yardım­cı oldu. 1469′da, Mercanzia mahkemesi için yedi Erdem siparişi aldı. Daha sonra Boticelli bu resimlerden Kuvvet’i yapmakla görevlendirildi ve Pollaiolo’nun oldukça kasvetli kompozisyonlarından çok daha üs­tün bir eser ortaya koydu. Pollaiolo portre­lerinde daha başarılıdır. Bu eserlerinde parlak zemin üzerine belirli profiller çizme­ye dayanan Floransa üslûbunu başarıyle uyguladı. San Miniato kilisesinin mihrap arkalığı (1467) ile San Giminiano’daki Mer­yem’in Taç Giymesi (1483) adlı tablo da Pollaiolo’nun eserleridir. (L)
POLLAİOLO (Simone del). Bk. cronaca

POLLAİOLO veya POLLAİUOLO

Tarih 02 Haziran 2009

POLLAİOLO veya POLLAİUOLO (Anto-nio BENCf, Antonio del — denir), italyan ressamı, heykeltıraşı, gravürcüsü ve kuyum­cusu (Floransa 1432′ye doğr. – Roma 1498). Ghiberti’nin öğrencisiydi. Floransa vaftiz kilisesinin kapı süslemesinde onunla birlik­te çalıştı, önce kuyumcu olarak tanındı, vaftiz yerinin sunağı için üç gümüş kabart­ma yaptı: Herodias’ın Raksı, Herodes’in Yemeği ve Vaftizci Aziz Yahya. Castagno ve Donatello’nun etkisinde kalan Pollaiolo, çizgide büyük bir ustalığa vardı, anatomi bilgisini de derinleştirdi. 1460′ta kardeşi Piero ile birlikte Medici sarayı için Herkül’ün Çalışmaları dizisi ile figür ve manzara’nın flaman üslûbunda kaynaştığı kompozisyon­lar çizdi: Aziz Sebastianus (Londra), Deianira’nın Kaçırılması (Newhaven, A.B.D.). 1469-1480 Arasında Floransa katedrali için Vaftizci Aziz Yahya’nın Hayatı ile bir dizi işlemeli pano çizdi. Natüralist üslûpta bronzdan yapılmış Herkül ile Antaeus grubu gibi küçük heykelleri de vardır. Roma’da Sixtus IV’ün Mezarı’nı yaptı (1484-1493); bu eser, yapılışındaki netlik, kabart­ma anlayışındaki yenilik ayrıntılarının bol­luğu ve çeşitliliğiyle ayrı bir özellik taşır. Daha sonra Innocentius VIII’in Mezarı’nı (1493-1497) yaptı. Pollaiolo aynı zamanda önernli bir gravürcüydü. Çıplak Adamların Dövüşü gibi tanınmış eserleri Mantegna’yı ve onun aracılığıyle Dürer’i etkiledi. (L)

PİCASSO (Pablo RUiZ),

Tarih 29 Mayıs 2009

PİCASSO (Pablo RUiZ), ispanyol ressamı (Malağa 1881). XX. yy. resim sanatının en büyük temsilcisidir. Malagalı Jose Ruiz Blasco ve Maria de la Paz Picasso Echevarria’nın üç çocuğundan en büyüğü ve tek oğulları.
Mütevazı çiçek ve lokanta tabloları yapar fakat aynı zamanda, resim öğretmeni ve Malağa müzesi müdürü olan babası, Picasso’yu genç yaşta eğitti. Ayrıca aile dost. ressam Antonio Munoz Degrain de kendi­siyle ilgilendi.

Babasının 1891′de La Coruna’da «Da Guarda» enstitüsüne resim öğretmeni tayin edilmesi üzerine Picasso ailesi oraya yerleş­ti. Picasso La Coruna’da öğrenimini sürdür­mekle beraber, daha çok, babasının eğitici öğütleri altında resim yapmağa ve desen çizmeğe devam etti.
Picasso’nun La Coruna’da yaptığı tablolar arasında, bir şemsiyeci dükkânında sergile­diği Yaşlı Çift (Malağa müzesi), Takkeli Adam ve Çıplak Ayaklı Kız (ikisi de sa­natçının özel koleksiyonunda) sayılmağa değer. 1895 Eylülü sonunda, babası, şehrin Güzel Sanatlar akademisinde desen profe­sörlüğüne tayin edilince Picasso da ailesiyle birlikte Barcelona’ya taşındı.

1896′da, ilk Şaraplı Ekmek Âyini adlı tablosuyle (Barcelona, Picasso müzesi) Barcelona Güzel Sanatlar sergisine katıldı. Bir yıl sonra, Bilim ve İyilikseverlik adlı tablosuyle (Barcelona, Picasso müzesi) Madrid Millî sergisinde şeref mansiyonu aldı. Er­tesi yıl aynı sergide, Aragon Gelenekleri adlı tablosuyle, aynı ödülü yeniden kazan­dı. 1897′de, ailesi tarafından öğrenimine de­vam etmesi için, Madrid’deki Güzel Sanat­lar okuluna gönderilen Picasso, dersleri ta­kip etmek yerine, Prado müzesinde dolaşı­yordu. Haziran 1898′de kızıla tutuldu; Bar­celona’ya döndü, oradan Horta de San Juan’a (Tarragona) geçerek nekahet devre­sini meslektaşı ve katalonyalı arkadaşı Ma-nuel Pallares’in evinde geçirdi. Orada yap­tığı eserlerde de görüldüğü gibi, bu dönem­de, titizlikle bağlı olduğu akademik ilkeler­den sıyrıldı. Uzun süre Horta’da kaldı, ni­san 1899′da Barcelona’ya döndü, gece ha­yatına karıştı. «Els quatre gats» birahanesi­nin modernist çevresine katıldı. 1900′de b« birahanede ressam, şair, yazar ve sanatçı arkadaşlarının karakalem, suluboya veya pastelle yapılmış portrelerinden meydana gelen bir sergi açtı. Aynı yılın ekim ayın­da, Casagemas ve Pallares ile birlikte ilk defa Paris’e giderek Montmartre’da, İsidro Nonell’in kendisine verdiği stüdyoya yer­leşti.

Picasso Paris’te kaldığı ilk üç ay süresince birçok resim yaptı: La Gallette Değirmen ve Peçeli Kadın (ikisi de New York’ta, özel koleksiyon), Mavi Balerin (Fransa, özel koleksiyon), Kucaklaşma (Moskova, Puşkir müzesi). Casagemas ile birlikte 1900 sonun­da Barcelona’ya dönerek Malaga’ya gitti îer ve ocak ortalarında ayrıldılar. Casage­mas Paris’e dönüşünden sonra intihar etti Picasso ise Madrid’e gitti.

Orada, katalonyalı yazar Francisco de A. Soler ile birlikte, genç sanatçılar için günlük Arte Joven dergisini kurdu. Mayıs’ta Bar celona’ya dönerek, pastellerden meydana gelen eserlerini Pares salonunda sergiledi Sergiden sonra, ikinci Paris gezisini yaptı basklı ressam Francisco İturrino ile birlik­te, Vollard galerisinde bir sergi açtı. Bu arada Lautrec’in etkisindeki en önemli eserlerini yaptı. Yeniden Barcelona’ya uğra­dı, ekim 1902′de Sebastian Junyer ile birlik­le Paris’e döndü. Şair Max Jacob ile tanıştı.

İki sanatçı birlikte son derece fakir bir hayat sürdüler, öyle ki Picasso, ısınmak için. birçok desenini yakmak zorunda kalı­yordu. Picasso’nun «mavi dönem»i bu sıra­larda başlar ve Barcelona’da devam eder 11903-1904); Bira Bardağı, Jaima Sabartes’in portresi (Puşkin müzesi), Deniz Kıyısında Yoksul İnsanlar (Washington Millî galerisi), İhtiyar Gitarcı (Chicago Sanat, enstitüsü). Hayat (Cleveland müzesi) bu döneme ait eserlerdir. Picasso nisan 1904′te temelli olarak Fransa’ya yerleşti. Kuyumcu ve se­ramikçi Paco Durrio aracılığıyle çeşitli ül­kelerden gelme sanatçıların birleştiği «Le bateau-lavoir» topluluğuna katıldı. Bu topluluk Paris okulu denen sanat anla­yışının başlangıcını ve çekirdeğini meydana getirir. Picasso, kasım 1904′te içlerinde Kaoul Dufy ve Francis Picabia’nın da bu­lunduğu altı ressamla birlikte Berthe Weill galerisinde eserlerini sergiledi. 1905 Yazında Hollanda’ya yaptığı kısa bir geziden sonra üslûbunu değiştirerek, «pembe dönem»ine başladı. Bu dönemde çoğunlukla sirk dün­yasının kişilerini işledi: Top Oynayan Ak­robatlar (Puşkin müzesi); Cambaz Ailesi (Washington Millî galerisi). Paris’te yaşayan iki amerikalı (Gertrud ve Leo Stein) ve. rus Sçukin, Picasso’nun eserlerini toplayan ilk koleksiyonculardır.

Ressam, 1906 yazını, Gosol’da (Pireneler) ilk sevgilisi Fernande Olivier ile birlikte geçirdi. Bu kadın daha sonra Picasso y sus Amigos (Picasso ve Dostları) [1933] adlı eserinde o yılları büyük bir gerçeklikle can­landırmıştır. Picasso Gosol’da yaptığı Ek­mekçi Kadın’da (Philadelphia müzesi) bi­çim ve hacimleri geometrik çizgilerle ver­meğe başladı. Avignon’lu Genç Kızlar (New York Modern Sanat müzesi) ise «kübizm öncesi dönem»e ulaşır. Bu dönemde sanatçı, Cezanne’dan, eski ispanyol sanatından ve zenci maskelerinden etkilenir. Avignonlu Genç Kızlar tablosundaki değişik anlayış ve teknik, çağdaş resmin bir dönüm noktasıdır.

Bu değişiklik Malraux’nun da belirttiği gibi «sanat tarihini değiştirecek nitelikte» idi. Picasso ve Braque tarafından tamamıyle geliştirilen kübizm 1909 yazında, Picasso’­nun Fernande ve Pallares ile Horta’ya git­mesi sırasında başladı. Orada Horta’da Fabrika ve Fernande (New York Modern Sanat müzesi) adlı eserlerini yaptı. Bundan sonra Picasso’nun «analitik kübizm» döne­mi başlar. Şekiller karışık bir sistemle ge­ometrik olarak açılır, parçalanır ve boşluk­la birleşir. Bu üslûbu en iyi belirten eser­ler 1910′da yaptığı Ambroise Vollard’ın (Puşkin müzesi, Moskova), Wilhelm Uhde’nin (Penrose koleksiyonu, Londra) ve Kahnweiler’in (Chicago Sanat enstitüsü) portre­leridir. Aynı yıl Derain ile gittiği Cadaques’te ve 1911 yazında, Manolo, Hugue Braque ve Juan Gris ile birlikte bulunduğu Ceret’de yaptığı bazı peyzajlar da bu türe aittir.

Picasso bir yıl sonra, Avignon ve Sorgues’da sevgilisi Marcelle Humbert (Eva) ile kaldığı sırada, sentetik kübizme başladı, yapıştırma kâğıtlardan meydana gelen ilk eserlerini burada yaptı. Biçimlerin analizi konusundaki buluşları da gene bu devreye rastlar: sanatçı, renklerini zenginleştirmiş ve konuya daha fazla önem vermeğe başlamış­tır. 1920-1930 Arasında Picasso’nun kübizm anlayışı yeni ve değişik üslûplara da yol açtı: 1914′te «rokoko kübizm», 1923′te «yu­varlak kübizm». 1915-1925 Arasında «klasik dönem» başlar. Bu dönemde, bir yanda şe­killerin anıtsal bir anlayışla işlenişi ve abartıcı bir üslûp {Çeşmebaşında Üç Kadın [New York Modern Sanat müzesi]), öte yanda, kişilerin daha sevimli ve daha sakin bir yorumu göze çarpar, ana ve çocuk re­simleri, palyaçolar, âşıklar belirir (Palyaço, Picasso müzesi, Barcelona). Babasının öl­düğü 1913 yazını Picasso, kübizmin merkezi haline gelen Ceret’de geçirdi. O dönemin en ünlü eseri olan Tarladaki Kadın adlı tablosunu orada yaptı. 1914′te savaş patlak verdiği sırada Braque, Derain ve Marcelle Humbert ile birlikte Avignon’daydı. Şubat 1917′de Jean Cocteau ile birlikte Roma’ya giderek Parade balesinin dekor ve kostüm­lerini hazırladı. Bu gezi sırasında, Napoli ve Pompei’yi ziyaret ederek, Diaghilev top­luluğunda balerin olan Olga Koklova ile tanıştı. Barcelona ve Madrid’e yaptığı bir geziden sonra, 1918 ortalarında bu balerinle evlendi.
Yedi yıl boyunca Diaghilev ile işbirliği yap­tı. De Falla’nın Üç Köşeli Şapka’sı, Stravinskiy’in Pulcinella’sı, Milhaud’nun Mavi T ren’i için dekor ve kostümler hazırladı. Bu ikinci eserin perdesi için, Kumsalda Ko­şan iki Kadın (özel koleksiyonu) adlı eseri­nin büyük boyda bir reprodüksiyonunu yaptı. Fontainebleau’da kaldığı sırada, üç Müzikçi adlı iki tuvaline çalıştı. İlki Phila­delphia müzesinde, diğeri New York Mo­dern Sanat müzesinde oîna bu eserler, kü­bizmin son safhalarını yansıtır. Picasso’nun bundan sonraki eserleri yeni-klasik anlayışta, yani «Pompei dönemine» aittir: Oturan Kadın [Tate gallery, Lond­ra); Yunanlı Kadın (Paris, özel koleksiyon); Pan'ın Flütü; oğlunu model olarak al­dığı Pablo ve Palyaço Pablo (ikisi de özel koleksiyonunda). 1924'ten itibaren Picasso gerçeküstücü akıma katılır ve sanatında ye­ni bir geçiş dönemi belirir.

Londra'da Tate gallery'deki Dans ve sa­natçının özel koleksiyonunda bulunan Gi­tar, gerçeküstücü çabalarının ürünü olarak kabul edilebilir. Gitar tablosuyle çağdaş resme çuval ile çivi de girmeğe başlar. Pi­casso bu eserlerle, 1925'te ilk grup sergisi­ne katıldı. 1927'de Balzac'ın Le Chef d'Oeuvre inconnu (Meçhul Şaheser), 1931'de Ovidius'un Metamorphosis, 1937'de Buffon'un Scienses Naturelles (Tabiî Bilimler) ve 1958'de Pepe-Hillo'nun La Tauromaquid (Boğa Güreşi) kitapları için ofortlar hazırla­dı. Bunu takip eden yıllarda, daha önce 1901'de Barcelona'da Oturmuş Kadın adlı eseriyle başladığı heykelciliğe döndü: Kadın Başı (1908); Julio Gonzâlez ile birlikte yap­tığı demir heykeller (1929); Boisgeloup'taki büyük heykeller (1930). Aynı yıl Olga'nın Portresi (1918) ile Carnegie ödülünü ka­zandı. Koyunlu Adam (1950, Vallauris) ve Keçi (1951) adlı eserleri de önemli heykellerindendir. 1934'te ispanya'ya son seyaha­tini yaptı (San Sebastian, Madrid, Toledo, El Escorial, Barcelona). Bu arada karısın­dan ayrılması yüzünden, bir kriz geçirerek "resimden uzaklaştı. Şiirler (1935) ve çeşitli yazılar yazdı.

Bunlardan en ünlüsü Le Desir Attrape par la Queu (Ucundan Yaka­lanan Arzu) [1944] adlı oyunudur. Bu eser Paris’te özel olarak temsil edildi. Albert Camus ve J.P. Sartre gibi kişiler de irtica­len oyunculuk yaptılar. Picasso, 1936 yı­lının baharında, yeniden resme döndü. Bu arada birlikte yaşadığı Marie ThSrese Walter’den Maya adlı bir kızı oldu. İspanyol İç savaşı patlak verince Cumhuriyet hükü­meti tarafından Prado Müzesi müdürlüğüne getirildi. Alman hava kuvvetlerinin Guernica’yı yıkmasını konu alan büyük bir kom­pozisyon yaptı (New York Modern Sanat müzesi). 1937′de Milletlerarası Paris sergi­sinde İspanyol pavyonunda sergilenen bu eser, Picasso’nun sanatının doruğu olarak kabul edilir. Guernica ile birlikte, yoğun ve tüyler ürpertici bir dramatizmde eserler yapmağa başladı. Bunlar özellikle «Dora Maar» dizisini meydana getiren ve hayatına karışan diğer kadınların adlarını taşıyan eserleridir. 1939′da sanatçının annesi öldü. Picasso, savaş başlangıcında Antil adalarındadır. Bir yıl sonra Paris’e geçti, işgal boyunca orada kaldı. Bu arada vermiş ol­duğu eserlerden çoğu ve özellikle Kuş Yi­yen Kedi (New York, özel koleksiyon), öküz Başlı Natürmort (1924, Kunstsamm-lung, Düsseldorf) ve Şafak (Paris Art Mo­derne müzesi) o yılların gerilimlerini ve kaygılarını yansıtır.

Savaş sonunda, 1944′te Komünist partiye yazıldı ve ilk defa, resmî bir fransız ser­gisine katıldı. O yıl açılan «Kurtuluş ser­gisine yetmiş beş tablo ve beş heykel gönderdi. 1945′te Litografiye merak sardı ve altı ay içinde iki yüz kadar eser ver­di. 1946′da, Françoise Gilot ile yaşamağa başladı. Dört ay süreyle, Grimaldi’lerin Antibes’deki saraylarında resim yaptı. Ora­ya emanet bıraktığı eserlerle, ilk Picasso müzesi meydana geldi. 1947′de, Vallauris’teki Madoura fabrikasında seramikle ilgi­lendi. Bu arada eski bir şapel için Savaş ve Barış adlı iki büyük kompozisyon ha­zırladı. Bundan sonraki iki yıl içinde çe­şitli ülkelere (Polonya, İtalya, İngiltere) geziler yaparak dünya barış kongrelerine katıldı. Barış kongrelerinin manifestoların­da Picasso’nun ünlü «Güvercin»i yayım­landı. 1953′te Cİaude (1947) ve Paloma (1949) adlı çocuklarının anası Françoise Gilot’dan ayrıldı. Jacqueline Roque ile ev­lendi (1958). Aynı yıl, Paris’teki Unesco binası için ikaros’un Düşüşü konulu duvar resmini yaptı. 1961′de, Güney Fransa’da çeşitli yerlerde yaşadıktan sonra, Mougins’e yerleşti ve orada yorulmak bilmeden çalış­tı. Son yıllarda eski ressamlara ait konu­larla uğraktı ve bunlar üzerinde çeşitleme­ler yaptı: 1950′de Courbet’den Sen Kıyı­sında Genç Kızlar, 1954′te Delacroix’dan Cezayirli Kadınlar, 1961′de Manet’den Kır­da Öğle Yemeği. Bu arada 1957′de, Velazquez’in Las Meninas adlı tablosundan 44 tuval hazırlayarak bu eserleri Barcelona’daki Picasso müzesine bıraktı. 1963′te açılan bu müzeye, ayrıca, 1970′te, bini aşkın eser verdi. Bunların arasında, 1917′de rus baleleriyle birlikte Barcelona’da bulunduğu devirden kalma resimler, çeşitli tablalar, desenler, gravürler v.b. vardır. Picasso’nun eserleri dünyanın dört bir yanında sergile­nir, özellikle 1939′da New York Modern Sa­nat müzesinin açtığı sergi, onun A.B.D.’de de kabul edildiğini gösterdi. Bundan sonra, Roma, Milano, Sao Paulo, Köln, Tokyo v.b.de de sergileri açıldı. Bu ser­gilerin en büyüğü ve en muhteşemi, 1966′da Paris’te seksen beşinci doğum yıldö­nümünü kutlamak için açılan sergi oldu. 1971 Yılı sonunda da Louvre’da eserleri sergilendi. Picasso, sanatçı olarak çağdaş­ları için, XX. yy. resim dehasını temsil eder. (M)

PIGNON (Edouard)

Tarih 27 Mayıs 2009

PIGNON (Edouard), fransız ressamı (Bui: -les-Mines 1905). Paris’te Tatbikî Güzel Sanatlar okulunun akşam derslerine devam etti (1927). Bir ara Loger’nin, sonra anla tımcılığın ve Picasso’nun etkisinde kaldı Sade ve güçlü bir üslûpla işçilerin hayatır büyük kompozisyonlarda canlandırdı. Cre il’de bir okulun dekorasyonu ile, Theâtre National Populaire’in (Supervielle’den Şehrazat, Brecht’ten Cesaret Ana) dekor ve kostümlerini hazırladı. İlk tablolarında Gü­ney Fransa’dan manzaralar, horoz dövüş­leri, köy hayatından sahneler çizdi. Eserle ri Metz (1960), Lüksemburg (1969) ve Nantes (1961) müzelerinde, Le Havre Kültü: sarayında (1963), Luzern (1964) ve Cenevre (1964) müzelerinde, Namur Kültür sarayır. da (1965), Paris Art Moderne müzesinde (1966) birçok defa sergilendi. 1960′tan sonra «dalgıçlar» ve «savaş» temalarını işledi 1954′te, Picasso’nun çağrısı üzerine Vallauris’te seramik çalışmağa başladı. Theatre National Populaire için On ne Badım pas Avec VAmour (Aşkla Oynanmaz) [1959]. İtalya gezisinden (Filacciano, Roma yakın­ları, 1958) getirdiği suluboya taslaklara gc re dekor ve kostümler hazırladı. Sanat ko­nusundaki görüşlerini La Quete de la Re­alite (Gerçeğin Peşinde) [1966] adlı eserin topladı. (L)

PİGALLE (Jean-Baptiste)

Tarih 27 Mayıs 2009

Technorati Profile

xfn25gyxvx
PİGALLE (Jean-Baptiste), fransız heykel­tıraşı (Paris 1714 – ay.y. 1785). Robert le Lorrain’in ve Lemonyne’ın öğrencisiydi. Ya­ya olarak İtalya’yı dolaştı ve büyük güçlük­lerle karşılaştı. Aşık Atan Kız adlı eserinin bir kopyesini Fransız elçisine sattı. Paris’e dönünce yaptığı Mercurius Kanatlarını Bağlarken adlı küçük sevimli heykelle (1744, Louvre) akademiye kabul edildi. Kra­lın siparişi üzerine bunun bir devamı olan Venüs’ü (1748) yaptı. Madame de Pompadour’un himayesi sayesinde birçok sipariş aldı: Enfants-Trouves kilisesinin ana kapı­sı (1747, yıkıldı), Invalides’deki Meryem (1748, bugün Saint – Eustache’te). Madame de Pompadour ona ayrıca Bellevue’de Louis XV’in atlı bir heykeliyle (yıkıldı), Aşk ve Dostluk (Louvre), Aşk Eğitimi (bitme­miştir) gibi heykeller ısmarladı. Pigalle, Madame de Pompadour’u Dostluk adlı ale­gorik heykelinde canlandırdı. Strasbourg’da Mauritz von Sachsen’ın anıt mezarını, ma­reşal d’Harcourt’un mezarını (Nötre dame) yaptı. Anıt mezarların kompozisyonu ve alegorik figülerin çokluğu Pigalle’in tiyatro zevkini açığa vuruyorsa da, Voltaire heyke­linde (1770-1776) güçlü bir gerçekçilik göze çarpar. Çocuk heykelciklerinde ise Pigalle barok sanat anlayışıyle klasik gelenek ara­sında tam bir denge kurar: Kafesli Çocuk (1750), Kuşlu Kız Narcisse. Başlıca büst­leri arasında Diderot (Cluny müzesi), Zen­ci Paul (Orleans müzesi), Madame de Pom­padour, Crebillon, Piron (Versailles müzesi) sayılabilir. (L)

PİETA

Tarih 27 Mayıs 2009

PİETA i. («merhamet» anlamında ital. k.). Meryem’i üzüntülü, kimi zaman yalnız, ki­mi zaman Aziz Yuhanna ile birlikte ve di­zinde çarmıha gerilmiş oğlunun cesediyle temsil eden kompozisyon.
*— ANSiKL. Pieta heykellerinden ilki Naumburg katedralindeki heykeldir (1320′ye doğr.). XVI. yy.a kadar Almanya’da pek çok pieta vardı. Pieta aynı zamanda da avrupa halk sanatının en sık rastlanan, en dokunaklı ve en başarılı biçimde işlenen te­malarından biridir. Michelangelo’nun dört pietası vardır: biri 1496′da bir Fransa kar­dinali tarafından Roma’daki San Pietro ki­lisesi için ısmarlanan Pieta, diğer Floransa katedrali için yapılan Pieta (1550-1555), Palestrina Pieta’sı (Floransa akademisi) ve sanatçının ölümüyle yarım kalan Pieta Ren-danini (Milano, Castello Sforaesso). Resim alanında, ilk başta, XV. yy. fransız ilkelleri­nin eserlerini saymak gerekir: Küçük Yu­varlak Pieta (Louvre), Jean Malouel’e mal edilen Yuvarlak Pieta (Louvre), Pieta (Troyes), Jean Fouquet okulunun eseri olan Nouansles-Fontaines Pieta’sı, Louis Brea’-nın Cimiez mihrap arkalığı pietası, Saint -Germain-des-Pres Pieta’sı (Louvre) ve özellikîe Bruno tarikatı manastırından gelen ve bugün Louvre’da yer alan Villeneuve-les-Avignon Pietası. Fransız sanatının 1,62/ 2,18 m boyutlarındaki bu şaheseri Meryem’­in Zaferi (XV. yy.) tablosunu yapan Enguerrand Charonton’a maledilir. italyan res­samlarından, özellikle Fra Angelico, Cario Crivelli, Cosimo Tura, Giovanni Bellini, il Perugino, Corregio, Sebastiona del Piombo, Tintoretto, Bassano, Bronzino, Annibale Carraccie ve Rosso bu temayı ele almışlar­dır. Aynı tema Van der Weyden, Dierick, Bouts, Dürer, Van Dyck, Tournier ve Delacroix tarafından da işlenmiştir. (l)

PİERRE (Jean-Baptiste Marie)

Tarih 27 Mayıs 2009

PİERRE (Jean-Baptiste Marie), fransız res­samı ve gravürcüsü (Paris 1713 – ay.y. 1789). Natoire ve De Troy’nin öğrencisiydi. Akademi rektörü (1768), sonra müdürü (1778), Gobelins imalâthaneleri müdürü ve kralın başressamı (1770) oldu. Gobelins müzesin­de onun desenleri örnek alınarak yapılmış birçok halı vardır. Paris’te Saint-Roch kili­sesinde büyük bir kompozisyonu yer alır: Meryem’in Uruc’u (1756). [L]

PİERİNO da Vinci

Tarih 26 Mayıs 2009

PİERİNO da Vinci, italyan heykeltıraşı (Vinci 1530′a doğr. – Pisa 1553), Leonardo da Vinci’nin kardeşi Bartolomeo’nun oğlu. Bandinelli’nin öğrencisiydi, sonra birlikte çalıştığı Tribolo’nun etkisinde kaldı (Castel-lo çeşmesinin havuzu için yaptığı küçük çocuk heykellerinde [1546] bu açıkça görü­lür). Michelangelo’nun eserlerini inceledi­ği ve klasik eserleri onardığı Roma’da, da­ha zengin bir kompozisyona ulaştı. Başlıca eserleri: Vatikan’da bir alçak kabartma {Cosimo I Pisayı Kurtarırken)’, Bargello’-da Kutsal Aile; Bereket (Pisa, Mercato); Palazzo Vecchio’nun avlusundaki Samson ve Filistinliler. (M)

PİERİN DEL VAGA

Tarih 26 Mayıs 2009

PİERİN DEL VAGA (Pietro BUONACCOB Si, — denir), italyan ressamı (Floransa 15C -Roma 1547). Ridolfo Ghirlandaio’dan n «il Vaga» adlı bir ressamdan ders aldı. Roma’da arkadaş olduğu Giulio Romano n Francesco Penni’nin aracılığıyle Raffae.: ile tanıştı. Pierin, Raffaello’nun taslakların­dan yararlanarak Davud ve Yeşu’minin hikâ­yelerini çizdi. Borgia’larm dairelerince* bir tavan için astrolojiyle ilgili kompozisyonlar üstünde çalıştı. Cenova’da, Doria sarayındaki freskleriyle roma dekorunun yeni motiflerini tanıtmış oldu. 1525′te Roma’da F. Penni’nin kızıyle evlendi. Penni ve Giulio Romano ile birlikte Raffaello’nun eserlerinin bitirilmesine yardım etti. 1542′de Trinita-dei-Monti’de, Roma’da Fugger’lerin sarayında ve ayrıca kardinal Aldobrandini ve Paulus III için çalıştı. Roma Pantheon’ unda gömülüdür. (L)

PERSPEKTİF

Tarih 22 Mayıs 2009

PERSPEKTİF i. (fr. perspeetive’den). Eşyanın veya nesnelerin uzaktan görünüşü. — G. santl. Basamaklı perspektif, primitiflerin ve uzakdogu ressamlarının kullandığı perspektif. (Derinlik yüksekliğe aktarılmıştır; dolayısıyle planlar basamaklar halinde yükselir.)
Değişik açılı perspektif, nesneleri, bakan gözün değişik konumlarına göre gösteren perspektif.

Duygusal perspektif veya duygu perspektifi, düz veya belirli biçimde eğri çizgileri pek bulunmayan nesnelerin resmini yaparken, be­lirli kurallara göre değil de serbestçe ya­pılan perspektif.
Estetik perspektif, plas­tik sanatlara uygulanan perspektif.
— Mat. Nesneleri bir yüzey üzerine gö­rüldükleri gibi çizmeğe yarayan teknik. (Bk. ANSiKL.)
Aksonometrik perspektif, çizilecek nesnenin, dik bir karşılaştırma sisteminin üç eksenine göre eğikliği deği­şen bir düzlem üzerindeki dik izdüşümü.
Eş ölçülü perspektif, gösterme düzlemi, üç karşılaştırma eksenine aynı eğiklikte olan, aksonometrik perspektif.

Eğik pers­pektif, çizilecek nesnenin bir düzlem üzerindeki eğik izdüşümü. (Bu izdüşüm cismi, belirli bir yönde sonsuza kadar uzak­laşan bir gözün gördüğü şekilde verir, bu durumda uzaydaki paralel çizgiler levhada paralel olarak gösterilir.)

Merkezi pers­pektif, konu olarak alman nesnenin, göz­lemcinin gözünden levhaya çizilen merkezî izdüşümü. (KONİK PERSPEKTİF veya ÇİZGiSEL PERSPEKTİF de denir.)

Stereoskopik perspektif. Bk. STEREOSKOP!.
— Şehirc. Düz bir çizgi halinde uzanan ana­yol.
— ANSiKLL. Mat. ve G. santl. • Perspek­tifin ilkeleri. Perspektifte nesnelerin çizil­diği yüzey, genellikle düzlem ve düşey­dir. Bazen bu düzlem yüzey eğik (bazı mimarî resimler) veya yatay (tavan resim­leri) olur; silindir biçiminde (panoramalar) ve küresel de (kubbeler) olabilir. Geometri bakımından perspektif, üç temel elemanı o-lan konik bir izdüşümdür: çizilecek nesne, levha ve seyirci. Düzlem, düşey ve saydam olduğu tasarlanan levha, nesne ile seyirci arasındadır; Seyirci bir düşey doğru ve bir tek göz olarak düşünülür, yer denilen ya­tay bir düzlem üzerinde durur. Işık ışın­ları, levhaya aktarılacak noktalardan çı­kan doğrular olarak ele alınır. O halde bir noktanın perspektifi, bu noktadan çı­kıp Seyircinin gözünden geçen ışık ışınının levha ile kesiştiği nokta olacaktır.
Bir nesnenin perspektifi (şekil 1), nesneye teğet ve tepesi göz olan konik bir yüzeyin levha ile arakesitidir. Nesnenin görünen çev­resinin perspektifini veren bu kesitle iç nok­taların perspektifini birleştirmek gerekir. Levha, kendisine dik ve gözden geçen biri yatay, öbürü düşey iki düzlemle kesilirse (şekil 2), UU’ ufuk çizgisi ile DD’ ana düşey elde edilir; bu iki doğrunun kesiş­me noktası N ana nokta’sim verir. Yerin levha ile arakesiti YÇ yer çizgisi’dit. Ana işin G gözünü N noktasıyle birleştiren doğru parçasıdır ve bunun ölçümü ana uzaklık’ı verir. Levhaya paralel bir doğ­ruya «alın doğrusu» denir; bu doğrunun perspektifi kendisine paraleldir. Levhayı kesen bir doğruya «kaçan doğru» denir. (şekil 3). Bu doğrunun levhayı kestiği nok­taya doğrunun levhadaki izi denir. Bir doğrunun kaçış noktası bu doğruya göz­den çizilen paralelin levhayı kestiği nok­tayı bularak elde edilir. Bir doğrunun perspektifi, levhadaki izi ile kaçış noktasını birleştirerek gösterilir.
• Bu ilkelerden çıkan sonuçlar. Birbirine paralel olan doğruların kaçış noktası ay­nıdır. Yatay doğruların kaçış noktası UU’ ufuk çizgisi üzerinde bulunur. Levhaya dik doğruların kaçış noktaları N ana noktasın­dadır. Levha ile 45°’lik açı yapan yatay doğruların kaçış noktası UZ ve UZ’ uzak­lıktaki noktalardadır (bu noktalar, GN ana uzaklığını, N noktasının her iki yanı­na uzatarak elde edilir). Bir düzlem, levhaya paralel ise buna «alın düzlemi» denir; bu düzlemin konumu, UZ ana uzaklığı ile gözün alını düzleminden UZ
uzaklığı olan A arasındaki •- oranıyle ” A “gösterilir; buna alın düzleminin ölçeği denir. Bir «kaçan düzlem» levhayı kesen düzlem­dir; bunun levha ile kesişmesine düzlemin levhadaki izi denir; yer ile arakesiti de düzlemin yer izi’ni verir. Verilen düzleme (kaçış düzlemine) gözden paralel düzlem çizilirse, bu düzlemin levha ile arakesitine düzlemin kaçış çizgisi denir. Bu çizgi, düz­lemdeki bütün doğruların kaçış noktalarının geometrik yeridir. Perspektifte bir düzlem, ya yer izinin perspektifi ve levhadaki izi­nin perspektifi, ya da yer izinin perspek­tifi ve kaçış çizgisinin perspektifiyle tanımlanır; ikinci usul daha çok kullanılır. Birbirine paralel bütün düzlemlerin kaçış çizgisi aynıdır; yatay düzlemlerin kaçış çiz­gisini UU’ ufuk çizgisi verir. Levhaya dik düşey düzlemlerin kaçış çizgileri DD’ ana düşeyidir. Levhaya dik bütün düzlem­lerin (uç düzlemleri) kaçış çizgileri N nok­tasından geçer*
• Yerin bir noktasının perspektifi. Burada kullanılan metot, tasarı geometrinin izdü­şümlerinden yararlanır. Şu halde, nokta­nın a, levhanın YÇ, gözün G yatay izdü­şümleri verilir; YGÇ optik açısının 37°’yi geçmemesi gerekir; sonra YÇ’ye aa dik­mesi inilir, YÇ ile 45°’lik bir açı yapan al ve N ana noktasının yatay izdüşümünü göstermek üzere YÇ’ye dik olan GN çi­zilir. Uzaklık noktalarının UZ ve UZ’ ya­tay izdüşümleri, UZN = UZ’ N = NG alı­narak elde edilir.
Sonra düşey izdüşümleri gösterilir: a’, N’ ve tasarı geometrinin xy yer çizgisinden belli bir u uzaklığındaki UU’ ufuk çizgisi, öte yandan ilk taslağı çizmek üzere, ya­tay bir doğru üzerinde YÇ uzunluğu alı­narak levhanın hazırlığına girişilir; levha­nın yan kenarları, ÇX ve YX’ dikmeleri çıkılarak elde edilir. Sonra u ufuk yük­sekliği alınarak UU’ gösterilir ve yatay iz­düşümün ÇN doğru parçası taslak üzerin­de UN’ye taşınır. UZ ve UZ’ noktaları GN = UZN UZ’N çizilerek elde edi­lir. Ça ve Çl apsisleri aynı şekilde taslak üzerine geçirilir, aa’ noktasının perspekti­fini elde etmek için, aa’nın levhadaki a izi N kaçış noktasıyle, 1 izi de la doğru­sunun UZ kaçış noktasıyle birleştirilir. Bu iki doğrunun kesişme noktası, aâ noktası­nın perspektifi a”‘yü verir.
• Yüksekliklerin perspektifi. aa”nün üs­tüne (bk. Dik İzdüşüm) AV = m yük­sekliğini taşımak için, taslak üzerinde ÇM = m alınıp MN ile ÇN birleştirilir. Sıra ile a”n yatay doğrusu, np düşey doğrusu, pA” yatay doğrusu ve A”a” düşey doğ­rusu çizilir. Aranan yükseklik, perspektif­te AV yüksekliği olur, çünkü Pn ve A” a” düşey doğrularının perspektifle kısai-mış olduğu göz önünde tutulmak şartıyle MÇ — m — Nn = A’V'dür.
• Ana uzaklığın indirgenmesi. UZ ve UZ”-nün taslak dışma çıktığı tespit edilir; çi­zimi taslağın sınırlarına getirmek için NUZ veya NUZ’ ana aza kliği üçte birine indi­rilir, aynı işlem al doğru parçasına da uygulanır. (NUZ’nin ilk üçte biri solda, al’-in ilk üçte biri de Sağda bulunur.)
a/3 ve D/3 noktalarını birleştirerek a” nok­tası elde edilir.
• Levhanın büyütülmesi. Elde edilen pers­pektifler tasarı geometrinin izdüşümlerin­den daha küçük olduğundan, levhanın bü­yütülmesi gerekir. Yandaki örnekte, üç kat büyütme yapılmıştır. Ana uzaklık da üç kat büyütülüp, sonra bunun üçte biri alındığından (çizimleri büyük levha içine düşürmek için) bu uzaklık değişmez; kü­çük levhanın UZ ve UZ’ noktaları, büyük levhadaki noktaların üçte bire indirgen­miş halini gösterir. Ayrıca desenin mer­kezini sıkışıklıktan kurtarmak için, 45°’lik doğruların çizimlerini çerçevenin kenarları­na kadar uzatmak gerekir. Bunun için, a” noktasını belirlemek yerine, n’ye teka­bül eden nr noktası belirlenir; fakat NUZ küçük levhanın uzaklığına tekabül ettiğin­den, al’in üç katı alınacağına C’l” = al = Çl’ alınması gerekir, a’” noktası a’N ile n”deki yatay doğrunun arakesitinde bulu­nur. Yükseklik Ç’M’ =.. 3ÇM = 3 m’dir. Bu yüksekliği a”"de almak için, n’p’ dü­şeyini çıkmak ye p”deki yatay doğruyu çiz­mek yeterlidir: bunun a”" de ki düşeyle arakesiti, A”nün A”"deki perspektifini verir. Bu durumda, uzaydaki AA’ noktasının konumu, üç koordinat eksenine getirilmiş olur ve bunlara ölçekler denir: Ç’Y’ ge­nişlik ölçeği, Ç’N derinlik ölçeği, Ç’M’ yükseklik ölçeği. Uzaydaki bir noktanın perspektifinin çizilmesi bilinirse, herhangi bir düzlem şeklin veya hacmin perspekti­fini çizmek de kolaylaşır. Düzgün olma­yan şekiller geometrik şekillerle çerçeve­lenir ve bu geometrik şekillerin perspekti­fi alınarak düzgün olmayan şekillerin pers­pektifleri kolaylıkla çizilir.
• Estetik perspektif. Sanatçılar, oldum olası geometrik perspektif kurallarına sıkı sıkıya bağlı kalmamışlardır; bu türden ser­bestliklere aykırılık denir. Optik aykırılık’laı çok sık görülür. Gerçek­ten de bir resmin önünde yer değiştirdiği­miz zaman ona değişik açılar altında bak­mak zorunda kalırız. Sanatçının şekilleri, Sabit ve bir tek görüş noktasının Seçimine dayanan geometrik perspektif kuralı uya­rınca çizmesi, resimde bazı kusurlu şekil­lerin bulunduğu duygusunu doğurabilir. Bu bakımdan meselâ, Raffaello’nun Atina Okulu adlı tablosunda Zerdüşt’ün tuttuğu kü­re, seyirci hangi noktadan bakarsa baksın tam bir yuvarlak olarak görülür; aynı şe­kilde Kana Şöleni’nde sütunların üst kıs­mını veren çizgiler, kompozisyonun sağın­da ve solunda bir kaçış noktasına yakla­şır, fakat matematik bakımmdan bu nokta çok yüksekte seçilmiştir. Tasvirî aykırılıklar, sanatçıya, nesnenin göz­le görülen biçimine, zihnindeki görüntü­leri katma imkânı verir: meselâ mısır sa­natında olduğu gibi kısmen önden, kıs­men yandan veya kübistlerin, Picasso’nun tablolarında ve ayrıca çocukların içgüdü­sel resimlerinde olduğu gibi hem önden, hem yandan gösterilmiş figürler. Estetik aykırılıklar, sanatçıya, şekil bakı­mından birbirine eş ve uyumlu bir düzen içinde yerleştirilmiş figürlerle, uzay ger­çeğini keyfî olarak ifade etme imkânı ve­rir: meselâ, Raffaello’nun Atina Okulu’ndü, biçimde aynı fakat, kompozisyon içinde uzaklaştıkça küçülerek tekrarlanmış kemer­le rdeki kurala aykırılık. Sanatçı, tablonun genel kompozisyondaki dengeyi bozabile­ceği düşüncesiyle, bazı kaçış çizgilerinin yönünü değiştirmiştir. Bazı alın çizgilerin­den itibarî ve çok sayıda değişik kaçış noktasını belirtmek için kaçış çizgileri ola­rak yararlanmıştır.
Aynı aykırılıklar heykeltıraşlık ve mimarî­de de görülür; ister yakından, ister uzak­tan görülecek şekilde veya bir alınlığı, bir afrizi süslemek için yapılsın, bir heykel veya bir alçak kabartma, biçim, oylum ve hacim düzenlemesi bakımından büyük ay­rılıklar gösterecektir; yunan revaklarının çoğunda bütün sütunlar birbirinin tam eşi değildir; özellikle sol veya sağ uçtaki sü­tunlar, güneşin doğrudan doğruya vurdu­ğu yüzeyi daha dar gösterdiğini hesapla­yan mimarlar tarafından bile bile öteki­lerden daha kalın yontulmuştur. (L)

PERMEKE (Constant)

Tarih 19 Mayıs 2009

PERMEKE (Constant), belçikalı ressam ve heykeltıraş (Anvers 1886-Ostende 1952). Laetheem-Sint-Martin ikinci topluluğundandır. 1902-1912 Arasında Laetheem-Sint-Martin’-de yaşadı, 1914′te yaralandı, İngiltere’ye götürüldü: orada özellikle Yabancı’yı (1916, Brüksel) – yaptı: flaman anlatımcılığının en büyük sanatçılarından biri olan Permeke’-nin bu eseri, daha. sonraları, bu akımın öncüsü kabul edildi.

Belçika’ya döndü, daha çok Ostende’de yaşadı, 1929′da, Brugges yakınında Jabbeke’ye yerleşti. Desen alanında olduğu kadar resim alanında da ustalığını! ortaya koyan sanatçı, anıtsal kompozisyonlar (balıkçılar, köylüler, doğumevleri), deniz manzaraları, peyzajlar yaptı; bu eserlerdeki yoğun ve karamsar lirizm, bu lirizme kaynaklık eden flaman topraklarının verilerini aşarak evrensel bir anlam kazanır. 1935′ten itibaren çalışmalarını heykel üstünde yoğunlaştırdı.

Permeke’nin eserleri özellikle Belçika müzelerinde ve koleksiyonlarındadır (Nişanlılar, 1923, Brüksel; Sonbahar Manzarası, 1931, Anvers; Tohum Serpen Adam, 1933, Permeke müzesi, Jab-beke). [LJ

PEDROTTI

Tarih 03 Mayıs 2009

PEDROTTI (Antonio), italyan orkestra yöneticisi (Trento 1901). Roma’da O. Respig-hi’nin öğrencisiydi, 1924′te Kompozisyon

bölümünü bitirdi. S. Cecilia akademisinde sanat yönetmeni yardımcılığı yaptı (1938-1944). italya’da ve öteki ülkelerde birçok konser verdi. (M)

PEDROTTI (Carlo), italyan bestecisi (Ve-rona 1817-ay.y. 1893). Torino tiyatrosunda orkestra yönetmenliği, müzik okulunda yönetmelik yaptı, onaltı opera besteledi (Tut-ti in Maschera, 1856), halk için konserler düzenledi. (l)