RESTOUT veya RETOUT

Tarih 29 Haziran 2009

RESTOUT veya RETOUT, fransız ressam ailesi.

Başlıca üyeleri: eustache (Caen 1655-öl.1743). Ardennes manastırının bir kubbesini resimledi, Mondaye manastırı ki­lisesinin ve Saint-Jean de Falaise manastı­rının dekorasyonunu yaptı; — jean II (Rouen 1692-Paris 1768), Jean-Baptiste Jouvenet’nin yeğeni ve öğrencisi.
Resim ,akade­misine profesör (1733) ve müdür oldu (1760). Tablolarında daha çok mitolojik ve dinî konuları işledi (İsa’nın İnmeli bir Hastayı İyi Edişi, Anania Ellerini Aziz Paulus’un Basına Koyarken [Paris, Louvre]); — jean BERNAED (Paris 1732-ay.y. 1797), Jean II’nin oğlu. 1758′de Roma Büyük ödülünü ka­zandı.
Jüpiter ile Mercurius, Philomen ve Baucis’in Sofrasında (Tours Müzesi) adlı tablosu sayesinde 1769′da Akademiye üye seçildi. Devrim sırasında Güzel Sanatlar Ge­nel komisyonu başkanı oldu. Aziz Bruno Çölde Dua Ederken adlı tablosu Louvre müzesindedir. (L)

RESSAMLIK

Tarih 29 Haziran 2009

RESSAMLIK i. (ressam’dan ressam-lık). Ressam olma hali. || Resim yapma sanatı. (M)

RESSAM SEHPASI. Astron. Bk. ressam.

RESSAM

Tarih 29 Haziran 2009

RESSAM, lat. Pictor, eskiden Apparatus Pictoris denen güney gökküresi takımyıldı­zı. (ressam sehpası da denir.)

Bu takım­yıldızda ancak zayıf ışıklı birkaç yıldız var­dır. Geçici olarak parlayan bir yıldızı 25 mayıs 1925′te görüldü. (L)

RESSAM

Tarih 29 Haziran 2009

RESSAM i. (ar. resm’den ressam). İşi re­sim yapmak olan kimse: Onlar romancının, ressamın uydurmaları… (R. N. Güntekin). Osman onu ileride bir çocuk resmi için hazırlanan, etrafını tetkik eden bir ressama benzetiyordu. (H. E. Adıvar).

Ressam değneği, ressamların fırça tutan ellerini da­yamak için kullandıkları, ucu deri veya ku­maş kaplı bir topuzla biten, hafif ağaçtan yapılmış değnek. Kitap ressamı, kitaplardaki resimleri çizen sanatçı.
Bk. ANSîKL.

— ANSİKL. Türkiye’de ressam’lar genellik­le, sanat faaliyetlerinin yoğunlaştığı üç bü­yük ilde (Ankara, İstanbul, İzmir) toplan­mıştır. Bu illerde çeşitli yerli ve yabancı sergiler düzenlenir. Ankara ve İstanbul’da, bir yıl içinde açılan resim sergilerin sayısı 100′ü aşar. Son yıllarda ikinci derecedeki bazı bü­yük illerde de galeriler açıldı. Ressamlar meslek formasyonlarını, sanat eğitimi yapan yüksekokullardan aldıkları gibi, yetenekle­rini geliştiren çalışmalarla da kazanmakta­dır.

Türkiye’de sanat eğitimi veren kuruluşlar, Devlet Güzel Sanatlar akademisi, eğitim enstitülerinin resim bölümleri, daha çok uy­gulamalı sanat kollarında faaliyet gösteren Tatbikî Güzel Sanatlar yüksekokuludur. Ressamların bir bölümü de, bu eğitim kuru­luşlarında öğretim görevlisi olarak çalışır­lar. Ortaöğretim okullarında resim öğretme­ni olarak görev yapan ressamlar da önemli bir grup meydana getirirler. Asıl mesleği olan ressamlığın dışında başka işlerden ge­çimini sağlayanların sayısı oldukça kabarık­tır. Türkiye’de hareketli bir resim piyasası bulunmadığı için ressamların tablolarını sa­tarak geçinmesi zordur. Yağlıboya resmin Türkiye’de ressamlarca benimsendiği ilk yıl­lardan itibaren, resmî ve yarı resmî kuruluş­lar ressamlara, eserlerini satın alarak mad­dî destek oldu.

1939′dan itibaren her yıl açılan «devlet resim ve heykel sergileri», res­samların eserlerinin ödüllerle değerlendiril­mesine ve satılmasına imkân verdi. Türki­ye’de ressamlar, 1908′den itibaren çeşitli ku­ruluşlarda biraraya geldiler. Bunların ilki 1908′de kurulan «Osmanlı Ressamlar cemiyetedir. Sonradan «Güzel Sanatlar birliği» olarak adını değiştiren bu kuruluşun, bir de yayın organı bulunuyordu. 1919′da kurulan «Türkiye Ressamlar cemiyeti», Galatasaray lisesi salonunda düzenlediği sergilerle ün kazandı. Bu cemiyet 1926′da dağıldı, önce­leri Etnografya müzesi ve Türkocağı salon­larında düzenlenmiş olan Güzel Sanatlar birliği sergileri geniş ilgiyle karşılanıyor ve resim satışları da sağlıyordu. 1928′de Avrupa’daki eğitimlerini tamamlayarak yurda dö­nen genç sanatçılar grubunun oluşturduğu Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar birli­ği ile 1933′te beş ressam ve bir heykeltıraş tarafından kurulan «D» grubu, 1940 yılında ilk sergilerini açan Yeniler veya Liman Ressamları grubu ilk ressam kuruşları ara­sındadır.

• Kitap ressamı. En eski resimli elyazması örneklerinden biri, Codex Vaticanus adı ve­rilen V. yy.dan kalma bir Vergilius’tur. Doğu’da olduğu kadar Batı’da da minyatürün kazandığı olağanüstü atılım bilinmektedir. XV. yy.da tahta kalıplarla basılan kitap re­simleri arasında Mirouer de la Redemption de l’umain lignaige (Lyon, 1478), Breydenbach’ın Seyahati (Mayence, 1486) sayıla­bilir. Daha sonra, 1488′de Paris Dua Kitap­larında bakır üzerine işlemeler ortaya çık­tı. O sıralarda adı en çok duyulmuş kitap ressamlarından biri parisli Pierre Le Rouge’du (La Mer des Histoires, 1488).

Ayrıca Fransa’da, Geoffroy Tory, Denis Janot, Mercure Jollat, Bernaıd Salomon (Küçük Bernard da denir), Jean Duvet, Pierre Woeiriot, Rene Boyvin, Rabel, Thomas de Leu sayılabilir. Aynı dönemde alman ve italyan basımevlerinde (özellikle Venedik’te) çok güzel resimli kitaplar yayımlanıyordu.
XVII. yy.da Fransa’da şu adlar önemlidir: çelik kalem alanında Leonard Gaultier, Crispin de Passe (Le Maneige royal, 1625), Valdo, Lasne; ofortta, Perelle’ler, Israel Sylvestre, Stefano della Bella, Abraham Bosse, Chauveau (Vergilius, 1649), Seb. Leelerc (Cl. Perrault’un Vitruve’ü, 1673), Le Pautre (Les Divertissements de Versailles [Versailles Eğlenceleri], 1676); XVIII. yy.da: Cocchin, Eisen, Larmessin, Tardieu, Gravelot (Decamerone, 1757), Moreau le Jeune (Benjamin de La Borde’un Chanson’u [Şarkı]), Marillier (Berquin’in Les İdylles’i [İdiller], 1775), Le Barbier, Monsiau; XIX.yy.da: Desenne, Duplessis-Berteaux, Tony Johannot (Notre-Dame de Paris), Gigoux, Celestin Nanteuil, Gavarni, Grandville (Un Autre Monde [Başka Bir Dünya], 1844), Gustave Dor6 (Dante’nin İnferno’su [Cehennem], 1861). XVIII. yy.da ortaya çıkan renkli gravürlerden son­ra XIX.yy.da taşbaskı tekniği doğdu ve özellikle ilk fotoğraf çoğaltma metotlarının bulunması (1847-1882) kitap resmi tek­niğini yavaş yavaş geliştirdi.

Günümüze kadar yetişen fransız gravürcüleri arasın­da şunlar sayılabilir: Daniel Vierge (L’Assommoir [Meyhane], 1878). Auguste Lepere, Rops, Steinlen, Louis Legrand, Chas -Laborde, Dignimont, Vertes, Boussingault, Sylvain Sauvage, Mariette Lydis, Daragnes, Laboureur, Gus Bofa, Pierre Falke, Luc-Albert Moreau, Dunoyer de Segonzac, Georg, Touchagues, Demeurisse, Clairin, Heuze, Brayer, Buffet. Kitap resmi yapan ressamların sayısı çoktur: Holbein (Les Simulacres de la Morı [ölümün Görüntüleri]), Dürer (Maximilien’in Le Livre de Prieres’i [Dualar Kita­bı]). Poussin (bir Vergilius, bir Horatius ve bir Kutsal Kitap kapağı süsü), Oudry (Les Fables [Masallar], 1755-1759), De Troy ve Lemoine (La Henriade, 1728), Boucher; XIX. yy.da Deveria, Delacroix (Faust, 1828), Lami, Manet (Ch. Cros’un Le Fleuve’ü [Irmak], 1874), Maurice De­niş (Les Fioretti, 1913).
Bonnard’ın hazır­ladığı Parallelement (Paralel Olarak) [1900] ve Daphnis et Chloe (Daphnis ve Chloe) [1902], Desvallieres’in Rolla’sı (1906), Picasso’nun Başkalaşımlar’ı, Gromaire’in, Beaudelaire’in Nesir Şiirler’i, Salvador Dali’nin Les Chants de Maldoror’u, Mattisse’in, Mallarme’nin Şiirler’i, Dufy’nin Tarascon’lu Tartarin’i (Tartarin de Tarascon), Derain’in Heroides’i (Heroides’ler); Rouault’nun, Suares’nin La Passion’u (Çile), Dunoyer de Segonzac’ın Les Croix de Bois’sı (Tahta Haçlar) ve Louise Hervieu, Vlaminck, Chagall, Van Dongen, Othon Friesz ile Derain’in eserleri gibi birçok «Ressam Kitabı»nın hazırlanmasında Ambroise Vollard’ın ve kitapseverler dernekle­rinin rolü büyük oldu. Bu arada, «heykel­tıraş kitapları» ile Rodin (Le Jardin des Supplices [işkenceler Bahçesi]), Maillol (Les Eglogues [Egloglar]), Bourdelle (Mo­zart Enfant [Çocuk Mozart]) ve Belmondo’yu da (Lucien de Samosate’ın Les Amours’u [Aşklar]) unutmamak gerekir. (L)

Resim ve Heykel müzesi

Tarih 29 Haziran 2009

Resim ve Heykel müzesi, İstanbul’da Dolmabahçe sarayının veliaht dairesinde müze (açılışı 1937).

Devlet Güzel Sanatlar Aka­demisi müdürlüğüne bağlı bir müdürlükle yönetilir. Sergilenen eserler resim ve hey­kel konularında iki ayrı bölüme ayrılmış ve sanat akımlarına uygun biçimde, tarih sırasına göre düzenlenmiştir. Müzede primitif sanatçıların (Osman Nuri, Salih Molla Aşkî, Şekûr, Ahmed Bedri, Servili Ahmed Emin, Mustâfa, Fahri Kaptan, Münip, Hü­seyin Giritli v.d.); «İkinci kuşak» da deni­len klasiklerin (Şeker Ahmed Paşa, Osman Hamdi, Hüseyin Zekâyi Paşa, Ahmet Ziya Akbulut, Süleyman Seyit); izlenimcilerin (İbrahim Çallı, Feyhaman Duran, Ali Rıza, Nazmi Ziya, Ruhi Arel, Ahmed Ali, Namık İsmail, Hüseyin Avni Lifij, Hikmet Onat v.d.);

1919′dan itibaren her yıl ağustos ayın­da Galatasaray lisesinde eserlerini sergileyen ressamların (Sami Yetik, Şevket Dağ, Meh-med Ali Lâga, Hasan Vecih Bereketoğlu, Ali Samı Boyar, Mihri Müşfik, Ömer Adil, İsmail Hakkı, Tahsin); kübistlerin (Ali Çe­lebi, Cemal Tollu, Cevat Dereli, Zeki Kocamemi v.d.); gerçekçilerin (Mahmut Cü­da, İlhami Demirci, Şeref Akdik, Ayetullah Sümer, Fahri Arkunlar, Ali Karsan, Yvonne Karsan); çağdaş ressamların (Fik­ret Mu alla, Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Eşref Üren, Elif Naci, Abidin Dino, Zühtü Müridoğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Halil Dikmen, Arif Kaptan, Sab-ri Berkel, Hakkı Anlı, Eşref Üren v.d.); özgür ressamların (Ercüment Kalmık, Neşet Günal, Malik Aksel, İsmail Altınok, Fahrünnisa Zeyd, Aliye Berger, Salih Urallı, Nuri İyem, Selim Turan, Avni Arbaş, Ferruh Başağa, Fethi Karakaş, Hasan Kavruk, Nejat Devrim, Şükriye Dikmen, Selim Tu­ran v.d.); genç neslin (Fethi Kayaalp, Mus­tafa Aslıer, Orhan Peker, Gündüz Gölönü, Cihat Burak, Cemal Bingöl, Fahir Aksoy, Nedim Günsür, Orhan Tamer, Orhan Kılıç, Adnan Çöker, Devrim Erbil) eserleri vardır. Müzede bundan başka başlangıçtan bugüne kadar türk heykelciliğini temsil eden örnek­ler de sergilenmektedir (Yervant Oskan, Mehmed İhsan, Mahir Tomruk, Ratip Aşir, Kenan Yontuç, Nişat Sirel, Ali Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu, Nusret Suman, Hüseyin Acar, Nermin Faruki, Zerrin Bölükbaşı, Tamer Başoğlu, Erdinç Bakla, Mehmet Ak­soy, Güdal Duyar, Ali Teoman Germaner, Gezer, Şadi Çalık, İlhan Koman, Kuzgun Sadi öziş, Saim Bugay, Gülten Devres, Alım Karamürsel, Ayla Bulut v.d.). Müzede ayrıca, Halk sanatları ve Seramik bölümleri vardır.

Ayrıca müzenin yabancı sanatçılar bölümün­de, Andre Derain, Leopold Levy, Pierre Bonnard, Muguet, Murice Utrillo, Picasso, Henry Matisse, Lurcat, Roul Dufy v.d.nin eserleri yer almaktadır. (M)

RESİMLİ

Tarih 29 Haziran 2009

RESİMLİ sıf. (resim’den resim-li). [Gazete dergi v.b. için] İçinde resimler bulunan: Hiç cevap vermedi. Ben resimli gazeteye bakıyordum (M. Ş. Esendal). Resimli ço­cuk kitapları. \\ Resimli roman, metinle birlikte sunulan resimler dizisi; resmin bu­lunduğu karenin içinde resmin anlaşılma­sına yardımcı olan metin de yer alır.

— ANSİKL. Ed. A.B.D.’de şimdiki halini almadan önce, metinsiz veya bir metni can­landırmak için yapılan resimlerden meyda­na gelen hikâyeler, resimli roman’ın öncü­sü sayılır. Resimli roman, 1880 yıllarında resimli magazinlerin rağbet görmesiyle ya­yıldı. Bu arada, mizahî dergilerin hızla ge­lişmesi ve New York basınının iki koda­manı olan Joseph-Pulitzer ile W.R. Hearst arasındaki mücadele, resimli romandaki iki unsuru yani resim ile yazının kaynaşmasını hızlandırdı. Bu gelişme özellikle Richard Outcault’un (Yellow Kid [1896], Buster Brown [1902]) ve Rudolph Dirks’in (The Katzenjammer Kids [1897], Little Tmmy [1905]) eserlerinde görülür.

İlk şekliyle resimli roman resimle sınırlan­madan devam eden bir metni süsleyen bir resimler dizişiydi. Ama daha 1900′de, re­simlerin içinde çoğu zaman şahısların ağ­zından çıkan sözlerin yer aldığı balonlar belirdi. Başlangıçta mizahî olan resimli ro­man (Comics adı buradan gelir) kısa zamanda, çeşitli konuları ele aldı: mitoloji, bilim ve teknik, fantastik” hikâyeler (Gustave Verbeck’in Upslde Downs’ı [1903]), rüya âlemi (Winsor Mc Cay’in Little Nemo in Slumberland’i [1905]). 15 Kasım 1907′de Bud Fisher, ertesi yıl Mutt and Jeff adını alacak olan Mr. A, Matt’in serüvenleriyle ilk günlük resimli romanı yarattı.

Avrupa’da Pinchon’un Becassine (1905) ve Louis Forton’un La Bande des Pieds-Nickeles’inde görüldüğü gibi metin, resimli romandaki önceliğini muhafaza ederken, amerikalı ressamlar ilk olarak comic’leri si­nemaya uyguladılar. Harry Hershfield, Desperate Desmond’da (1910) o çağın birçok kısımlı filmini hicvederken Winsor Mc Cay sanat değeri olan ilk canlı resmi (Gertie the Dinosaur) yaptı (1910). 1910′dan sonra resimli roman çizenler ara­sında başlıca iki eğilim belirdi: bunların bir kısmı resimli romanı sadece bir eğlen­ce aracı olarak kabul ediyor, bazıları da yeni bir ifade aracı olarak görüyordu. Krazy Kat’ın (1911) yaratıcısı George Herriman, canlı resimden Felix the Cat tipini alan (1921) Pat Sullivan ve özellikle Bringing up Father (1913) ile milletlerarası ün kazanan George Mc Manus, ikinci grup­ta yer alıyorlardı.

Basın dağıtım ajansla­rının (International News service, 1912; King Features syndicate, 1914) kuruluşuyle re­simli romanın yayılışı büyük ölçüde arttı. Ama aynı ajanslar, herhangi müstakbel bir
müşteriyi tedirgin etmemek için resimli ro­man yaratıcılarının ifade hürriyetini kısıt­ladılar. En fazla tavsiye edilen konu bur­juva ailesi ve hayatı idi (Sidney Smith’in The Gumpsi). Bu tür resimli romanın ör­neği, tek başına veya erkek kardeşiyle bir­likte, günlük hayatını bir maceralar âlemi haline sokan evin genç kızı tipi (Cliff Strett’in Polly and her Pals’i) ve Martin Branner’in Winnie Winkle’ı bu türden doğdu. Buna karşıt olarak da bıçkınları (Frank Villard’ın Moon Mullins’i), gayri ciddî kah­ramanları (Billy de Beck’in Barney Google’i), maceraperestleri ve .öksüzleri (Harold Gray’in Little Orphan Annie’si) ele alan resimli romanlar çıktı.

Daily Sketch, 1921′de J. Millar Watt’ın Pop’u ile Avrupa’da ilk olarak büyüklere mahsus günlük resimli romanı ortaya attı. Fakat A.B.D.’li sanatçıların çabasıyle re­simli macera romanları kısa zamanda bü­tün dünyaya yayıldı. Harold Foster’in re­simlediği Tarzan (1936′da, yerini Bürne Ho-garth aldı) ve Dicks Calkins ile Phil Nowlan’ın Buck Rogers’i (bu resimli romanda «hayalbilim» konuları işlenmektedir) aynı gün, yani 7 aralık 1929′da yayımlanmağa başladı. Bu yeni dizilerin kazandığı başarı, basın ajanslarının, «suspense» (heyecan) ve harekete önem vermesine yol açtı.
Böyle­ce, Chester Gould, Dick Tracey (1931) ile poli’s romanını resimli romana aktarırken Alexander Raymond (1911-1956), bir poli­siye macerayı (Secret Agent X-9), uzak ül­keleri ele alan bir hikâyeyi (Jungle Jim) ve bir bilimsel macerayı (Flash Gordon) yayımlamağa başladı. Bununla beraber Ha­rold Foster Prince Valianfı ile (1937) Es­kiçağ veya Ortaçağ maceralarıyle ilgi top­luyordu. Bu arada, ressamların çoğu, ge­leneksel sanat kurallarını resimli romana uygularken, Milton Caniff, Frank Robbins ve Frank Godvin (Connie, 1932) gibi sa­natçılar da resim veya sinemaya has usul­leri uygulayarak özel bir üslûp bulmağa çalıştılar. Böylece, kompozisyon (helezonî, piramit biçiminde v.b.) resimli romana gir­di.

Resimlerin çerçevesi, eşkenar dörtgen, elips ve daire şeklini aldı. Seçilen konu­lar genellikle cepheden çizilirken, ressam­lar yukarıdan aşağıya ve aşağıdan yuka­rıya görüntülerden de yararlanmağa baş­ladılar. Rengin kullanılışı estetik bir de­ğer kazandı; renk çoğu zaman gerçeğe uy­gun olmuyor ama psikolojik ve dramatik etkileri pekiştirmek için kullanılıyordu. Ma­cera konularını işlemekte kullanılan bu ye­ni araçlar, 1933′te yayımlanan ilk resimli roman kitaplarının çok kısa zamanda ba­şarı kazanmasını sağladı.

Bu kitaplar önce basında çıkmış çeşitli bantları yeniden yayımlamakla yetiniyordu (New Fun, 1935); daha sonra sadece bir tek kahramanın maceralarını kapsadı (Superman, 1938).
Macera romanları türü, 1940′ta resimli ro­man üretiminin yarısına ulaşıyordu ama mizah romanları da kimi zaman ağır ba­sıyordu. Elzie Segar’ın Temel Reis’i (Po-pey) [1929], Murat Young’un Fatoş’u (Blondie) [1930] ve Al Capp’ın Hoş Memo’su (Lil’Abner) [1934] bunun örnekleridir. Ne var ki, mizahî resimli romanın ticarî ba­şarısı durmadan artarken, bu romanları yaratanların hayal gücü tükeniyor ve canlı resme (Miki Fare [Micket Mouse], Vakvaka Kardeş [Donald Duck, 1931]) ve ha­yalî konulara (Lee Falk’in Mandrake’si [Mandrake the Magician]) daha fazla baş­vuruluyordu.

Avrupa’da en çok ilgi gören resimli romanlar ise şunlardı: Almanya’­da Erich Ohser’in Vater und Sohn’u (1934), Fransa’da A. Daix’in Profesör Nimbus’u (Le Professeur Nimbus) [1934], İtalya’da Giovanni Scolari’nin Saturno Contro la Terra’sı ve özellikle Belçika’da Herge’nin Tenten’i (Tintin) [1929]. İkinci Dünya sa­vaşı sırasında, Dave Breger’in G. L. Joe’su, George Baker’in Sad Sack’ı, Milton Caniff’in Maie Call’u (1942) gibi, ameri­kan askerleri için özel olarak çizilmiş ye­ni resimli romanlar ortaya çıktı. Buna rağ­men günlük gazetelerde resimli roman bo­yutlarının küçültülmesi macera romanları­nın ve desenin gelişmesi üstünde olumsuz bir etkisi oldu. Crockett Johnson’un sa­vaş zihniyetine karşı koymak için yarat­tığı Barnaby (1942) bu devrenin en ilgi çe­kici eseridir.

Savaş sonrası, resimli romanlarda, ameri­kan toplumunun karışıklığı ve şaşkınlığı görülür. Burne Hogarth’ın Drago’su (1945), Alex Raymond’un Rip Kirby’si (1946) ve Milton Caniff’in Steve Canyon’ı (1947) gibi askerden yeni terhis edilmiş kahraman­lar, özellikle ahlâk ve fikir mesele­leri üstünde dururlar. Avrupa’da kâ­ğıt tüketiminin kısıtlanması, din ahlâkiy­le laik okulun karşı koyması ve siyasî kav­galar, resimli basının gelişmesini engelle­di. Bununla beraber Jean Ache (Arabelle la derniere Sirene) [1947], Edgar P. Jacobs (Professeur Mortimer) [1946] gibi genç ressamlar ilk eserlerini verdiler. Franquin, savaştan önce R. Velter’in yarattığı bir kahraman olan Sipru’yu (Spirou) yeniden ele aldı ve Maurice De Bevere sevimli kovboy Red Kit’i yarattı (1946). 1950 Yılı başlarında amerikan resimli ro­manının içine düştüğü acıklı hal, bu türün estetiğini ve ahlâkını tenkit eden eğitimci ve psikologların saldırısını haklı gösterecek gibidir.

Bu sırada Walt Kelly’nin resimli masal­ları (Pogo, 1949) ve Charles Schultz’un korkunç çocuksu dünyası (Peanuks, 1950) ile, resimli roman, önemli insanî ve siyasî meselelere el attı. Fikir yanı ağır basan bu resimli romanlar kısa zamanda tutundu ve Jules Feiffer (Feiffer) [1956], Mel Lazarus (Miss Peach) [1957] ve Johnny Hart (B.C.) [1958] tarafından taklit edildi. Fa­kat bu serilerin yanı sıra, Ailen Saunders’in Worth’s Family’si (1947) gibi melodram­ları da rağbet gördü ve bunlardan «sabun­lu opera» (soap opera) denilen tür doğdu. Stan Drake’ın The Heart of Juliet Jones’u (1953), Leonard Starr’ın On Stage’ı (1957) ve Alex Kotzy’nin Apartment 3-G’si (1962) bu son türün örnekleridir.
Amerika’daki yeniliğe paralel olarak, re­simli roman, bütün dünyada hızla gelişti. İngiltere’de yetişkinlerin okuduğu resimli romanların yapımı olağanüstü bir miktara ulaştı (Leslie Caswell’in Better or Worse’u, Peter O’Donnel’in Modesty Blaise’i, D. Wright’un Carol Day’i, Maz’ın İane, Da-ughter of Jane’i). Bu arada, arjantinli re­simli roman sanatçıları, kovboy hikâyele­rinde uzmanlaşmışlardı (Arturo del Castillo’nun Randall’i), 1959′dan bu yana Albert Uderzo ve Rene Goscinny, galyalı Asterix’in (Bücür) maceralarını canlandırarak fransız tarihî resimli roman geleneğine yeni bir hava getirdiler.

• Türkiye’de. Türkiye’de ilk resimli hi­kâye Salih Erimez tarafından Akşam gaze­tesinde çizildi (1935). Erimez, bu resimli hikâyelerde eski türk yaşayışını dile ge­tirdi. Bugünkü anlamıyle ilk resimli roman tercümesi Mehmet Faruk Gürtunca’nın çı­kardığı Çocuk Sesi dergisinde yayımlandı: Baytekin Meçhul Dünyalarda (Alexander Raymond) [1935]. İlk yerli resimli roman da aynı dergide Orhan Ural tarafından çizildi: Zıpzıp Ali ve Arkadaşları (1935). Günlük gazetede yayımlanan ilk resimli yerli roman Vatan gazetesinde Çetin özkırım’ın çizdiği Toprak Kokusu’dur. (1952). Resimli romanı yaygınlaştıran ve geliştire­rek çağdaş çizgiye ulaştıran Karaoğlan (Ak­şam gazetesi) [1961] ile Suat Yalaz oldu. Sezgin Burak’ın çizdiği Tarkan adlı re­simli roman da ün kazandı. Resimli roman türünde (Turhan Selçuk [Abdülcanbaz], Altan Erbulak [Cafer ile Hürmüz], Oğuz Aral [Hayk Mammer] v.d.) türk karikatü­ristleri de çeşitli örnekler verdiler. Bugün, Türkiye’de resimli romanlar gazete ve der­gilerde yayımlanmakta veya okura dergi halinde sunulmaktadır (Karaoğlan, Tarkan, Malkoçoğlu, Ergenekon v.d.). [LM]

RESİMCİ

Tarih 29 Haziran 2009

RESİMCİ i. (resim’den resim-ci). Resim ya­pan kimse, ressam. (M)

RESİM veya RESM

Tarih 29 Haziran 2009

RESİM veya RESM i. (ar. resm). örnek olarak alınmış herhangi bir şeyin karakalem veya boya ile kâğıt v.b. bir yüzey üstüne çıkarılmış biçimi: Sonra kiliselerde görü­len azizlerin resimlerine benzer bir hal al­dı (H. R. Gürpınar).

Duvarlarda kıymetli, açık saçık resimler asılıydı (Ömer Seyfeddin). Yorulduğumuz vakit ben, resim yap­mağa başlıyorum (R. N. Güntekin). || Bir nesnenin veya yerin fotoğraf makinesi aracılığıyle bu iş için hazırlanmış bir kâğıda alınmış şekli, fotoğraf: Albümün yaprakları içinden gözlerime bakarak gülümseyen bu resim, Kâmran’ın resmiydi (R. N. Günte­kin). Hayır, dedi, ben gençlik resimlerimden hiçbirini saklamam. Her sabah aynada nasılsam, oyum! (F. R. Atay). || Yazma, çiz­me, boyama sanatı: Resim öğretmeni. Re­sim dersi, || Tören, alay. merasim: Geçit resmi. || Resim müzesi. Bk. PîNAKOTEK. || Resim sergisi, her türlü resimlerin ve özellikle yağlıboya tabloların sergilendiği yer.

— ÇEŞ. DEY. Resim almak (çekmek veya çıkarmak), fotoğraf makinesiyle bir şeyin şeklini kâğıda geçirmek. || Resim gibi, çok güzel, çok hoş v.b. anlamında kullanı­lır: Resim gibi kız. \\ (…)nın resmidir, «(…»nın olacağı kesin ve bellidir» anla­mında kullanılır: Bir kere sevdaya tutul­maya gör // Ateşlere yandığının resmidir (C. S. Tarancı). Çalışmamakta ısrar eder­sen, sınıfta kaldığının resmidir.
— Esk. Eser, iz, nişan. || Şekil: Haç resmi, Mührü Süleyman resmi || Âdet, usul, tavır. || Tarz, üslûp. || Plan, taslak. || Devlete ait iş, davranış, söz. || Resmi âli, padişahların cuma namazına gidiş ve gelişinde veya Hırkai Saadeti ziyareti sırasında yapılan tören. || Resmi geçit, geçit töreni. || Resmi kadim, eski usul. || Resmi küşad (veya iftitah), açılış töreni. || Resmi müsennem, profilden alınmış veya yapılmış resim. || Resmi selâm (veya tazim), askerî protokolün gereklerine göre yapılan selâm merasimi.

— Farklar psikol. Dört resim testi, Van Lennep tarafından meydana getirilen ve T. A.T. testine benzeyen yansıtmalı test. Bk. ansikl.
— Folk. Halk resimleri. Bk. ansikl.
— G. santl. Bk. ansikl.

— Huk. Bir işin yapılması sebebiyle idare tarafından kişilerden alman vergi cinsin­den bir para: Gümrük resmi. Belediye res­mi. Rıhtım resmi. Levha resmi. (Bk. an­sikl.) || Resim ve harç muafiyeti, resim veya harca bağlı hizmetlerden yararlanan­ların, özel durumları sebebiyle resim ve harç verme yükümlülüğü dışında bırakıl­maları durumu. (Bk. ansikl.) ||

— Esk, Resmi kısmet, terekenin vereselerine dağıtıl­ması karşılığında alınan vergi. (Mirasın paylaştırılmasıyle kassam denilen memur­lar uğraşırlardı. Kassam teşkilâtının olma­dığı yerlerde bu işi kadı ve naipler yapar­dı. Resmi kısmet yüzde 0,15 ile yüzde 0,30 arasında değişirdi. Her kadılıkta bir kas­sam defteri vardı, ölenin terekesi kas­sam tarafından bu deftere geçirilir ve her birinin değeri altına yazılırdı, öle­nin cenaze masraflarıyle kassamın alaca­ğı düşünüldükten sonra kalan, şer’î kanuna göre vârislere verilirdi.) || Resmi Kısmet kanunu, Osmanlı imparatorluğunda ölen kimselerin geride bıraktıkları mal, eşya ve paralarından alınacak olan, resmi kısme­tin kimler tarafından tahsil edileceğini dü­zenleyen kanun. (Bk. ansikl.) // Resmi kitabet, kadılar tarafından alınan vergi. (XVII. yy.da bu vergi kadılar için 20, ha­demeler için 5 akçeydi.) || Resmi nişan (veya resmi berat), tayini yapılan kadılar­dan alınan vergi. (Kadı ve mevalî tayin­lerinde, kendilerine tayinlerini, kaza ve sa­lâhiyetlerini bildiren ve padişahın tuğrası­nı taşıyan bir belge verilirdi [tuğra çekme parası olarak da bir resim alınırdı].) // Res­mi sicil, kadıların sicil defterlerine kaydet­tikleri mektuplardan aldıkları vergi. (Ka­dıların belirli maaşları yoktu; geçimlerini, baktıkları dava veya kendilerine yapılan müracaatlardan aldıkları vergilerle sağlar­lardı. Resmi sicilin miktarı 2-7 akçe ara­sında değişirdi. Buna sicil akçesi de de­nirdi.)

— İda. Resmi âdi, ulufe gününden başka günlerdeki elçi kabul töreni. || Resmi tah­lif, devlet memurlarının işe başlarken ye­min töreni. (Başta sadrazam olmak üzere vükelâ ve devlet adamlarının sadakat ye­mini etmeleri sultan Abdülmecid devrinde başladı [1850]. Taşra memurları da idare meclisi önünde yemin ederdi.)

— Mal. Esk. Resmi ağıl, koyun, keçi v.b. küçükbaş hayvanlar vergisi. (XVI. yy.da üç yüz koyundan beş akçe vergi alınırdı.) || Resmi arus, evlenen erkeklerden alınan düğün vergisi. (Erkeğin evlendiği kızsa alt­mış akçe, dulsa veya gayri müslim kızsa otuz akçe, gayri müslim dulsa on beş akçe vergi alınırdı. Bunu tımar, zeamet ve has sahipleri alırdı. Tımar sistemiyle birlikte bu vergi de kaldırıldı.) || Resmi âsiyab, değir­men vergisi. (Bir yıl sürekli işleyen değirmenlerden altmış; altı ay işleyenlerden otuz; üç ay işleyenlerden on beş akçe alınırdı. Tanzimattan sonra bu vergi kaldırıldı.) // Resmi badiheva, tımar usulünün yürür­lükte olduğu dönemde ekili arazisi ol­mayan ve ticaretle uğraşan gayri müs­limlerden alınan vergi. (Evlilerden yılda iki, bekârlardan altı akçe alınırdı.

Tanzimattan sonra kaldırıldı. Resmi raiyet ve resmi mücerred de denirdi.) || Resmi bennâk, tımar sahiplerinin gayri müslimlerden aldıkları vergi, (iki çeşitti: ekinli bennâk, caba ben­nâk. Ekinli bennâk, elindeki arazisi yarım çiftten az olanlardan, caba bennâk ise toprağı olmayan ve ticaretle uğraşan gayri müslimlerden alınırdı. Vergi yılda iki ak­çeydi. Tanzimattan sonra kaldırıldı.) || Resmi bidat, gümrüğe gelen eşyadan gümrük vergisinden ayrı olarak alınan vergi. (Tan­zimattan sonra kaldırıldı.) || Resmi çift, arazi vergilerinden biri. (iki öküzle işle­nebilecek arazi demekti.

Bu vergi, en az yirmi iki, en çok elli yedi akçeydi. Tan­zimattan sonra kaldırıldı. Çift akçesi de denirdi.) || Resmi çift bozan, çiftliği bı­rakarak başka iş yapanlardan alınan ver­gi, (Vergi, bütün çift, yarım çift ve on­dan az arazideki çiftin bozulmasına göre değişirdi. Bütün çift için üç yüz yarım çift için yüz elli, daha az arazi için yetmiş beş akçe alınırdı. Tanzimattan sonra kaldırıl­dı.) || Resmi ganem, koyun vergisi. (XVI. yy.da iki koyun veya keçiden bir akçe alı­nırdı. Tanzimattan sonra, ağnam resmi adı­nı aldı.) || Resmi güvara, turfanda mey­ve sebze vergisi. (Gügeri memuru adı ve­rilen, bir memur tarafından toplanırdı.) // Resmi hınzır, domuz vergisi. (Hıristiyanların beslediği domuzlardan her biri için yılda dörder para vergi alınırdı.

Gayrimüs­limlerin isteğiyle kaldırıldı [1779]. Domuz sahiplerinin bu işten fazla kâr etmeleri üzerine yeniden alınmağa başlandı. Tanzi­mattan sonra tekrar kaldırıldı.) || Resmi nize, üç voynuktan meydana gelen gönder’in her yıl mart ayında hazineye ödediği vergi. (Resmi nize altı akçeydi. Sefere giden voy-nuklar altı akçe, ötekiler beş akçe öderler­di.) || Resmi tapu, devlet arazisi üzerinde yapılan bina, koru, harman yeri gibi ziraat­tan alıkonulan topraklardan alınan vergi. (Verimli araziden elli akçe, daha az ve­rimli yerden de yirmi akçe alınırdı. Tan­zimattan sonra bu tür yerlerden bedeli öşür ve mukaatai zemin adı altında vergi alm­amağa başlandı.)

— Mat. Bk. Görüntü.
— Tasav. Resim hırkası, mevlevîlerin giy­diği, bedeni geniş hırka. (Mevlevi, bu hır­kayı üç gün sır olduktan sonra tarikat şey­hinin huzuruna çıkınca giyer.)

— Teknol. Çizgisel resim, sanayiyle ilgili nesnelerin veya süslemelerin çizimine yara­yan teknik resim. (Bk. ansikl.) || Geo­metrik resim, bir nesnenin geometrik oran­tılarını yansıtan resim. || Gölgeli resim, gölgelerle aydınlık kısımların iyice belir­tildiği resim. || Grafik resim, bilimsel konularda uygulanan ve kesitleri, düzlemleri v.b. gösteren resim. || iki renk resim, renkli kâğıt üzerine yapılan ve aydınlık bölgeleri beyaz kalemle belirten resim. || Lavili resim, çini mürekkeple gölge vu­rulan veya suluboya ile renklendirilen re­sim. || Makine resmi veya sanayi resmi, çizgi veya lavi ile yapılan ve makineleri, makine parçalarını v.b. göstermeğe yara­yan resim. || Meslek resmî, teknik resim kurallarının belirli bir meslek dalında (ma­rangozluk, topografya v.b.) uygulanması.

|| Mimarî resim, teknik resim kurallarına göre bir binanın planını, en ve boy kesitini gösteren resim. || Modelli resim, canlı bir modeli veya gerçek bir peyzajı örnek. ala­rak yapılan resim. || ölçülü resim veya ölçülü kroki, cetvel veya pergel kullanma­dan yapılan ve bir nesneyi gerçekte oldu­ğu gibi gösteren, ayrıca da o nesneyi mey­dana getiren bütün parçaların ölçüsünü ve­ren ve bu parçaların nasıl biraraya ge­tirileceklerini belirten resim. (Bu tür re­simde nesnenin biri yatay öbürü düşey iki düzlem üzerindeki izdüşümleri gösteri­lir; düşey düzlemdeki izdüşümüne boy, ya­tay düzlemdeki izdüşümüne de en kesit de­nir; bazen nesnenin başka kesitleri de gösterilir ve bunun için de nesne belirli bir­takım düzlemlere göre bölünür.) || Serbest elle resim, cetvelsiz ve pergelsiz olarak büyük bir serbestlikle yapılan bina, maki­ne resmi. || Taklit resim, çeşitli figürlerin, manzaraların ve süslemelerin çizilebilmesi için akademelerde öğretilen resim. || Tek­nik resim, sanayide, makine veya her çe­şit imalât parçasının tam ve hatasız ola­rak yapılabilmesi için, çizimi yapan mü­hendis ile imalâtı yapacak işçiler arasında anlaşmayı sağlayan, standart ve normlar­dan yararlanan resim. || Üç renk resim, XVIII. yy.da kullanılan ve renkli kâğıt üzerine yapılan bir çeşit pastel. (Aydınlık noktalar beyaz kalemle boyanır, ten rengi ise sanginle verilir.)

— Ansikl. Farklar psikol. Dört resim tes­ti, dört tane renkli resimden meydana ge­lir. Birinci resimde, bir masa çevresinde, biri oturmuş, öteki ayakta duran iki in­san görülür; ikinci resimde, sadece, bir odanın ortasında bulunan bir yatak vardır; üçüncü resimde, bir lamba direğine yaslanmış bir adam bulunmaktadır; dördün­cü resimde ise, bir tenis sahası görülür; kadınlı erkekli oyuncular oynamakta, ba­zı kişiler de, oturmuş oyunu seyretmekte­dir. Teste tabi tutulan denek, bu dört res­mi istediği sıraya göre düzenleyebilir, ama resimlerin dördünü de kullanmak zorunda­dır. Denekten istenen şey, bu resimlere ba­karak bir baş kahraman seçmesi, tek bir hikâye meydana getirmesi ve bu hikâyeyi yazılı olarak açıklamasıdır. Yapılacak yorumlama önce hikâyenin ko­nusu ve resimlerin ilişkisi üstünde durur.

Deneklerin büyük bir kısmının ileri sürdükleri temalar, gerçeğe iyi bir intibak gösterildiğine işaret olarak kabul edilir. Hikâyenin biçim bakımından analizi, de­neğin anlattığı konuya karşı takındığı tav­rı ele alır: denek, bu hikâyeye birtakım ahlâkî düşünceler katıyor mu? Deneğin kullandığı üslûp ve kelime hazinesi seçme midir, yoksa rasgele mi? Denek, hangi resmi hikâyenin başlangıcı, hangisini biti­mi olarak kabul etmiştir? Hikâye, aynı zamanda, deneğin sentez yapma kabiliye­tini de incelemeyi sağlar. Bu husus, T.A. T.’de ele alınmamaktadır. Dört resim testi, T.A.T.’ye oranla, uygulanması daha kolay ve daha süratli olan bir testtir; ama T.A.T. kadar zengin değildir.

— Folk. önceleri folklorun bir parçası sa­yılan halk resimleri, bugün sanat tarihinin önemli bir dalı oldu. Halk resmi, okuma­mış veya az okumuş bir toplumun sanatı­dır. Taşbaskısı hikâye resimleri imzasızdır; duvar resimlerinde ise bazen imzaya rast­lanır. Bu resimler bugün modern sanata kaynak olmakta ve eskiye oranla daha faz­la ilgi görmektedir. Çoğu hayalden yapıl­mış olan bu resimler, ilkel bir özellik ta­şır. Perspektif ve oranlar, gerçek dışın­da kalır. Bazen üç katlı bir köşk insan boyunu geçmez, bazen de gözyaşından de­nizler ve içinde gemiler görülür.

Halk re­simleri halk masallarına uygun, halkın an­layabileceği, sevebileceği resimlerdir.
Bun­ları sekiz bölüme ayırmak mümkündür:
1. kahvehane resimleri; 2. kitap resimleri (ço­ğunlukla âşık hikâyelerinde); 3. dinî resim­ler;
4. tılsım resimleri; 5. yazıyle yapılmış resimler; 6. yazıyle tabiat resimleri (Ah Minelaşk gibi);
7. cam altı resimleri; 8. deri üzerine yapılmış karagöz resimleri.

1. Kahvehane resimleri çeşitli özellikler gös­terir. Osmanlılar döneminde memurların git­tiği kahvehanelerde zamanın siyasetini yan­sıtan resimler vardı. Bunlar arasında ikinci Meşrutiyetin ilânıyle (1908) ilgili olarak, En­ver ve Niyazi Beylerin timsali hürriyet ve maderi hürriyet’i zincirlerinden çözmesi, Hareket ordusu, saçı sakalı birbirine ka­rışmış Namık Kemal, Fatih’in atını deni­ze sürmesi, Yavuz Sultan Selim’in pala­bıyıklı resmi, Sultan Reşad, padişah tuğ­raları, Ahırkapı feneri, Kâğıthane Göksu mesiresi en çok görülen resim konularıy­dı. Âşık ve esnaf kahvehaneleri Anadolu’­dan gelen gariplerle dolardı. Halife Ali’nin resimleri, billûruâzam (yüce billur), Hayber kalesi, Kan kalesi, Veysel Karanî’nin de­veleri, yarısı insan, yarısı yılan olan ve taht üzerinde oturmuş olarak tasvir edilen Şahmeran’ın resimleri bu kahvehaneleri süs­lerdi. Kıyı kahvehanelerinin de kendine gö­re gelenekleri vardı. Bunların hepsinde gesimleri bulunurdu. Nuh’un üç ambarlı ge­misi, Mahmudiye (devrin en büyük gemisi), Izzeddin ve Sultaniye vapurları, kıyıda de­nizkızı, gemiciler, tanınmış kabadayılar, tu­lumbacılar v.d.

Acem çayhaneleri denilen yerlerde görülen resimler öteki kahvehanelerdekinden çok farklı bir resim sergisini andırırdı. Bunlar istanbul’a yerleşmiş azerbaycanlı türklerin yaptığı mitolojik resimlerle doluydu. Zaloğlu Rüstem’in Dev sefit ile mücadelesi; Behram’ın ejderhayı kovalaması; Hamza pehlivanın Kafdağı’nı devirmesi; korkunç yüzlü, boynuzlu iskender ile Zülkarneyn; arslanları zapteden Danyal, ince elbisesi altından çıplak vücudu görülen Şirin gibi.

2. Kitap resimlerinde başta taşbaskısı hi­kâyeler olmak üzere tarihî ve dinî ko­nulara yer verilir. Âşık kitaplarında en çok Ferhat ile Şirin, Leylâ ile Mecnun, Elif ile Mahmud, Varaka ile Gülşah, Kerem ile Aslı, Şah ismail ile Arabüzengi, Köroğlu ile Selma, Âşık Garip ile Şah Sanem, Hüsrev ile Gülşah Bânu, Derdiyok ile Zülfüsiyah, Âşık Ömer, Şâpur Çelebi, Seyfülmülûk resimli olarak görünürler.

3. Dinî konulara giren halife Ali kitapları ile dinî – destanî Battal Gazi kitaplarında az sayıda resme rastlanılır. Bu arada Nasreddin Hoca hikâyelerinin de resimli olanları vardır. Dinî resimlerin başında canlı var­lıklara yer verilmeyen Mekke, Medine re­simleri gelir. Bunlar Kur’an sayfalarında, camilerde ve birçok yerde görülür. Marifetname ve Muhammediye’nin birçok say­fası resimlidir. Başta islâm inançlarını özet­leyen Eşkâli Heyeti islâm levhası içinde cennet, havzı kevser, kalemi alâ, levhi mahfuz, tubâ, israfil suru, âraf; yine bu levhanın orta kısmında kürsü, mizan, sı­rat, bunun altında cehennem, zakkum ağa­cı gelir. Burada insanlar yuvarlaklar ha­linde temsil edilir. Beyaz halkalar müslü-manlar, siyahlar kâfirlerdir. Bazı kutsal kişilerin yüzlerinde nikap (örtü) görülür.

4. Tılsım resimleri, bazen islâm dininin yasak­ladığı tılsım ve sihrin yerine geçer ve halk arasında çok tutulur. Halk resim sanatı­nın en önemli, gelişmeye en uygun tarafı budur. Nazara karşı göz ve el resimleri, büyü için yapılan kargacık burgacık şe­killer, bugün de halk arasında ilgi görmektedir. Büyü yapmada, olduğu gibi bü­yü bozmada da resimlerden yararlanılır. Bayezid II devrinde şöhret kazanmış olan Uzun Firdevsî’nin Davetname’sinde sihire, tılsıma ve resimlere pek çok yer verilmiş­tir. (Bk. cilt III, DAVETNAME renkli say­fası.) Sevgiliye kavuşmak için yapılan tıl­sım resimleri, halk sanatının hayalgücüne dayanan en güzel örnekleridir.

5. Yazıyle yapılmış resimler, özellikle dinî konular­dadır. Altı, kelimei tevhid, üstü minare­lerle meydana gelen yazı-resimler, bazen kesme kâğıtla yapılır. Bu şekilde yazı – resim kuşlar, arslanlar, kandiller, gemiler, «maşallah»lı ibrikler çoktur. Yazıyle yapıl­mış Ashabı kehfler, aynı zamanda uğur getirici levhalardır. Bunların güvercinli o-lanlarına Nuh’un Gemisi adı verilir.

6. Ya­zıyle yapılmış tabiat resimlerinin en güzel örneği Ah Minelaşk tabloları, manzarayle birleşmiş yazı – resimlerdir. Aşkı temsil eden bu resimler dükkânlara, gergef ile işlenmişleri evlere asılırdı.

7. Cam altı re­simleri, halk resimleri arasında önemli bir yer tutar ve bugün de (bozulmuş bir şekilde) görülür. Konuları camiler, ibrikler, Süleyman peygamberin mührü v.b.dir. Bun­lar cam üzerine siyah çizgilerle yapılır, ara­ları renkli yaldızlarla doldurulur. Sır altı çiniler gibi bu cam altı resimler de ola­ğanüstü parlaklıktadır. Resimler doğrudan doğruya cama yapıldığından kırılıp. parça­lanma tehlikesi vardır. Bu yüzden halk re­simlerinin bu çeşitleri nadirdir. Bu resim tarzı dekoratif ve dinî bir özellik taşır.

8. Karagöz resimleri halk sanatının en zen­gin bölümünü meydana getirir. Oyuna baş­lamadan önce süslü, havuzlu köşkler, bah­çeler perdeye konur. Buna göstermelik de­nir. Resimler saydamlaştırılmış deve deri­sine yapılır. Bunların bir özelliği de önemli bir kıyafet tarihi niteliğinde olmasıdır.

— G. santl. Altamira veya Lascaux mağa­ralarından da anlaşıldığı gibi, duvar resmi, tarihöncesi çağlara kadar uzanır. Kullanı­lan en eski boyayıcı maddeler, yağ veya reçine ile ezilmiş çeşitli renkte topraklar, kireçleşmiş kemiklerdi. Bütün eski âkdeniz ve uzakdoğu kavimleri, ince alçı sıvalı duvarlara yaptıkları resim­lerde, daha sonra eklenen lâciverttaşı ma­visi ve bakır yeşiliyle birlikte bu temel bo­yayıcı maddeleri kullandılar. Eski Mısır ve Girit’te, koyu bir çizgiyle çevrelenmiş bu tür dekoratif eserlerden pek çok örneğe rastlanır. Yontulmuş kamışların uzun bir süre kullanılmasından sonra, hayvan kılın­dan yâpilmiş firçâlâr ortaya çıktı. Mısır da, tahta veya panoya yapıştırılmış ve in­ce alçı ile hazırlanmış tuval üzerine portre yapma sanatı doğdu. Aynı devrede renkleri sabitleştiren ve koruyan balmumlu resim­lere rastlanır.

Pompei freskleri, mumlu resmin bilgi ve hüner isteyen bir çeşididir; çok ince ve kuru bir sıva üzerine, tutkallı boyalar bir­biri üzerine kat kat vurulmuş, parlatılmış, verniklenmiş ve mumlanmıştır; resimler, dayanıklık ve tazeliklerini bu işleme borç­ludur.
Bu usul, italya’da Giotto ve daha sonra rönesans sanatçıları tarafından parlak bir şekilde temsil edilen gerçek freskten fark­lıdır. Freskte, yanmış kireç ve ince kum­dan meydana gelen taze sıva üzerine yu­muşak fırçalar ve sulandırılmış boyalarla resim yapılır. Hazırlanmış harcın yüzeyi, kurumağa başlamadan işlenebilecek geniş­likte olmalıdır. Bu bakımdan, büyük bir el çabukluğu ve ustalık isteyen fresk, ku­rudukça hafifleyen çok ince renk armoni­leri yaratma imkânını sağlar. Sıvanın de­rinliğine tespit edilen bir renk, açıkhavaya dayanabilir.

Freskte genellikle şu renk­ler kullanılır; Saint-Jean beyazı, sarı aşı-boyası, yanmış ve tabiî siena toprağı, Van Dyck kırmızı-kestanesi ve kestanesi, mars moru, kobalt mavisi, zümrüt yeşili, bakır yeşili, yeşil toprak, fildişi siyahı, balık si­yahı veya duman siyahı, koyu toprak. Giotto ve Gozzoli hiç bir zaman taslak kul­lanmazlardı. Sanatçıların freski yapmadan önce, resimlerini kâğıda çekmek, çizgileri iğneyle delmek, sonra da üzerinden kömür tozu geçirerek resmi sıvaya aktarma alış­kanlığı daha sonraları ortaya çıkmıştır. Fresk rötuşa imkân vermediğinden, taslak kullanmak, işi büyük ölçüde kolaylaştırmış­tır. XVI. yy.da İtalya’da astarın hazır­lanmasında yer alan yumurtalı ve tutkallı boya zamanla, yerini inceltici olarak kul­lanılan çeşitli yağlara bıraktı. Pigmentleri, arap zamkı ve gliserin ile karıştırılan guvaş ve suluboya gibi su ile karıştırılan bo­yalar genellikle eskislerde çok işe yarar.

Ortaçağda, kola ve ince alçıyle hazırlanmış tahta panolar üzerine de çok resim ya­pılırdı; ama tahtanın çatlamak gibi bir sa­kıncası olduğundan, XVII. yy.dan itibaren tuval tercih edilmeğe başlandı. Keten tu­val, kenevir tuvalden üstündür; daha ka­baca olan hint keneviri, tiyatro dekoruna uygun düşer; çok delikli olan pamuk tuval ise iyi değildir, İsorel, kaim karton, hattâ kâğıt, yağlıboya için elverişlidir.

Bir çerçeveye gerilen veya duvara tespit edilen tuvale kola ile alçı veya tebeşir, ka­rıştırılarak sürülür; bu ilk tabaka emici olduğundan, ponzalandıktan sonra üzerine bir kat beziryağı ile saf veya hafif renkli üstübeç çekmek gerekir. Kuruma süresi en azından altı aydır.

Birçok ressam, tablonun genel tonunu da­ha çabuk elde edecek şekilde önceden bo­yanmış bir zemin üzerinde çalışır. El Greco gri fon üzerinde, Velasquez ise kola­lanmış tuval üzerinde (sadece, İçki İçenler’i aşıboyası zemin üzerine yapmıştır) çalı­şırlardı. Carlos IV ve Ailesinin Portresi’nin hazırlıklarında görüldüğü gibi Goya, kavuniçi tonu tercih ederdi. Nicolas Poussin oldukça koyu kırmızı bir aşıboyası kul­lanırdı; resimlerin zamanla kararmış ol­ması bu yüzdendir.

Açık aşıboyaları, hafif griler veya saf beyaz, daha fazla tercih edilen renklerdir. Günümüzde ressamlar, malzemelerini kendileri hazırlamaktan vaz geçmişlerdir. Piyasada iki katlı olarak hazırlanmış, çok güzel keten tuvaller bulu­nur. Boyalar, XIX. yy.ın başlarından beri sınaî olarak hazırlanır. Eski atelyelerde çı­rakların bütün vaktini alan ezme işi de böylece tarihe karışmıştır.
Palet oldukça geniş olmalıdır. Yassı ve yu­muşak fırçalar boy boydur, ama ayrıntı­ları belirtmek için ince bir kalem fırçası da bulundurulmalıdır. Çok sık kullanılan beyaz boya paletin ortasına sıkılır; bir ya­na sıcak renkler, öteki yana soğuk renkler konur. On kadar renk yeterlidir: beyaz, siyah, sarı, tabiî ve yanmış siena toprağı, karinen kırmızı, vermiyon (zincifre), limon sarısı, prusya mavisi, zümrüt yeşili (emeraude yeşili).

Bunlar bir boya çanağı için­de sadece terebantinle veya ketenyağı veya haşhaş yâğıyle karıştırılarak inceltilebilir. Verniklerin amacı, resmi korumak ve ona bir parlaklık vermektir. Ancak verniklerin zamanla ve ışığın etkisiyle sararmak gibi bir sakıncaları olduğunu unutmamalıdır. Renklerine göre, bir tabloyu, verniklenme­den önce, altı ay veya bir yıl kurumağa bırakmak doğrudur. Bu arada, rötuş ver­niğine başvurulur. Bu vernik, donuklukla­rı giderir, birkaç dakikada kurur, ama da­yanıklı değildir.

• Resim pazarı. Sanat eserlerinin açık arttırmayle satılması usulü M.ö. 146′dan beri vardı. Meselâ L. Mummius’un Eski Yunan’dan getirdiği ganimet böyle satılmış­tı. Romalılar da kral Attalos’un satın al­mak istediği bir tabloyu bu yoldan el­de ettiler. Roma’da, değer biçici olarak görev yapan tellâllar vardı. Fransa’da ise, bu işle görevlendirilmiş olan kimselerin yerini XVI. yy.da yeminli muhamminler al­dı. Açık arttırmalı büyük satışlar özellikle XVIII. yy.dan itibaren başladı. Bu satışlar için, meraklıları ve bu işin ticaretini yapan kimseleri çekmek amacıyle resimli broşürler bastırılırdı. Tablo alım satımıyle uğraşan kimseler daha sonraki tarihlerde ortaya çıktı. Resim satışında geleneksel usul, ressamın atelyesinden aracısız olarak hal­ka satıştı. Bu arada, daha XVI. yy.dan itibaren Anvers’te, sanat eserlerinin satı­şı için, Wael’ler, du Jon, de Bruyn, Musson ve özellikle de daha sonraları Avus­turya’da şube açacak olan Forchoudt’lar gibi milletlerarası büyük firmalar ku­ruldu. O devirde belçikalı birçok res­sam yalnız ihracat için çalışıyordu.

Bu alışverişlerde aracı olarak çalışanlardan biri de Rubens’ti. Fransa’da XVIII. yy.da en büyük tablo tacirleri, Watteau’nun yakın dostu Gersaint, Mariette ve Lebrun’dü. Paris’te tablo ticaretinin mer­kezi Notre-Dame köprüsüydü. Ama bu ti­caret asıl XIX. yy.ın sonunda bütün dünyaya yayıldı. ilk tablo tacirleri Union Artistique (Sanatçılar birliği), Georges Petit, Durand-Ruel, Sagot, Diot, Tempelae-re, Salvator Meyer, Bernheim’lar ve Paul Rosenberg ile modern resmin gelişmesinde büyük bif rolü olan ve bu işe 1892′ye doğ­ru başlayan Ambroise Vollard’dı. Ayrıca Squlîe – Tanguy’in, Blot’nun, Wildenstein’in, Londra’da Ackerman ile Barnett ve Sotheby’nin, Amerika’da da Duveen, Samuel-son, Brummer ve Seligmann’ın adları özel­likle anılmağa değer.

— Huk. Resim, idarenin gözetim ve de­netimi altında yapılan bir iş, bir eylem sebebiyle kişilerden alınan park olduğu için vergi cinsinden sayılır ve belli bir iş, hiz­met dolayısıyle alınır. Eğlence yerlerin­den, buraların denetimi görevini yapan belediyenin aldığı resim gibi. Kanunkoyucu bazı faaliyetler veya bazı kuruluş­ları resim verme yükümlülüğü dışında tutmuştur. Resimler, idarece görülen hiz­metler dolayısıyle alındığından, hizmet­ler gibi çok çeşitlidir. Türkiye’de alı­nan resimlerin bellibaşlıları şunlardır: dam­ga resmi, deniz ve kara ulaşım ataçları resimleri, elektrik üretim resmi, hal res­mi, hayvan alım satım resmi, ilân res­mi, ruhsat resmi, süt köpeği resmi, taşocağı resmi, temizleme ve aydınlatma res­mi, işgaliye resmi.

• Resim ve harç muafiyeti. Resim verme yükümlülüğü türk hukuk mevzuatında da­ğınık bir şekilde düzenlenmiştir. Harçlar kanunu hangi hizmetlerden, kimlerin harç bakımından muaf tutulacaklarını belirtmiş­tir. Kamu hizmetlerini yürüten bazı kuru­luşların da resim ve harçlardan muaf ol­duğunu belirten özel hükümler vardır. Me­selâ posta, telgraf ve telefon hizmetleri dolayısıyle kimlerden resim ve harç alın­mayacağı ilgili kanunda gösterilmiştir. Hu­kuk Usulü Muhakemeleri kanununa göre adlî müzaheretten yararlananlar yargılama harçlarından muaf tutulurlar. Genellikle, kamu yararına hizmet eden Kızılay, Ço­cuk Esirgeme kurumu gibi kuruluşlar bu muafiyetten yararlanır.

XVI. yy.a ait olan Resmi Kısmet kanunu’na göre;
a. sefere giden sipahiler, emek­liye ayrılan sipahiler ve bunlarm nikâhlı karılarının resmi
kısmetleri ile;
b. askerî sınıftan sayılan kadılar, müderrisler, şeyhü­lislâm dairesinde ve vakıf işlerinde çalışan­ların resmi kısmetleri kazaskerler tarafından tahsil edilirdi;
c. padişah beratıyle doğancı olanlar herhangi bir kimseye bağ­lı değillerse askerî sınıftan sayıldıkları için resmi kısmetleri mahallî kadılar tarafın­dan;
ç. çeşitli memuriyetlerde üç veya da­ha fazla akçe gündelikle çalışanların res­mi kısmetleri de kazaskerler tarafından;
d. yörük, cambaz, tatar ve voynuklarm res­mi kısmetleri ise kazasker kassamları tara­fından tahsil edilirdi.

— Teknol. Çizgisel resim deyince, temel, tasarı ve analitik geometri şekillerinin çi­zimi, bir, iki veya üç noktalı perspektifler, mimarî ve makine resimleri ve topografya çizimleri anlaşılır. Bu gibi resimlerde düz cetvel, T cetvel, gönyeler, pistole, pergel, dubıdesimetre, iletki, tirlin, kalemucu, ka­rakalem, çini mürekkebi, bazı boyalar, fır­ça, silgi v.b. kullanılır.

Resme başlamadan önce, bütün uzunluk, yükseklik veya kalınlıkların hesaplanması­nı sağlayacak bir ölçek kararlaştırılır, öl­çekler, güdülen amaca ve çizilecek nesne­lerin boyutlarına göre seçilir. Bu hazırlık­lar tamamlanınca resim tüm ve doğru ola­rak kalemle çizilir, sonra üzerinden mürekkeple geçilir.
Resimler ikiye ayrılır: ki­mi çizgiyle yapılır ve bunlardan sadece yukarıdaki şartlara uygun olmaları beklenir; görüntü resmi diyebileceğimiz öteki resim­lerde, perspektif gibi çok daha karmaşık kurallara uymak gerekir ve çeşitli gölge oyunlarıyle eşyanın kabarıklığı gösterilir. Ay­rıca ressamın izdüşümlerini, dolayısıyle de tasarı geometriyi iyi bilmesi lazimdir.

Teknoloji alanında kullanılan resim tek­nikleri arasında, cetvel ve gönye ile çizi­len resimlerden başka bir de hiç bir araç kullanmadan yapılan ve cisimlerin biçim ve çevrelerini serbestçe çizmeğe dayanan bir resim tekniği daha vardır. Bu tür re­simlere kroki adı verilir. Mimari resim’in bir biçimi de, kroki tek­niğiyle yapılan süsleme resmi’dir. Genel­likle fantaziye ve sadece sanat kabiliyetine dayanan bu tür resim, mürekkepli kalemle yapılır ve teknik resimden tamamıyle ayrı bir tekniğe dayanır.
Topografya çizimleri için, plan çıkarma ve düzeçleme konusunda bilgili olmak gere­kir. Uzman bir ressam, bu teknikle arazi­nin genel görünümünü verebilir, düzeç eğ­rileri veya taramalarla toprağın engebeleri­ni gösterebilir. Böyle bir resmi başarıyle yapabilmek için elin cetvelsiz çalışmaya yatkın olması ve arazideki herhangi bir engebeyi belirtebilecek kadar renk farkla­rından yararlanmayı bilmek lâzımdır.
Çizgisel resim ayrıca sanatçılar tarafından, bir binayı tam perspektifine oturtmak ve tablolarındaki çeşitli planlar arasında uy­gun bir orantı kurmak için kullanılır. Bu durumda resim tümüyle grafiktir ve sade­ce tasarı geometri kurallarına dayanır. Optik mercekler, tam yansıtmalı prizmalar ve düzlem aynalar üstünde yapılan araştır­malar, teknik resim için yararlı birtakım âletlerin icat edilmesine imkân vermiştir: karanlık oda, aydınlık oda v.b. gibi adlar alan bu âletler sayesinde ressama düşen tek şey, resmini çizeceği nesnenin görüntü­sü üzerinden kalemle geçmektir; başka bir­takım âletler (pantograf v.b.) sayesinde de, orijinal resim mekanik olarak istenilen oranda küçültülür veya büyültülür.

+ Sıf. Esk. Resmî. (ML)

REPİN (İlya Yefimoviç)

Tarih 29 Haziran 2009

REPİN (İlya Yefimoviç), rus ressamı (Çuguyev 1844-Kuokkala [bugün Repino, Ka­relya] 1930). Geziciler (peredvijniki) gru­bunun üyesi, 1870′te Volga Yedekçileri (Burlaki na Volge) adlı tablosuyle ün ka­zandı.

Bu eserde zincirini çeken rus hal­kının bir sembolü görülür. Tarihî tablo­larla şöhretini pekiştirdi: Oğlunun Kadav­rasını Seyreden Korkunç İvan, Zaporog Kazakları, Musorgskiy ve çalışma masasında Tolstoy gibi pek çok portre yaptı. (L)

REMBRANDT

Tarih 29 Haziran 2009

REMBRANDT (Rembrandt Harmenszoon VAN RİJN, — denir), hollandalı ressam ve gravürcü (Leiden 1606-Amsterdam 1669).

Ba­bası değirmenci, anası bir fırıncı kızıydı. Çok dindar olan ana, oğlunu her gün yük­sek sesle incil’den parçalar okuyarak yetiş­tirdi. Rembrandt Latin okuluna gönderildi, 1620′de Leiden üniversitesine yazıldı; fakat küçük yaştan beri resme büyük bir eğilimi vardı. Zayıf bünyesi yüzünden babasının ye­rini alamayacağı anlaşılınca, ressam ve gra­vürcü olarak Leiden’de Jacob Van Swanenburg’un (1620-1623) sonra Amsterdam’da Pieter Lastman’ın (Caravaggio’ya hayrandı) [1623-1624] ve Jacop Pîjnas’ın yanına gön­derildi.

1625′te Leiden’e dönerek tek başına çalışmağa başladı. Babasının ölümünden sonra (1630) kesin olarak Amsterdam’a yer­leşti.
Rembrandt’ın ününü sağlayan ilk önemli Eseri Doktor Tulp’un Anatomi Dersi’dir (1632). Amsterdam’da, Van Uylenburgh adlı zengin bir tacirin evinde kalıyordu. Bu tacirin Friesland sarayında danışman olan babası Rembrandt’m estamplarından bir kıs­mını bastırmıştı. Van Uylenburgh’un Saskia adlı bir de kızkardeşi vardı. Yakınlarının karşı koymalarına rağmen Saskia 1634′te Rembrandt ile evlendi. Valinin himayesi al­tında geçen sekiz yıllık maddî ve manevî başarılar, parlak bir hayat ve mutlu bir ev­lilik süresince Saskia’nın güzelliği ve zerafeti ressamın başlıca tema’sı oldu (çeşitli desenler, gravürler, yağlıboyalar). Ama ara­ya üzüntüler de girdi: 1636, 1638 ve 1640′ta ilk 3 çocuğunun ölümü; 1640′ta Rembrandt’ın annesinin ölümü, 1642′de Saskia da ölün­ce Rembrandt 1641′de doğan oğlu Titus ile yalnız kaldı.

O sırada çok para kazanıyor­du. Jodenbreestraat’taki evi her çeşit değer­li sanat eşyasıyle doluydu (Raffaello, Van Eyck ve Giorgione’den yağlıboya tablolar; antika mermerler; Dürer, Cranach, Callot, Rubens ve Mantegna’dan gravürler; Bruegel’den desenler, iran minyatürleri, Saskia’ya giydirmekten zevk aldığı için ipeklileri; mücevherler ve altın zincirler, porselenler, silâhlar, tabiî veya egzotik ilgi çekici eşya, değerli mobilyalar).

Rembrandt borsa oyunlarına giriyor ve hesapsız para harcıyor­du. Saskia’nın Ölümü sırasında bitirdiği Ge­ce Devriyesi adlı tablo ısmarlayanlar tara­fından beğenilmedi; bu, portre geleneğinden kopan kolektif bir portreydi: ciddî bir poz alarak hareketsiz şekilde dizilmiş kişiler ye­rine etkili ve yaşanmış bir sokak sahnesi. Şaşkına dönen halk bile tabloyu beğenmedi. Satışlar seyrekleşti. İşsiz kalan Rembrandt tefecilere başvurmak zorunda kaldı. Hindistan’a deniz nakliyatı yapmayı denediyse de başarı sağlayamadı. Bu malî güçlüklere, Titus’un sütannesinin, aleyhine açtığı rezalet yaratan bir davanın sıkıntısı da eklendi.

1645′te Hendrickje Stoffels adlı yirmi beş yaşındaki bir köylü kızını hizmetçi olarak yanma aldı. Oğlunun geleceğini güvenlik al­tına almak isteyen Saskia’nın bıraktığı vasi­yetin bazı önleyici maddeleri olmasaydı Rembrandt hiç kuşkusuz bu kızla evlenecek­ti. Zaten Menno Simonnis’in anabatist mez­hebine girmesiyle bozulan ünü, bu kızı ha­yatına sokmasıyle daha da zarar gördü. Hendrickje Stoffels’i çıplak olarak gösteren Batşeba Yıkanırken adlı tablo ahlâksızlıkla suçlandı. Bu arada doğan Corneila adlı kız­ları 1654′te küçük yaşta öldü. Rembrandt’ın, devrin büyük kişileri yerine, model ola­rak ihtiyarları, yoksul insanları, komedi sa­natçılarını ve hattâ zencileri alması da ayrı­ca hoş karşılanmıyordu. 1656′da ikinci Ana­tomi Dersi’ni yaptığında alacaklıları harekete geçti; 1657′de mallarının envanterini çıkarttılar; bu da iflâs ve bütün mallarının açık artırmaya çıkarılmasıyle sonuçlandı. Rembrandt bir han odasına sığındı. Sonra Hendrickje ve Titus ile beraber Amster­dam’da Portekizliler sinagogu yakınında Rozengracht yahudi mahallesine yerleşti.

Ba­sit bir evde oturuyor, küçük çapta gravür, yağlıboya tablo ve enteresan eşya ticareti yapıyorlardı. Bu sırada ingiltere’de Yorkshire bölgesinde Hull’a birkaç aylık bir gezi yapan Rembrandt Amsterdam’a dönerek Kumaşçı Loncaları adlı tablosunu çizdi. Bu arada belediye binası için yaptığı Julius Civilis’e Suikast adlı tablosu reddedildi. 1662′de Hendrickje Stoffels’in ölümüyle kesin bir mutsuzluğa düştü; Hendrickje ressama re­sim sanatının yarattığı, gerçekten heyecan veren güzel kadın tiplerinden birini ilham etmiş ve ona muhtaç olduğu bağlılık ve iyi­likle destek olmuştu. Onun ölümünden son­ra yedi yıl daha yaşadı.

Birlikte çalıştığı Ti­tus dışında herkes tarafından terk edilmişti. Ondan bir yıl önce de Titus öldü. Bütün dünya müzelerinde Rembrandt’ın yüzlerce tablosu muhafaza edilmektedir. Louvre’da yirmiden fazla resmi vardır.

Bunlar arasında en ünlüleri: Düşünen Filozof (1633), Kenarsız Bir Şapka ve Altın Bir Zin­cir Takmış Rembrandt’m Portresi (1634), Melek Rafael Tobiaş’tan Ayrılırken (1637), Kutsal Aile (1640), Emvas Hacıları ve İyi Yürekli Samiriyeli (1648), Hendrickje Stof­fels’in Portresi (1652′ye doğr.), Batşeba Yı­kanırken (1654), Derisi Yüzülmüş öküz (1655), Yaşlı Adam Portresi (1660), Aziz Matta (1661). Rembrandt’m öbür önemli e-serleri arasında, Amsterdam’da Rijksmuseum’daki (Gece Devriyesi, Kumaşçı Loncala­rı, Profesör Jean Dayman’ın Anatomi Dersi, Nişanlı Yahudi Kızı), Berlin müzesindeki (Altın Miğferli Adam), Dresden müzesinde­ki (Ressam, Karısı Saskia ile); La Haye’de Rijksmuseum’daki (Rembrandt’m Annesi, Doktor Tulp’un Anatomi Dersi), Ermitaj müzesindeki (ibrahim’in Oğlunu Kurban Edişi, Haçın İndirilişi, isa ile Samiriyeli Kadın), Londra National gaîlery’deki {ilerlemiş Yaşta Sanatçı) tabloları sayılabilir.

En son gravür katoloğunda (1955) 299′u ger­çek, 98′i de şüpheli 397 eser vardır. Bu gra­vürlerin hemen hepsi Paris’te Bibliotheque Nationale’in Cabinet des Estampes bölü­münde toplanmıştır. Rambrandt gelmiş geç­miş ofort’çulann en büyüğü sayılır. Leiden’de yirmi yaşından beri gravür yapıyordu. Resam asıl üslûbunu 1653′ten sonra buldu. Resim ve gravürleri, üslûp gelişmesi ve seç­tiği konular . bakımından birbirine paralel­dir. Burada, hayatındaki gibi dört dönem göze çarpar: gençlik; Saskia ile mutlulu­ğu, acılarla dolu olgunluk; son.

Tevrat ve İncil’den ilham almadığı zaman (bütün kut­sal tarih’i resimlediği söylenir) gerek çevresinden, gerek kendinden (kendi portrele­rinden altmış ikisi bilinirse de bunların yüzü aştığı sanılır) yararlanarak insanı tasvir et­miş ve onun sırrını çözmeğe çalışmıştır, ön­celeri eşya ve canlıları bütün fizik gerçek­leri içinde çizdi, daha sonra ışık-gölge oyun­ları ve eşsiz tekniği (özellikle desenleri şaşır­tıcı bir modern anlayış içindedir) ile, iç dünya gerçeğini yansıtan görünüşü duygu­lu bir yoğunlulukla dile getirmeyi başardı. Rembrandt’ın Jodenbreestraat’taki evi 1906′da müze haline getirildi. (L)

RETHEL (Alfred)

Tarih 29 Haziran 2009

RETHEL (Alfred), alman ressamı ve desinatörü (Diepenbend, Aachen yakınları 1816 – Düsseldorf 1859).

Aachen belediye konağının duvar resimleri (1847) ve desen­lerine göre oyulmuş ölüler Dansı ona, Dürer geleneğine bağlı kalmasına rağmen AL­MAN DELACROiX’Si lakabını kazandırmış­tır. Sanatçı 1852′de delirdi. Eserleri alman müzelerindedir (Aachen, Berlin, Dresden, Düsseldorf, Frankfurt, Leipzig, Stuttgart). [L]

RETHEL (Alfred)

Tarih 29 Haziran 2009

RETHEL (Alfred), alman ressamı ve de-sinatörü (Diepenbend, Aachen yakınları 1816 – Düsseldorf 1859).

Aachen belediye konağının duvar resimleri (1847) ve desen­lerine göre oyulmuş ölüler Dansı ona, Dürer geleneğine bağlı kalmasına rağmen AL­MAN DELACROiX’Si lakabını kazandırmış­tır. Sanatçı 1852′de delirdi.
Eserleri alman müzelerindedir (Aachen, Berlin, Dresden, Düsseldorf, Frankfurt, Leipzig, Stuttgart). [L]

RENOİR (Auguste)

Tarih 27 Haziran 2009

RENOİR (Auguste), fransız ressamı (Limoges 1841-Cagnes-sur-Mer 1919). 1844′te Pa­ris’e yerleşmiş bir terzinin oğlu.

Daha ço­cukluğunda Louvre’a gidiyor ve özellikle heykel salonlarını geziyordu. On üç yaşında, Temple sokağında bir porselen süslemecisinin yanına çırak olarak girdi; sonra yelpaze­leri resimleyen bir atelyede çalıştı; büyük bir ustalıkla, XVIII. yy. taklidi resimler yaptı. Ressam olmağa karar verince, kazan­cından artırdığı paralarla Güzel Sanatlar okuluna yazıldı (1862). Gleyre’in atelyesinde Monet, Sisley ve Bazille ile tanıştı, Cezanne, Pissarro ve Guillaumin ile dost oldu. 1863′te Esmiralda adlı eseri Salon’a kabul edildi (Renoir sonradan bu tablosunu parçalamıştır). Aynı yıl, Reddedilmişler Salonunda sergilenen Manet’nin resimleri karşı­sında büyük bir hayranlık duydu.

Renoir ve arkadaşları, Corot’nun, Courbet’nin, Millet’nin resimlerini de beğeniyorlardı; izle­nimci anlayışa uygun olarak açık havada resim yapmak üzere Fontainebleau ormanı­na gittiler. Renoir burada, Chailly-en-Biere’de Diaz’ın öğütlerinden yararlandı. 1864 Salonuna kabul edilmemesine karşılık tablo­ları 1865 Salonunda sergilendi; sonra 1866′da yine geri çevrildi. Renoir, Manet’nin çev­resinde biraraya gelen ve akademiye karşı olan gençlerin buluştuğu Guerbois kahvesindeki akşam toplantılarına devam ediyordu.

İlk desteği, Manet le birlikte kendisini de atelyesinde barındıran Bazille’den gördü. 1867′de Frederic Bazille’in Portresi’ni (Lo-uvre) ve Courbet’nin Sen Kıyısında Genç Kadınlar adlı tablosunun etkisiyle Avcı Di-ana’yı yaptı ve bu eseri de Salon’a alınmadı. Buna karşılık Şemsiyeli Lise’i 1868′de kabul edildi. Bu resim, Duranty ile Castagnary’-nin ilgisini çekti. Zola, Renoir’ın konularını içinde yaşadığı çağdan almasını ve Sen kı­yısındaki Grenouilere’âe kayıkçıları ve suya girenleri açık havada gösteren aydınlık figürler yapmasını beğenerek Renoir’a «aktüaliteci» adını verdi. 1870′te Salon’a kabul edilen Pınarda Yıkanan Kadın ve Cezayirli Kadın adlı tablolarında Renoir’in Delacroix’ya artan hayranlığının izleri görülür.

Salon tarafından bir daha reddedilince, 1874′te, Ressam, Heykeltıraş, Mimar, Gravürcü ve Desenciler Anonim ortaklığının birinci sergisine katıldı. Bu dernek üyeleri kısa zamanda «izlenimci grup» adını aldı. Renoir’ın sergiye verdiği resimlerden, özel­likle La Loge (Courtauld koleksiyonu, Tate gallery) adlı tablosu anılmağa değer. Re­noir bu grupta, manzara resminden çok fi­gürle ilgilenenler arasında yer alıyor ve fır­çayı lekeler meydana getirecek biçimde sür­mekten çok, boyayı ince ve saydam taba­kalar halinde üst üste koyarak çalışıyordu.

1875′te Drouot konağında eserlerini satışa çıkarttı ama pek alıcı bulamadı. Bu başa­rısızlığına karşılık Victor Choquet ile Ge­orges Charpentier’den destek gördü. Bir ya­yınevi sahibi olan Charpentier’nin Grenelle sokağındaki salonu o devirde, Paris’in seçkin kişilerinin, Zola, Daudet ve Goncourt’ların çevresinde biraraya geldikleri yer­di. Marguerite Charpentier’nin koruduğu Renoir 1876′dan sonra düzenli olarak Sa­lon’a kabul edildi. Burada 1878′de Bayan Charpentier ve Çocuklarının Portresi (Met­ropolitan Museum, New York) tablosunu sergiledi.

Gortot sokağında kiraladığı bah­çede La Galette Değirmeni adlı tablosunu (Louvre) bu dönemde yaptı. 1876′da on beş tablosuyle izlenimci grubun ikinci sergisi­ne, sonra 1877 sergisine, son olarak da ara­larında Kayıkçıların Öğle Yemeği de (Phi­lips Memorial gallery, Washington) bulunan yirmi dört tablo ile 1882 sergisine katıldı. 1879′da Cezayire gitti; Paris’te doktor Gachet ile tanıştı; Chatou’da, Croissy’de, Sen kıyılarında resimler yaptı. 1881′de Aline Charigot ile evlendi.
Bir süre Guernesey’de oturdu. Sonra ital­ya’ya gitti (1882) ve bu gezisi sanatında yeni bir dönemin başlangıcı oldu. Napoli müze­sinde Pompei resimlerini inceledi.

Paler­mo’da Richard Wagher’in Portresi’ni (Opera kütüphanesi, Paris) yaptı. Piero Della Francesca, Benozzo Gozzoli ve Raffaello’nun e-serleri karşısında bir öğrenci hayranlığına kapılarak «İzlenimciliğin sonuna kadar git­miştim; ama ne yağlıboya’yı, ne de desen yapmayı bilmediğimi anlıyorum» dedi. Cennini’nin Trattato della Pittura (Resim Üs­tüne İnceleme) adlı kitabını elinden düşürmüyordu. Bu kitabın 1911′deki fransızcasına yazdığı önsöz Renoir’ın tek teorik yazısıdır. Bundan sonra, aktüaliteci»liği bırakarak klasik bir ressam olmak istedi.
O zamana kadar eserlerinde yer almayan çıplak kadın artık başlıca tema’sı oldu; paletindeki renkleri azaltarak toprak boyalarını ve kobalt mavisini kullanmağa başladı, insan ve eşya­nın çevre çizgilerini daha belirgin hale ge­tirdi, daima açık havada resim yapmayı bı­raktı. Kısa süren bu dönemdeki şaheseri Suda Yıkanan Kadınlardır (1883-1885, Carroll S. Tyson koleksyonu, Philadelpiha).

Üslûbunun kesin biçimini alması için gerekli olan bu çetin ve azimli arayış döneminden sonra, mizacına da uygun gelen çekici konu­lara el attı; «tatlı ve hafif» resimler yap­mağa başladı. 1884′te La Rochelle’de, La Roche-Guyon’da, Varengeville’de, Essoyes da çalıştı; 1885′te İspanya’ya gitti; orada Velazquez’in tablolarını gördükten sonra bu ressamı Greco’dan da, Tiziano’dan da üs­tün buldu. Burant-Ruel sayesinde, Brüksel’­de, Londra’da, New-York’ta ilk büyük ba­şarılarını elde etti.

1888′de Martigues’e gi­derek Cezanne ile buluştu. Montmartre’a (Château des Brouillards) yerleştiği 1890 yı­lında «sedefli» denilen dönemi başlar; bu dönemde yaptığı resimlerde, şekillere belli belirsiz bir kabarıklık vermek için, uzun fır­ça darbeleriyle renkleri hafifçe birbirine karıştırıyordu. 1891′den itibaren her yıl Gü­ney Fransa’ya (Tamaris-sur-Mer, Cassis, Marsilya, Miramar, Nimes, Rhöne vadisi) gitmeğe başladı. Cagnes’da ağır bir romatiz­maya tutuldu (1899). Burada satın aldığı (1901) malikânesinden ancak her yaz Esso-yes’ya gitmek için ayrılıyordu. Essoyes, ka­rısının çocukluk arkadaşı Gabrielle Renard’ın memleketiydi. Bu kadın çocuklarına dadılık ettiği gibi evin idaresini de eline aldı; aynı zamanda, güzel ve dolgun vücuduyle Renoir’ın son yıllarındaki tablolarına (kır­mızı ve yaldızlı renklerin gittikçe hâkim olduğu dönem) modellik etti. Ambroise Vollard 1894′te Renoir’a maddî yönden destek oldu; ama sanatçı rahat bir hayata ancak 1907′de kavuşabildi.

1910′dan sonra Renoir ancak koltuk değneğiyle yürüyebiliyordu; 1912′de fırçasını başparmağı ile işaret par­mağı arasına bağlamak zorunda kaldı. 1914′te, eserleri daha o hayattayken Louvre mü­zesine alındı (isaacs de Camondo koleksi­yonu). Ayrıca 1918′de Mme Georges Charpentier’nin küçük portresi de aynı müze için devlet tarafından satın alındı. Auguste Guenot, Renoir’ın ölümsüzleştirdiği kadın tiplerine uygun düşen birkaç heykel yaptı. Bu eserlerini Renoir’ın desenlerini örnek alarak ve sanatçının nezaretinde çalışarak gerçekleştirdi. (L)

RENK veya RENG

Tarih 27 Haziran 2009

RENK veya RENG i. (fars. reng). Işığın, kendi öz yapısına veya cisimler tarafından yayılma şekline bağlı olarak göz üzerinde yaptığı etki: Hakikatte annecikler altın sa­rısı ve gök mavisinden başka renklerde de olabilirdi (R.N. Güntekin).

Sonra dizler­den aşağıya çizmelerin üstüne dökülen, açık gümüş renginde bir çerkes mantosu yap­tırdım (Ş.S. Aydemir). Bak! Dünya renk­ler içinde! // Bu güzel dünya içinde (O. V. Kanık). // Mec. Görünüş, tarz, şekil: «Hüsn-ü Aşk» devrin edebi hayatına yeni bir renk, yeni bir çeşni getirmiştir (N. A-raz). Pek rengine aldanma felek eski felek­tir; // Zira feleğin meşreb-i nâsazı dönektir (Ziya Paşa). // Esk. Hile, oyun, düzen: Bülbül-i surideve güller acep renk ettiler (Ba­ki).

— ÇEŞ. DEY. Renk almak, yeni bir renk kazanmak: Mavimsi bir renk aldı. // Renk cümbüşü, değişik renklerin oluşturduğu ka­rışım: Yalnız renk cümbüşünü değil, siyah beyazı öyle hünerle kaynaştırır ki (Y. Z. Ortaç). || Renk vermek (veya katmak), ne­şeli ve canlı bir özellik kazandırmak: Onun gelişi bu toplantılara bir başka renk verdi. // Renk vermemek (veya rengini belli et­memek), duygu veya düşüncesini saklamak, açığa vurmamak: Çok korkmasına rağmen renk vermedi. || Rengi atmak (kaçmak ve­ya uçmak), solmak: Elbisenin rengi attı. Korku, heyecan v.b. durumlarda benzi sa­rarmak: Hatçe’nin rengi attı (Yaşar Ke­mal).

|| Rengi çalık, solmuş, solgun. || Ren­gi çalmak, renk bakımından benzemek: Ren­gi sarıya çalıyor. || Rengi değişmek, eski durumunu yitirip yeni bir nitelik ve an­lam kazanmak: Sizi uzun, ince vücudunuz­la, menekşe gözlerinizle karşımda görünce her şeyin vengi değişti
(R. N. Güntekin). || Rengi tutmak (veya uymak), renk ton­ları birbirine benzemek: Bu iki kumaşın rengi birbirini tutuyor. \\ Renkten renge girmek, çek utanarak kızarıp bozarmak, sıkılmak: Nuri efendi renkten renge gi­rerek: — Ne oldu anne, çabuk söyle (H. R. Gürpınar).

— Esk. Reng-âmiz, renk renk, çeşitli renk­lerde: Ekseri rengâmiz şal ve harirden serbendler sarınıp… (Naima). || Reng-âver, hileci, düzenci, dalavereci.
— Bot. Bitkilerin renkleri. Bk. ANSiKL.

— Boyacılık. Çevre renkleri, belirli bir yerin değişik yüzeylerine görüş rahatlığını sağlamak amacıyle vurulan, genellikle bo­yalar aracılığıyle elde edilen renk. || Görevsel renkler, belirli bir çalışma yerinin değişik yüzeylerine, çalışanların görüş ra­hatlığını arttırmak, yorgunluklarının azalmasına katkıda bulunmak ve üretimlerinin verimini çoğaltmak amacıyle vurulan ve genellikle boyalar aracılığıyle elde edilen renk. // İşaret veya güvenlik renkleri, ça­lışma yerlerinde, değişik yüzeylere, çalı­şanların dikkatini belirli tehlikelere çek­mek, gidiş-geliş yollarını göstermek ve özellikle güvenlik aracılığıyle elde edilen renk. Bk. ANSiKL.

— Ed. ve G. santl. Yerel renk, bir mille­tin, bir dönemin medeniyetini, orijinal ni­teliklerini hatırlatmağa yarayan kavramlar bütünü. Bk. ANSiKL.

— Kim. Renk giderici, bazı maddelerin rengini kaybetme özelliği taşıyan kimyasal madde. (Bu renk giderme, ya boyarmad-denin soğurulmasından [hayvanî kömür] ya da bir redoks tepkimesinden [renk gi­derici klorürler] ileri gelir.)
— Metalürji. Meneviş ve tav renkleri, ısıt­ma sırasında çelik parçaların aldığı deği­şik renk tonları. Bk. ANSiKL.
— Mus. Rengi dil, türk musikisinde bir makam. Bk. ANSiKL.
— Opt. Bk. ANSİKL.

— Oyun. İskambil kâğıtları üzerindeki dört değişik işaret; genel olarak iki renkten mey­dana gelir: kırmızı ve siyah (sinek, karo, kör, pik). i| Renge oynamak, rulette, kır­mızı veya siyaha para basmak.
Petr. Bk. ANSiKL.
— Res. Renklerin bir tablo içindeki dağı­lımı, renk uyumu: Rubens’in, Tiziano’nun, Claude Lorraine’in rengi. Bk. ANSiKL.
— Sanay. Renk giderme, işlenmiş ürünü istenen renge getirebilmek için, bir ürün­deki tabiî pigmentlerin veya renkli ayrış­ma maddelerinin yok edilmesi. Bk. AN­SiKL.
— Teknol. Ana renk, boyacılıkta, diğer renklerin tür ediği renkler.

— Tekst. Renk sağlamlığı, bir kumaş bo­yasının çeşitli etkinlere dayanma niteliği. (Tekstil boyalarının renk sağlamlıkları çe­şitli usullerle denenmiş ve her boyanın ışı­ğa, suya, asitlere, deterjanlara, dinklemeye deniz suyuna v.b.lerine karşı direnci ayrı rakamlarla belirtilmiştir.) || Sağlam renk, zamanla solmayan renk. || Zayıf renk, ku­maş üzerinde iyi tutunmayan ve kullanıldıkça veya yıkandıkça solan renk.

— ANSiKL. Bot. Bitkilerin renkleri. Bitki­lerde klorofilden ileri gelen yeşil renkten başka, en çok renkli olan kısımlar üreme or­ganlarıdır (çiçek ve meyve).
Bununla beraber, yaprak ve sap gibi di­ğer organlarda ve asalaklı kısımlarda deği­şik renklere rastlanabilir (begonia rex, co-leus, firfiri kayın ve bazı mazılar).
Yaprak tamamen düşmeden önce klorofil kaybolur, sarı ve kırmızı gibi diğer boya­lar ortaya çıkar ve ormanlara sonbahar rengini verir.

Suyosunlarının rengi doğrudan doğruya bunların su altında yaşadığı derinlikle il­gilidir ve sınıflandırılmalarına esas teşkil eder. Mantar sporlarının rengi çok önem­li bir özelliktir. Sporlar beyaz, pembe, es­mer ve siyah olur.

— Boyacılık, ön planda oynadığı estetik rol dolayısıyle, bir boya tabakasının ren­gi, kullanan için temel bir nitelik taşır. Buradan bir boya fabrikasında çalışan renk uzmanının yaptığı işin önemi anla­şılabilir. Bu kişinin görevi, firmanın imal ettiği temel renklerinden meydana ge­len paleti ortaya çıkarmak ve sözü geçen renklere karşıt renkler bularak, bunları, mümkün olduğu kadar mükemmel bir ya­pım düzgünlüğü içinde, çeşitli hammadde­leri kesin sınırlarla tanımlanan oranlarda kullanarak, istek üzerine imal etmektir.

Bir kuru tabakanın rengi (az veya çok parıltılı), katı maddelerin (doku boyası ve yüküm maddeleri) ezilme inceliğine, katı maddelerin kendilerine has niteliklerine (boyama, kaplama), asıltı ortamının renk ve tabiatına bağlıdır. Renklerin nispî öl­çüleri, laboratuvarlarda değişik modeller­deki renkölçerler yardımıyle yapılmaktadır.

— Ed. Resim terimlerinden olan yerel renk deyimi, ancak romantik devirde tiyatro üs­tüne, yapılan tartışmalar sırasında edebî bir anlam kazandı (1809′dan sonra B. Cons-tant’da: Reflexions Sur la Tragedie de Wallstein [Wallstein Trajedisi üstüne Dü­şünceler]). Saint-Evremond veya Racine’de (Bafazet’nin önsözü), daha sonra Volltaire’-de trajedilerin sahneye konuşu sırasında eski töreleri doğru olarak yansıtma kay­gısı varsa da Chateaubriand’ın (Les Martyrs [Din Şehitleri]), W. Scott’un yazdığı romanların ve tarihçilerin yaptığı (A. Thierry, Michelet) çalışmaların etkileriyle me­deniyetler veya tarih devirleri arasındaki farkların modern anlamda kesinlikle belir­lenmesi için XIX. yy.ı beklemek gerekir. Romantik dramın tutkularından biri, geç­mişin gerçeğe uygun bir tablosunu çizmek­ti; kişilerin psikolojisinde olduğu kadar töre veya dekorun çizilmesinde de (Cromwell’in önsözü) yerel renge uymak gerekir­di.

Bu tarihten sonra dramatik gerçeğin en eski şartlarından biri haline gelen ye­rel renk, aynı zamanda tarihî veya egzo­tik romanın ve tasvirî veya epik şiirin (Leconte de Lisle’in Poemes Antiques [Es­kiçağ Şiirleri], V. Hugo’nun La Leğende des Siecles [Yüzyılların Efsanesi] adlı e-serleri) başlıca çekici yanı oldu. Günü­müzde bir kavram, üstünde uzun süredir tartışılmasına rağmen edebiyat sanatının temel unsurlarından biri olarak ortaya çı­kar; bu unsurlar, yazarlara göre, bazen insanın farklı yanlarını, bazen de tersine bütün insanlıkta ortak olan bazı özellik­lerin, görüntülerin dışında süreliliğin de­ğerini ortaya koyar.

— Metalürji. Bir fırında veya bir demirci ocağında, hava temasında tedricî olarak ısıtılan bir çelik veya demir lama, sıcak­lık yükseldikçe, meneviş renkleri denilen aşağıdaki renk tonlarını alır: 260°C’ta açık saman sarısı; 280°C’ta saman sarısı; 300°C’ta kehribar rengi; 305°C’ta kahverengi; 310°C’ta güvercin boynu; 320°C’ta mavi; 336°C’ta gri-mavi; 350°C’ta yeşil;
360°C’ta gümüşî gri; 400°C’ta kurşunî. Bu meneviş renkleri donuktur.

Isıtmaya devam edilirse, bir süre sonra, tav renkleri denilen aşağıdaki renk tonları elde edilir: 570°C’ta koyu kırmızı; 635°C’ta koyu ki­raz kırmızısı; 746°C’ta kiraz kırmızısı; 843°C’ta açık kiraz kırmızısı; 900°C’ta tu­runcu; 940°C’ta açık turuncu; 996°C’ta sa­rı; 1080°C’ta açık sarı; 1200°C’ta beyaz. Demirciler eskiden, çeliklerin sıcaklık de­recesini anlamak için bu renk değişimlerinden yararlanırlardı. Bugün sanayide, yüksek sıcaklıklarn ölçülmesine yarayan çok hassas âletler vardır.

— Mus. Rengi dil, neveser birleşik maka­mının acemaşiran – fa perdesindeki şeddidir. Güçlüsü, beşinci derece olan çargâh -do perde sidir. Donanıma si ve mi koma ( d ), la ve re bakiye ( b ) bemolleri konulur. Seyri, inici çıkıcıdır. Dizisinde nisebi şe­rife sayısı 6 olduğu için gizli mütenafirdir. Orta sekizlideki sesleri peşten tize doğ­ru, acemaşiran, rast, zengüle, segah, çargâh, hicaz, dikhisar ve acem tertibindedir. Bu makama örnek olarak Halis Beyin Yü­rük Semai’si, Sadettin Arel’in iki Saz Semai’si, iki Durak’ı ve iki Gazel’i gösteri­lebilir.

— Opt. Bazı eskiçağ düşünürlerinin san­dıkları gibi renk, cisimlerin özgül ve mad­desel özelliklerinden biri değildir. Cisim­lerin kendilerini aydınlatan ışığa göre renk değiştirdiğini Epikuros daha o zamanlar fark etmiş ve buradan, cisimlerin kendilik­lerinden renkli olmadıkları sonucuna var­mıştı. Descartes ve Böyle da bu görüşe katılmışlar, fakat renk teorisi ilk defa Newton tarafından, Optik inceleme (Opticus) adlı kitabında açıklanmıştır. Güneş ışığı karmaşıktır; dalga boyları ve kırılma indisleri farklı sonsuz sayıda ışınımdan meydana gelir; bu durum, güneş ışığını bir prizmadan geçirerek elde edilen güneş tayfı’nın analizinde kolayca görülebilir. Newton güneş tayfında yedi renk ayırt etti: mor, lâcivert, mavi, yeşil, sarı, turuncu, kırmızı. Gerçekte, bir renkten öbürüne ge­çiş, ara ışınımlar sayesinde fark edilmez bile.

Demek ki, bu ışınımların tümünü alan bir yüzey hepsini olduğu gibi yansıtırsa, söz konusu yüzey beyaz’dır denir; fakat bir kısmını yutup, yalnız geri kalanları yansı­tırsa, yansıyan ışınımların birleşmesinden doğan bir renklenme ortaya çıkar. Siyah cisimler ise, gelen ışığın hepsini yutar. Kır­mızı bir cismin rengi kırmızılar hariç bü­tün ışınımları yutarak alıkoymasından ve­ya hiç değilse, öbür ışınımları kırmızılar­dan daha büyük oranda yutmasından ileri gelir.

Eğer bütün ışınımlar eşit oranlarda yutu-lursa, cisim gri gözükür. Şu halde renk, maddenin ışık üzerine et­kime tarzından başka bir şey değildir ve­ya Tyndall’ın ifadesine göre ışığın uğradı­ğı işlem’in sonucudur. Çeşitli ışık kaynak­ları farklı ışınımlar yaydığına göre bir cis­min rengi kendisini aydınlatan ışık kayna-ğıyle değişir. Meselâ nesnelerin gün ışı­ğında ve elektrik ışığında değişik renkte görünmesi bundan ileri gelir. Mavi bir nesne karanlık bir odada bir mum ışığıyle aydınlatılırsa, mavi olarak değil de sol­gun beyaz bir renkte gözükür. Sarı sod­yum ışığı tutulan insan çehreleri, ölü yü­zü gibi kirli-sarı bir renk alır. Saydam cisimlerin, sadece bazı ışınımları geçiren filtre rolü oynaması da. bu yüzden­dir ve yayılan ışığın rengi, cisimden geçen ışınımlara bağlıdır.

Basit, bileşik, tamamlayıcı renkler. Basit renkler, her biri ayrı bir frekans veya ay­rı bir dalga boyu ile belirlenen tayf ışı­nımlarıdır; bu ışınımların dalga boyu 0,4 mikron (mor) ile 0,8 mikron (kırmızı) ara­sında değişir. Basit renkler ikinci bir priz­madan geçerken yeniden ayrışmazlar. Bir­birleriyle birleşerek, bileşik renkler deni­len çeşitli renkleri verirler. Karıştıkları za­man beyaz hissini uyandıran renklere de tamamlayıcı renkler denir. Helmholtz, fark­lı ışınımlar aynı yerde kesişecek şekilde birçok tayfı üst üste getirerek, birçok ren­gin karışmasından elde edilen rengi ince­lemişti. Newton ise özel bir âlet kullanı­yordu (renk çemberi), ikişer ikişer grup­laşmış tamamlayıcı basit renkler şunlardır: mor, yeşilimsi sarı; lâcivert, sarı; mavi, tu­runcu; yeşilimsi mavi, kırmızı.

Renk kontrastları. Yan yana gelmiş iki renk karşılıklı olarak birbirini etkiler. Chevreul, iki renkli bandı yan yana koya­rak yaptığı deneylerden şu sonuçlara var­dı:
1. renklerden her birinin tonu, öbürü­nün tamamlayıcı rengiyle karışarak deği­şir;
2. yan yana konan renkler tamamla­yıcı renklerse, her biri daha canlı ve saf görünür;
3. bir renk beyazın veya siyahın yanına getirilirse, tamamlayıcı renginde bir haleyle çevriliymiş hissini verir ve daha canlı görünür;
4. iki renk arasında belli bir mesafe bulunsa bile, yine aynı etkiler az da olsa meydana gelir. Gölgelerin rengi bu yoldan açıklanabilir: bir mumun (alevi kırmızı-turuncudur) ver­diği gölge maviye çalar.
Ressamların iyi bildiği bu özellikler, yeni-izlenimcilik a-kımına temel olmuştur. Kuvvetli bir ışıkla aydınlatılmış renkli bir nesneye dikkatle baktıktan sonra, bütün öbür nesnelerin bel­li bir süre, ilk nesnenin tamamlayıcı ren­giyle değişikliğe uğramış renkte görülme­si olayına art arda kontrastlar denir. Renk gamı. Renklerin de tıpkı sesler gibi bir gamı, yani tabiatın verdiği bir bağıntı dü­zeni vardır. Bu gamda prizmanın yedi ren­gi yer alır: mor, lâcivert, mavi, yeşil, sa­rı, turuncu ve kırmızı. Bu yedi renk ara­sında ana renk kabul edilebilecek üç renk vardır; bunlar sarı, kırmızı ve mavidir. Resim dilinde her renk bir ton olarak ad­landırılır. Kendi temel tonunun çevresin­de toplanmış tonların hepsine birden ton yelpazesi denir. Gam, müzikte neyse re­simde de odur; yani yedi tonun kendilerine has bir sıra ve bağıntı içinde biraraya gel­mesidir. Bu gam, kendi bileşim yönünden değilse bile, tonların açıklık-koyuluk dere­celeri veya tonların yan yana getirilmesiy­le elde edilebilen renk bileşimleri yönün­den sonsuza kadar değişebilir. Girişim renkleri. Bk. GİRİŞİM.

— Petr. Renk, rafine edilmiş petrol ürün­lerinin en önemli niteliklerinden biridir; ürünün içindeki yabancı maddelerin varlığı en kolay şekilde renginden anlaşılır. Nitekim özel benzinler, tıpta kullanılan yağlar ve ba­zı kerozenler «su beyazı» yani su gibi duru olmalıdır; dizel yağı uçuk sarı, yağlama yağ­ları biraz daha koyu sarı renkte olursa kalitelidir. Buna karşılık, hidrokarbonlu ya­kıtların çoğu, kolayca tanmabilmesi için sunî olarak boyanır. Petrol ürünlerinin ren­gi, bir renkölçerle tespit edilir.

— Res. Renklerden yararlanabilmek için değişik renklere özgü ışıldama yeteneği­ni göz önünde bulundurmak gerekir. Bu renklerden bazıları, bitişik tonlara bula­şacak bir ışın saçımı gücüne sahiptir. Mavi, diğer renklerden daha çok, komşu renklerle aynı titreşime girerek onların rengini bozar; kırmızının yanında ise bu rengi morlaştırır; sarının yanında ise yeşilleştirir; beyazın yanında renklenmesini sağlar. Gözümüz en fazla mavi karşısın­da hassastır. Göz, mavi ton serisi içinde 1/205′ten 1/288′e kadar varan bir ışık şid­deti farkını algılayabilir, oysa kırmızı için bu ışık şiddeti farkı, 1/16′dan 1/70′e kadar­dır. Bu durumda kırmızının derecelenme­leri, mavininkine oranla daha az görülebi­lir niteliktedir. Gerçekten de, aydınlığın artmasıyle meydana gelen göz kamaşması mavide, kırmızıdan daha çoktur. Şüphesiz bu renk özellikleri, bir hareketten edindiğimiz duyuma benzettiğimiz duyumların kaynağını meydana getirir. Renkler, bizde bir mekanizma etkisi yaratır; ilerler veya geriler. Soğuk renkler (maviden mora kadar olan seri) ilerler; sıcak renkler (kır­mızıdan yeşile kadar olan seri) geriler. Pilinius, «neşeli» renkleri, «ağır başlı» renk gruplardan ayırıyordu. Goethe, renk grup­larını «olumlu» ve «olumsuz» olarak, Fechner «etken» ve «kabul eden» olarak sınıflamıştı. Renklerin bu mekanizması, göz­de bir üçüncü boyut etkisi yaratacak kadar tesirlidir ve renkli bölümlerinin değiştiril­mesiyle bir kompozisyonu değişikliğe uğrat­mak mümkündür.

Tonlar, aynı çarpma gücüne sahip değil­dir; etkilen niceliklerine bağlıdır. Eşdengede bir duyum yaratabilmek için, sa­rı bir yüzeyin, dengelemek istediği kırmı­zı yüzeyden üçte bir oranında daha fazla alan kaplaması gerekir. Charles Henry, sa­rının asgarî algılanabilir mutlak şiddetinin 27 katının duyumuna eşit bir duyum ya­ratmak için, mavinin asgarî algılanabilir mutlak şiddetinin 100 katının gerektiğini hesaplamıştır, öyleyse verici kaynağın bo­yutları, doygunluğun temel unsurudur. Baş­ka bir deyimle, geniş bir mavi yüzey, ay­nı maviye sahip daha küçük bir yüzeyden daha mavidir. Aynı şekilde hava perspek­tifi meselesi de doygunluk meselesine bağ­lıdır.

Alacalı bir nesneden meselâ renkli bir örnek kartından yavaş yavaş uzaklaşılırsa, kartın üzerindeki lekeler, kimlik­lerini kaybedinceye kadar gittikçe ufalan görüntüler sunarak yavaş yavaş daralır ve birbirleri üstüne taşar. Oysa böyle bir ör­nek kartında, birçok unsurun tamamlayıcı renklere sahip olmaması imkânsızdır; öy­leyse bunlar birbirini ortadan kaldıracak­tır; başlangıçtaki alacalılık, tamamlayıcı renklere sahip olduğu oranda çeşitliliğin­den kaybedecek ve lekeler ne kadar dara bu kayıp o kadar tam ve çabuk ola­caktır. Buradan, dekoratörlerin sanatı ba­kımından önemli bir sonuç çıkarılabilir. Bu sonuç uzaktan kimliklerini ve tonlarını koruyan yüzeylerin, sadece tek renkli yü­zeyler olduğudur. Ayrıca titreşimleri ya­yan yüzeyin düz ve parlak olması gerekir. Aksi halde ışık, maden, kil veya kumaş gibi çoktaneli bir yüzeye çarparsa, renkli ışımalar, düzensiz bir şekilde dizilmiş pek çok küçük yüzeyden önemli miktarda sap­tırılacak; istenilen tarafa değil, bu sayı­sız yansıtıcı tarafından her yöne gönderi­lecek ve yansıyan ışınlar, değerlerini dü­şüren küçük gölgeler yüzünden zayıflaya­caktır. Gerçekte de, rengin değeri saf renge karıştırılmış beyaz ve siyah renk vasıtasıyle tedricen belirlenen sapmadır. Be­yazın etkisi altında buna, «yıkanmış» ve­ya «kopmuş», siyahın etkisi altında ise «indirilmiş» denir. Değer, bir renk karışı­mını ifade eden «nüans»tan farklıdır. An­cak, bu tanımlamalar renklerin temel fenomenolojilerine değil, kullanılmalarına ait­tir.

Bununla birlikte, bir cisim tarafından yan­sıtılan belli bir tayf parçası ve enerjinin geçici bir durumu olan ve insan gözleri gibi değişken organizmalar tarafından al­gılanan renk, hiç olmazsa yaklaşık olarak tanımlanabilir. Fizik analiz bile, fizikçiler ve kimyacılar tarafından olduğu kadar, ressamlar, boyamacılar ve boyacılar tara­fından da kabul edilen (1671 Colbert yö­netmeliği ve eski korporatif tüzükleri) ge­nel terimlere dayanmaktadır. Bu genel ka­bullerin, bir temel renk üçlemesini (mavi, kırmızı ve sarı) varsaymaları dikkat çeki­cidir.

Bu renklerin iki, üç v.b. yanlı bile­şimleri çok geniş bir ton türemesini sağ­lar. Renklerin kullanılmasını düzenleyen sistemler de aynı şekilde bir üçleme üze­rine kurulmuşlardır. Delacroix kendine, her biri üç temel renkle ayrılmış, 120 dere­celik üç kısma bölünen çember şeklinde bir kadran yapmıştı. Çemberin bu üç par­çasından her biri iki yanlı bir tonla ikiye ayrılıyor ve böylece meydana gelen bö­lümler de bileşik tonlarla bölünüyordu, üstat bu yolla, tam karşıtlığı yani, tamamlayıcı renkleri bulmasını sağlayan gü­venilir kılavuzlar elde etmiş oluyordu. Chevreul’ün Gobbelins halı yapım evleri için yaptığı renk çemberinde de aynı ilke uygu­lanıyordu; üç parçadan her biri, kavuniçi, erguvan ve yeşille ve üçüncü bileşimlerle 720 bölüme ayrılıyordu. Diğer yandan çember, siyahın on değeriyle art arda in­dirilmiş on eşmerkezli bölgeye ayrılıyor­du. Bilgin bu yolla, 14 400 ton elde ediyor­du. Ama bu rakamın sınırlı olmasından başka, Chevreul’ün sisteminde bazı renk­lere hiç yer de verilmemişti. Chevreul, bunları nitens diye adlandırmıştır. Charles Henry ise, bir tondan diğerine geçiş bö­lümlerinden meydana gelen bir renk çem­beri üstünde kullanılabilir bir «estetik ileti­ci» yaptı. Fakat bütün bu kullanma metot­ları boyayıcı maddeler’e uygulanmıştır ve renkli ışıklar fenomenolojisi ile ilgili de­ğildir.

Gerçekte, ressamın üç temel rengi, fizik­çinin temel renkleri değildir. Göz siniri, kırmızı, yeşil ve morun yani görüntünün temel bölümlerinin uyandırdığı duyumu iletir. Gerçekte, Young’ı ve sonra Helmholtz’u bu sonuca götüren analizler, daha sonra, morun yerine maviyi koyan Maxwell tarafından kabul edilmemiştir. Hering, kırmızı, yeşil, sarı ve maviden mey­dana gelen dört temel renk kabul etmekte ve böylelikle Leonarda da Vinci’nin opti­ğine katılmaktadır. Renk etkileri, insan ağtabakasının dört konisi tarafından alın­dığına göre, organın bazen bir alanı, ba­zen diğer bir alanı dış uyartıdan etkilen­mektedir.

Işık şiddetinin en çok olduğu kadar en az bulunduğu sırada da gözün, ba­zı önemli farkları algılayamaması yaptığı değerlendirmelerin kesin olmayışını yeterin­ce açıklamaktadır. Çok aydınlık olduğu zaman nesneler bize çok açık, buna karşı­lık, loş ışıkta nesneler en koyu olanlar ka­dar koyu gözükmektedir. Gözümüzde, doy­gunluk ışıklılığa bağlanmaktadır. Rengin bu gücü duyarlığımız üzerinde bü­yük etki yapmaktadır: renk canlı varlıkla­rın fizyolojisini bile şartlandırır, insan, renklerin psiko-fizyolojik etkilerini duy­maktadır: mavi bir ortam yatıştırıcı, kır­mızı bir ortam dürtücüdür. Bazı çizgisel üstünlüklere sahip oldukları zaman renk­ler, yasaklayıcı veya güç arttırıcıdır. Charles Henry renklerin «zevk veya engel­leme duygusu» uyandırdığını söylemekte­dir. Konuşma dili, renklerin bu özelliğini «kaçıcı» tonlar ve «çekici» tonlar ayırımını yaparak belirtir.
Bu deneysel görüşler üstüne bir doktrin kurmak mümkündür.

Goethe kendiliğinden, morla sevinç fikrini, kırmızıyle güç fikri­ni, koyu mavi ile sükûn ve soğukluk fik­rini birleştirirken ve yeşile çekicilik fik­rini, canlı sarıya gülünç fikrini, açık sa­rıya soyluluk fikrini bağladığı zaman ger­çeği ortaya koyuyordu. Aynı şey çağlar boyunca ve yerlere göre, değişik renkle­re atfedilen ve genellikle çelişen anlamlar için de geçerlidir. Ortaçağda sarı lânet­lilerin, yeşil âşıkların rengi değil midir? Rimbaud’nun sonesinde renklere bağlanmış seslilerin sembolizmi sadece edebî bir bu­luştur. Buna karşılık, tedavi ve koruma alanında gerçek bir renk kullanma tekniği uygulanmıştır. Daha 1913′te, bir fransız he­kimleri meclisi, hastahane salonları duvarlarının, bölümlerine uygun olarak boyanma­sını öğütlemekteydi: «coşkunlar için mor, umutsuzlar için kırmızı, ağır kanlılar için sarı»; aynı zamanda okulların yeşile, kış­laların kavuniçiye boyanmasını da tavsiye etmekteydi.

Sanayi bugün renklerin özel­liklerinden, gerek işçilerin dikkatlerini ko­laylaştırıp yorgunluklarını azaltmak, ge­rekse her türlü tehlikeyi işaret ederek ka­zaları önleyebilmek amacıyle yararlanmaktadır. Ford fabrikalarında önlerinden ateşler fırlayan madenî parçalar, yanan gazin mavisinin karşıtlık yapabilmesi için kavuniçiye boyanmıştır. Bazı renkler, bu­gün, işaret olarak evrensel bir uygulama görmektedir: sarı şeritler mekanik bir teh­likeyi, kavuniçi şeritler termik bir tehlikeyi belirtmekte; yeşil haç yardım istasyonunu, canlı kırmızı bir fon yangın malzemesini işaret etmekte, mavi şekiller dikkat çek­mek için kullanılmaktadır. Renk kullanıl­masının kurallara bağlanmasından bu ya­na, iş kazalarında hafif bir azalış ve ve­rimde büyük bir artış kaydedilmiştir. Di­ğer yandan mimarî, kendi yönünden, renk­leri sadece zevklerin tatmini için değil fakat aynı zamanda, psiko-teknik amaçla da kullanılmaktadır.

— Sanay. Yağlı maddelerin bileşiminde, üretim sırasında hammaddeye uygulanan aşırı ısıtmanın etkisiyle meydana gelen renkli maddeler bulunur. Renk giderme, ya renk açıcı topraklar veya etkinleştirilmiş kömür üzerine soğurma ya da kimya­sal etki (karbonlaştırma, yükseltgeme veya
indirgeme) yoluyle uygulanır. Yemeklik yağlar için özellikle yüze soğurma metot­larından yararlanılır; katı ve sıvı sanayi yağları, özellikle donyağlar için sodyum klorit kullanılması hızla yayılmaktadır. Tekstil sanayiinde, gerek kumaşları beyaz­latmak, gerek kendisi renksiz olduğu halde yabancı maddelerle kirlenmiş organik eri­yikleri arıtmak için renk giderme etkenle­rine başvurulur. Bk. BEYAZLATMA, RAFİNERİ.

Basmacılıkta, bazı desenler renk gidermey­le elde edilir; top halinde tek renk boyan­mış bir kumaşa, buharlaşma sırasında el­yafa zarar vermeden boyarmaddeyi yok eden renk sökücü bir karışımla desen ve­rilir. Böylece renkli fon üzerinde beyaz bir desen elde edilir.
Renk sökücü olarak ya yükseltgen (potas­yum veya sodyum klorat, hipokloritler, nit­ratlar v.b.) ya da indirgen maddeler (çin­ko klorür, glikoz, sodyum hidrosülfit) kul­lanılır. Işık da renk giderici olarak etki eder; özellikle anilin türünden boyarmaddelerle elde edilmiş renkler üstünde etki­lidir. Sülfüröz asit de çok etkili bir renk gidericidir.

Petrol ürünlerinin rengini gidermekte, ya sülfürik asit, ya da genellikle emici toprak­lar (tabiî veya etkinleştirilmiş) kullanılır. Perkolasyon metodu, yağı bir kuleden ge­çirdikten sonra, tekrar kullanmak üzere emici toprağı silindir biçiminde bir döner fırında kavurmağa dayanır. Daha yeni o-lan temas metodunda ise, toprak ve yağ sıcakta karıştırılır, sonra döner bir tam­bur veya özel bir filtreyle süzülür.

♦ Renk renk sıf. Her renkten olan, çok renkli, çeşitli renklerde görünen (şey): Ka­ralı ve denizli ve renk renk memleketli, i Mektep hatırası bir haritam vardı benim
(C.S. Tarancı). Renk renk çiçekler. (LM)

REİNHOLD (Heinrich)

Tarih 27 Haziran 2009

REİNHOLD (Heinrich), alman ressamı (Gera 1788 veya 1790 – öl. Roma 1825). İtal­ya’da yaşadı, nazaren resim okuluna ka­tıldı.

Daha çok manzara ressamı ve oyma­cı olarak tanındı (D. Vivant de Denon’un, Napolyon seferi üstüne yaptığı oymaya yar­dım etti). Eserleri Berlin, Nürnberg v.b. müzelerindedir. (M)

Reinhart koleksiyonu (Oskar —)

Tarih 27 Haziran 2009

Reinhart koleksiyonu (Oskar —), 1910′da sanayici Oskar Reinhart’ın Wmterthur’da toplamağa başladığı önemli yağlıboya resim koleksiyonu.

Bu koleksiyonda, isviç­reli (Niklaus Manuel’den Hodler’e), ital­yan (Bassano’dan Tintoretto’ya), alman (Cranach, Holbein, Grünewald), kuzeyli (Gerard David, Bruegel, Rembrandt, Ru-bens) ve özellikle fransız ressamlarının (Chardin, watteau, Gericault, Delacroix, Ingres, Corot, Courbet, Daumier, büyük izlenimciler, Touiouse-Lautrec v.b.) eserleri yer alır. (L)

REİNER veya RAİNER (Vaclav Vavrinec)

Tarih 27 Haziran 2009

REİNER veya RAİNER (Vaclav Vavrinec), çek ressamı (Prag 1686 veya 1689 – ay.y. 1743). J. Schweiger’den ders gördü; sana­tını İtalya’da geliştirdi ve A. Pozzo’nun üslûbunu benimsedi. Daha çok, duvar re­simleri yaptı; Prag, Wroclaw v.b.de bir­çok kilisenin süsleme işlerinde çalıştı. (M)

REGOYOS (Dario)

Tarih 26 Haziran 2009

REGOYOS (Dario), ispanyol ressamı (Ribadesella 1857-Barcelona 1913).

Carlos Haes’in öğrencisi oldu. 1880′de Paris’e git­ti, sonra Brüksel’e geçti. Bu şehirde L’Essor (Atılım) grubunun ilk sergisine ka­tılarak (ocak 1881) kendini tanıttı. Daha sonra İrun’a yerleşti; Los XX (Yirmiler) grubunu kurdu; 1890′dan sonra Madrid’­deki bütün millî sergilere, Barcelona ve Paris’te çeşitli yarışmalara katıldı.

Amsterdam, Brüksel ve Berlin’de eserlerini ser­giledi. 1898′de Barcelona’da bir sergi açtı. Eserleri ispanya ve Arjantin’deki özel ko­leksiyonlarda, Bilbao, Pantevedra, Barce­lona ve Madrid müzelerindedir. (M)

REHN (Frank Knox Martin)

Tarih 26 Haziran 2009

REHN (Frank Knox Martin), amerikalı ressam (Philadelphia, Pennsylvania 1848 -Magnolia, Massachusetts 1914).

Philadelp­hia Güzel Sanatlar akademisinde okudu. Deniz, manzara resimleri ve portreleriyle tanındı, özellikle deniz ressamı olarak bü­yük başarı kazandı. 1900 Paris sergisinde şeref payesi aldı. 1885′te New York’ta açılan bir sergide ve 1907′de Philadelphia Sanatçılar birliğinden altın madalyalar ka­zandı. İçinde figürlerin yer aldığı en önemli eseri Türk Haremi’dir.

Başlıca de­niz resimleri: Kaybolan Tekne (Detroit Sa­nat müzesi), Bir Yaz Gününün Bitişi (Buf-falo Güzel Sanatlar akademisi); Tayfasının Terk Ettiği Harap Gemi (1892); Gulf Stream’de Güneşli Bir öğleden Sonra (1914) [M]

REDON (Odilon)

Tarih 25 Haziran 2009

REDON (Odilon), fransız ressamı ve gravürcüsü (Bordeaux 1840 – Paris 1916).

Rodolphe Bresdin’den ofort ve taşbasma tek­niğini öğrendi. 1870′te Fantin Latour ile dostluk kurdu ve Corot ile tanıştı, izle­nimcilerin sadece sondan bir önceki ser­gilerine katıldı (1885). Daha çok sembolist­lere ve nabilere yakındı, özellikle düşleri­ni, kafasından bir türlü atamadığı fikirle­ri, gördüğü kâbusları anlatmağa çalışıyor, sanatını «telkinci» olarak niteliyordu. İlk özel sergisini 1881′de açtı; saman rengi ve mavi kâğıtlara yaptığı füzenler ün kazan­masına yol açtı.

1890′dan sonra yavaş ya­vaş füzenden vaz geçerek kurşun kalem, sangin ve çin mürekkebiyle çalıştı. 1894′te pastel kullanmağa başladı; kısa bir sü­re sonra da yağlıboya ve suluboya resimler yaptı. Taşbasma eserleri de vardır: Goya’ ya Saygı (1885), Gece (1886). Yağlıboya resimleri azdır. «Sanatta hiç bir şey sadece irade ile oluşmaz», tersine, her şey, «bilinçaltından gelen etkilere boyun eğmekle oluşur» diyen Redon, bu görüşleri dolayısıyle, gerçeküstücülerin öncülerinden sa­yılır.

Paris’teki Petit Palais’de, elli kadar yağlıboya, pastel ve suluboya resmi, Kröller Müller müzesinde ve Louvre’da (Ka­palı Gözler, Madam Odilon Redon’un Portresi, Gauguin’in Portresi, Çiçek Vazosu, Örümcek ve kurşunkalem desenler) tabloları vardır. Domecy şatosuna ve Fontfroide manastırına duvar resimleri de yapmıştır. (L)

REBULL (Juan)

Tarih 25 Haziran 2009

REBULL (Juan), ispanyol heykeltıraşı (Reus 1899).

Heykel çalışmalarına doğduğu şe­hirde başladı. Barcelona’da belediyenin verdiği bursla okudu, Arturo Carbonell ile Antonio Alsina’nın öğrencisi oldu. 1918′de Los Evolucionistas (Evrimciler) grubunu kurdu, çeşitli sergilere katıldı.

Barcelona Sanatseverler derneğinden sağladığı bursla Fransa ve İngiltere’ye gitti. 1931′de, Vil-lanueva ve Geltru bölgelerinden milletve­kili seçildi, sonra Müzeler kurumunda gö­rev aldı. 1935′te, ressam İgnacio Mallol ile Escuela-Taller Tarragona adlı bir okul aç­tı. Bu sırada, Barcelona sergisinde> Çocuk Başı adlı eseriyle heykelde birincilik ka­zandı.

1939′da İspanya’dan ayrıldı; Fransa, ingiltere ve A.B.D.’de yaşadı. 1948′de İs­panya’ya döndü, 1951′de Madrid’de açılan Birinci İspanyol-Amerikan Sanat bienalinde heykelcilik alanındaki büyük ödülü al­dı; bir ara Barcelona Güzel Sanatlar yük­sekokulunda Heykel Atelyesi kürsüsünde çalıştı. (M)

REATTU (Jacques)

Tarih 25 Haziran 2009

REATTU (Jacques), fransız ressamı (Arles 1760 – ay.y. 1833). 1791′de Roma ödü­lünü kazandı.

1793′te Marsilya’ya gitti, bu­rada Grand-Theâtre’ın süslemelerini yap­tı (1818). Beaucaire kilisesini Aziz Paulus’un Hayat Hikâyesi adlı tablolarla süsledi (1828). 1822′de, Arles’da, Saint-Gilles manastırını satın aldı ve bu manastırı, ko­leksiyonları ve eserleriyle birlikte doğduğu şehre bıraktı, 1868′den beri bu manastır «Reattu müzesi» adını taşımaktadır. (L)

RAYSKİ (Louis Ferdinand YON)

Tarih 24 Haziran 2009

RAYSKİ (Louis Ferdinand YON), alman ressam (Pegau, Saksonya 1806 – Dresden 1890). Subaydı.

1835′te Paris’e gitti ve Delacroix’nın eserlerini inceledi. 1839′dan son­ra daha çok Dresden’de yaşadı, özellikle sakson. soylularının portrelerini yaptı. Üs­lûbu çağdaş alman resminin genel havasından büyük ölçüde ayrılır ve XVII. yy. hollandalı ressamlarınkine yaklaşır. Eser­leri Dresden (Galeri) ve Berlin’dedir (Millî galeri). [M]

RAY (Satyacit)

Tarih 24 Haziran 2009

RAY (Satyacit), hintli filim yönetmeni (Kalküta 1921). Ressam ve yayınevi sahibiydi, sinemaya 1952′de başladı.

Bengali sinemasının geleneğini, çağdaş sanat es­tetiği ve insan sevgisiyle bağdaştırdı. En ünlü filmi, Bibhuti Bhusan Banerjee’nin otobiyografik romanından uyarladığı bir üçlü’dür: Pather Pançhali (Pançali Baba) [1955]; Aparacito (Yenilmez) [1957]; Apu Sansar (Apu’nun Dünyası) [1958]. Ayrıca, Paraş Patar (Sihirli Taş) [1958], Devi (Tan­rıça) [1961], Mahanagar (Büyük Şehir) [1963], Kapurus (Korkak Adam) [1965] ad­lı filimlerin yönetmenliğini yaptı. (L)

RAUSCHENBERG (Robert)

Tarih 24 Haziran 2009

RAUSCHENBERG (Robert), amerikalı ressam (Port Arthur 1925).

Kansas City Güzel sanatlar enstitüsüne girdi, sonra Pa­ris’e gitti ve Julian akademisine devam et­ti; New York’ta geometrik soyutlama ile uğraştı. Kansas City’de vitrin süslemesinde çalışırken, gerçek eşyalarla kompozisyon yapmağa merak sardı.

İlk defa 1951′de New York’ta sergi açtı. Düzenlemelerinde, çok çeşitli unsurları (şişeler, oto lastikleri, hurdalar, samanla doldurulmuş hayvanlar, çalar saatler) biraraya getirir. Pop’art’ın en karakteristik temsilcisi olan Rauschenberg iki yılda bir yapılan Venedik yarış­masında büyük ödülü aldı (1964). Çağdaş sanat koleksiyonlarının çoğunda eserleri vardır. (L)

RAURİCH (NicoJas)

Tarih 24 Haziran 2009

RAURİCH (NicoJas), ispanyol ressamı (Barcelona 1871 – ay.y. 1945). Barcelona Gü­zel Sanatlar okulunu bitirdi. Antonio Ca­ba, Luis Rigalt ve Eliseo Meifren’in öğrencisiydi.

İtalya, Fransa ve Almanya’ya yolculuklar yaptı. 1897′de Madrid’deki mil­lî sergide Nemi Bataklıkları adlı peyzajıyle (Castrelos müzesi, Vigo) gümüş madalya kazandı. Birçok millî ve milletlerarası sergiye katıldı (Puerto Rico [1898], Atina [1903], Meksika [1910]).

Tablolarında kuv­vetli renk kompozisyonları, sert kontrast­lar, ışık oyunları ağır basar. İlk devirlerinde İtalya, Fransa ve ispanya’dan, daha sonraki dönemlerinde de Katalonya’dan manzaralar (Gava, Pireneler, Sau Pol de Mar v.b.) çizdi. Eserleri Madrid Çağdaş Sanat ve Barcelona Modern Sanat müzelerindedir. (M)

RAUPP (Kari)

Tarih 24 Haziran 2009

RAUPP (Kari), alman ressamı (Darmstadt 1837 – Münih 1918).

Darmstadt, Frankfurt ve Münih’te eğitim gördü; Piloty’nin öğ­rencisi oldu, daha çok manzara resimleri yaptı; 1868-1879 arasında Nürnberg’de, 1880 – 1914 arasında da Münih akademisinde ders verdi. Sanat üstüne yazılar yazdı. (M)

RAUCHMİLLER (Matthias)

Tarih 24 Haziran 2009

RAUCHMİLLER (Matthias), avusturyalı heykeltıraş, fildişi yontucusu, ressam ve mi­mar (Radolfzell, Baden 1645-Viyana 1686).

Flaman etkisinde kalan Rauchmiller, barok çağın sen dönem plastik sanat anlayışının başta gelen temsilcilerindendir. Heykelleri Mainz, Breslau v.b.de, fildişi işleri Viyana, Münih v.b.de saklanmaktadır. Kabartmaları Viyana’daki dominiken kilisesinde ve Passau katedralinde bulunur. (M)

RATGEB (Jerg)

Tarih 24 Haziran 2009

RATGEB (Jerg), alman ressamı (Schwâbisch Gmünd 1480′e doğr. – Pforzheim 1526). Stuttgart’ta yerleşti, Main bölgesin­de çalıştı ve sanıldığına göre Grünewald ile tanıştı.

Başlıca eseri Herrenberg Mihrap Arkalığadır (1519). Bu mihrap arkalığında Çile Sahneleri yorum değişikliği ve renk canlılığıyle dikkati çeker (Stuttgart müze­si). Ratgeb, köylüler isyanına katılmakla suçlandı, kol ve bacakları atlara bağlanıp çektirilerek parçalandı. (L)

READ (Thomas Buchanan)

Tarih 24 Haziran 2009

READ (Thomas Buchanan), amerikalı şair ve ressam (Chaster idare bölümü, Pennsyl-vania 1822-New York 1872). Babası çiftçiydi.

Okula çok az devam edebildi ve gençliğinin büyük bir kısmını Philadelphia, Cincinnati, New York ve Boston’da geçirdi. Zaman bul­dukça, portreler çizdi, şiirler yazdı. Bunun yanı sıra geçinmek için tabelâ ressamlığı, puro yapımı, oyunculuk gibi işlerde çalıştı. İlk şiirleri 1843-1844 arasında, Boston Courier’de yer aldı.
Daha sonra Paul Reading ad­lı devrimci hikâye (1845) ve Poems’i (Şiirler) [1846], Philadelphia’da The Female Poets of America’yı (Amerika’nın Kadın Şair­leri) [1848] ve Lays and Ballads’ı (Şiirler ve Baladlar) [1849] yayımladı.

1850′de Avrupa’­ya gitti ve Roma’da yaşayan amerikalı sa­natçıların çevresine girdi. Bu şehirde resim konusunda ciddî bir şekilde çalışma fırsatı­nı elde etti ve Amerika’ya yaptığı bazı ge­zilerin dışında, ömrünün sonuna kadar bu­rada kaldı. Beyaz Hayalet, Kaybolmuş Pleiad, Beytüllahm Yıldızı, Sheridan ve Atı gibi tabloları çok beğenildi. Mr. Browning’in, eski Napoli kraliçesinin, Henry W. Long-fellow’un ve Longfellow’un çocuklarının portrelerini yaptı.

George Peabody’nin port­resi Baltimore enstitüsündedir. General Sheridan’ın büstünü hayatının son yıllarında yaptı. Şair olarak, özellikle hatip ve oyuncu James E. Murdock için yazdığı dokunaklı Sheridans’s Ride (Sheridan’ın Ata Binişi) ve son derece ahenkli lirik şiiri Drifting (Sürükleniş) ile dikkati çeker.

Şiir kitap­ları: The New Pastoral (Yeni Pastoral) [1855]; Sylvia or the Last Shepherd (Sylvia veya Son Çoban) [1857]; The Vagoner of the Alleghanies (Alleghanie’lerin Arabacı­sı). Toplu şiirleri 1882′de yayımlandı. (L)

RAOUX (Jean)

Tarih 22 Haziran 2009

RAOUX (Jean), fransız ressamı (Montpellier 1677-Paris 1734). Ranc ve Bon Boullongne’un öğrencisiydi. 1704′te İtalya’ya gitti, üç yıl Roma’da, iki yıl da Venedik’de kaldı. 1714′te Paris’e dönüşünde, çeşit­li fanteziler yaptı (kapı alınlıkları, masal kompozisyonları, tarihî portreler). Bir İn­giltere gezisi dönüşünde, rahibe, su peri­si, ilham perisi kılığında tiyatro oyuncularının, Ceres, Venüs, Diana, Pomone kılı­ğında saraylı kadınların resmini yaptı. Eserleri Louvre, Versailles ve eyalet müzelerindedir. (L)

RANZONİ (Daniele)

Tarih 22 Haziran 2009

RANZONİ (Daniele), italyan ressamı (İntra 1843-ay.y. 1889). İyi bir portre ressamıy­dı, ölümünden sonra eserleri genç italyan okulu tarafından gün ışığına çıkarıldı (1930). Ranzoni, Milano ve Torino akademilerin­de yetişti, Milano’ya yerleşti (1869) ve 1877-1879 arasında Londra’da oturdu. Baş­lıca eserleri, İntra müzesindedir. (L)

RANC (Jean)

Tarih 22 Haziran 2009

RANC (Jean), fransız ressamı (Mont-pellier 1674 – Madrid 1735). Hyacinthe Rigaud’nun yeğeni. 1724 – .1735 Arasında İs­panya kralı Felipe V’in ressamı oldu. Hiz­metkârının ihmali, Madrid’deki Aîkazar sa­rayının eski kiralık dairesinde yangın çık­masına yol açtı (1734). Belli başlı eserleri Prado müzesindedir. (L)

RAN (Nâzım Hikmet)

Tarih 22 Haziran 2009

RAN (Nâzım Hikmet), türk şairi (Selanik 1902-Moskova 1963). Matbuat Umum mü­dürlüğü ve Hamburg konsolosluğu yapmış olan Hikmet Nâzım Beyin oğlu, şair ve mevlevî Nâzım Paşanın torunu. Göztepe’de Taşmektep’te, bir süre Galatasaray lisesinde okudu.

Nişantaşı Numune mektebinden Heybeliada Bahriye mektebine geçti. Beş yıl sonra, hastalanınca okuldan ve asker­likten ayrıldı. Kurtuluş savaşı sırasında Anadolu’ya geçti (1920). Bir süre Bolu’da öğ­retmenlik yaptı. Sonra, İnebolu yoluyle Rusya’ya geçti. Moskova üniversitesinde sosyoloji ve ekonomi öğrenimi yaptı. 1928 Yılında Türkiye’ye döndü. 1931-1936 Yılları arasında çeşitli gazete ve dergilerde çalıştı. 1938 Yılında Harp okulunda komünizm propagandası yapmak suçuyla tutuklandı ve 28 yıl 4 ay hapse mahkûm oldu. 1950 Temmuzunda çıkan af kanunundan ya­rarlandı, hapisten çıktı. Resmî makamlar­dan habersiz olarak Türkiye’yi terk etti. Rusya’ya gitti.

Türkiye aleyhinde faaliyette bulunma gerekçesiyle 15 ağustos 1951 tarihli Resmî Gazete de türk vatandaşlığından çı­karıldığı ilân edildi. Polonya tabiiyetine girdi ve Borzecki soyadını aldı. Lehistan Mektubu adlı şiirinde dedelerinden birinin Polonya’dan geldiğini, onun da kendisi gibi ihtilâlci olduğunu ve bu dedesiyle övündü­ğünü anlatması bu olaya bağlanabilir. Bun­dan sonraki yılları Sofya, Varşova, Mos­kova’da geçti.

İlk şiirleri Alemdar gazetesinde Yarın der­gisinde ve Celâl Sahir Erozan’ın aylık şiir dergilerinde yayımlandı. Moskova’ya ilk gidişinden sonra yazdığı şiirlerde hece vez­nini, ölçülü, kafiyeli şiir tarzını bıraktı. Rusya’da sıkı bir komünist terbiyesi gören şair 19 Yaşım başlıklı şiirinde bu yıllarını anlatır ve «24 saatte 24 saat Lenin / 24 saat Marks, 24 saat Engels» sözleriyle kendisine öğretilen doktrinin niteliğini ve yoğunluğu­nu belirtir. Yine kendi deyimiyle «beyninin kıvrımlarına kadar materyalist» olan Nâzım, bu ilk gençlik yıllarında aldığı fikrî telkini, ömrü boyunca muhafaza etti. 1920′lerin Rusya’sında kendisini tamamıyle Komünist partisinin emrine verdi.

O sırada Rus Ko­münist partisi bütün sanatçıları, işçilere marksist-leninist dünya görüşünü telkin et­mek için seferber etmişti. Komünist şair­ler yazdıkları şiirleri fabrikalarda işçilere okuyorlardı. Nâzım Hikmet de bu yolda şiirler yazdı. İşçinin seviyesine ve zevkine hitap eden bu şiirler, çok hareketli ve gü­rültülü bir hitabet edası taşır. 1909′da orta­ya çıkan ve niteliği bakımından ihtilâlci olan fütürizm, Rusya’da Mayakovskiy tara­fından yüksek bir sanat seviyesine çıkarıl­mış bulunuyordu. Nâzım Hikmet onun ve diğer rus şairlerinin kendi dillerinde yap­tıklarını Türkçeye uyguladı. 1928 Yılında Türkiye’ye dönünce, şiirlerini 1938 yılma kadar Resimli Ay dergisinde yayımladı, birkaç şiir kitabı çıkardı. Nâzım’ın bu yıl­lara ait şiirleri şekil bakımından fütürist, muhteva bakımından ideolojiktir. Şair, fikirlerini ifade ederken bol bol fantastik hayallere de başvurur.
Sosyalizm ile sa­nayileşmeyi bir tutan Nâzım, makineyi yü­celtir ve insanı makineye uydurmağa çalışır. Trrrum trrrum trrrum trak tiki tak/Makinalaşmak istiyorum mısraları bu düşün­ceyi özetler. Nâzım’ın bu yıllarda yazdığı şiir­lerde sanayi sahasından alınma hayaller büyük bir yer tutar. Şiirlerden çoğuna me­kanik sesleri taklit eden bir gürültü hâkim­dir. Geniş türk okuyucusu komünizmi red­detmekle birlikte, şekil bakımından çok ye­ni, sanayileşme ideali ile kendi istek ve hayallerine cevap veren bu şiirleri sevmiş­tir. Nâzım’dan önce Tevfik Fikret, Mehmed Âkif ve Mehmed Emin, çağdaş medeniyeti öven, sosyal muhtevalı şiirler yazmışlardı.

Nâzım, türk edebiyatında esasen var olan bu akıma, fütürist bir şekil, marksist ve leninist bir muhteva verdi. Daha önce Ahmed Hâşim’in aruz ile denediği serbest müstezat tarzını heceye uyguladı. 1938′den başlayarak hapishanede, kalabalıktan uzak kalan ve kendine dönen Nâzım’ın şiirlerin­de ton, muhteva ve üslûp bakımından bü­yük bir değişiklik oldu. Daha önceki şiir­lerine hâkim olan ve makine gürültüsünü hatırlatan çok sesli ve çok hareketli üs­lûbun yerini yumuşak bir ifade tarzı, ideo­lojinin yerini şahsî günlük yaşantılar ve özlemler aldı. Nâzım Hikmet’in bu devreye ait şiirlerinde hapishane hayatının zarurî kıldığı hareketsizlik ve içe dönüş kadar, Orhan Veli ve arkadaşlarının ikinci Dünya savaşı yıllarında vücuda getirdikleri düz, sade, günlük yaşantı şiirlerinin de etkisi vardır. Şiirde ses ve benzetmeyi reddeden Orhan Veli, Nâzım’ın daha önceki şiirle­rinin başlıca özelliğini teşkil eden gürültülü retoriği öldürmüştür, denilebilir. 1950 Yı­lından sonra Nâzım Hikmet, Moskova’da tekrar komünist âlemin gürültülü ve gürül­tücü havasına daldı.

Türkiye’de Bursa ha­pishanesinde kazandığı lirik üslûbu kaybetti. Bu yıllarda A.B.D.’ye karşı dünya çapında ideolojik bir savaşa giren Sovyet Rusya, bü­yük şöhret kazanan Nâzım Hikmet’i dün­yanın çeşitli ülkelerine propagandacı olarak yolladı. Nâzım’ın 1951 yılından sonra yaz­mış olduğu şiirlerden çoğu Parti’nin emriy­le ve onun hoşuna gitmek için yazılmış propaganda şiirlerinden ibaret kaldı. 1960 Yılında Moskova’da yazdığı bir şiirde ken­disinin Rusya’ya ne kadar bağlı olduğunu belirtmek için «Lenin, diyorum da, Vladimir ilic Lenin, diyorum ve 40 yıldır onun peşince parti biletimle gidiyorum» demek ihtiyacını duyar. Nâzım, bu döneme ait faz­la ideolojik şiirleri yanında çeşitli ülkelere yaptığı yolculuk izlenimlerini ve Türkiye’­ye ait hatıralarını anlatan lirik şiirler de yazdı. Annesi bir ressam olan Nâzım’da kuvvetli bir görme ve gördüğünü kaydetme duygusu vardı.
Seyahat intihalarında Nâ­zım’ın bu kabiliyeti açıkça görülür. 1941 Yılında Bursa hapishanesinde yazdığı çok uzun Memleketimden İnsan Manzaraları adlı şiirlerinde hayatına ait hatıra ve inti­baları gerçeküstücü bir metotla anlatan Nâzım, hayatının son yıllarına ait şiirlerin­de de bu metoda başvurur. Bir bütün olarak ele alınacak olursa Nâ­zım Hikmet’in şiirleri, marksizm ideoloji­sinin emrinde olmakla beraber, şekil ve muhteva bakımından çok zengindir. Bu zen­ginlik basit ve basmakalıp olan ideolojik sistemden değil, şairin yaratma gücünden, dünyayı bütün duyu organlarıyle kavrama, hemen hemen her şeyi şiire sokma çaba­sından, gözlem ve tasvir kabiliyetinden ileri gelir. Türk ve dünya şiirinin bütün anlatım araçlarını kullanan Nâzım, bu zengin muh­tevayı ses, kafiye, kelime ve cümle oyunlarıyle çok değişik ve çarpıcı bir şekilde verir.

Nâzım Hikmet’in şiirlerinde mark­sizm ve materyalizm bir tür din haline gel­miştir. Bir şiirinde kendisinden bahsederken «tepeden tırnağa iman» sözlerini kullanır. «Hâfız-ı Kapital» olmak istediğini belirtir. Başka bir şiirinde tıpkı mistikler gibi Tan-rı’nm her yerde «toprakta, taşta, tunçta, tuvalde, çelikte ve plastikte» tecelli ettiğini söyler. Onu dindar mistiklerden ayıran ta­raf, maddeyi reddedecek yerde ona tapmasıdır.

Şiir kitapları: 835 Satır (1929); Jokond ile Si-Ya-u (1929); Varan 3 (1930); 1+1 = 1 (1930); Sesini Kaybeden Şehir (1931); Benerci Kendini Niçin Öldürdü (1931);
Ge­ce Gelen Telgraf (1932); Taranta Babu’ya Mektuplar (1935); Portreler (1935); Simavna Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Des­tanı (1936); Saat 21-22 Şiirleri (1965); Kur­tuluş Savaşı Destanı (1965); Şu 1941 Yılın­da («Memleketimden insan Manzaralarının 3. kitabı) [1965]; Dört Hapishaneden (1966); Rubailer (1966); Yeni Şiirler (1966); Memle­ketimden insan Manzaraları (ilk bölüm) [1966]; Memleketimden İnsan Manzaraları (1966-1967); Kuvayı Milliye (1968).

Oyunla­rı: Kafatası (1932); Bir ölü Evi (veya Mer­humun Hanesi) [1932]; Unutulan Adam (1935); Ferhad ile Şirin (1965); Sabahat (1965); İnek (1965); Ocak Başında Yolcu (iki oyun birarada) [1966]; Yusuf ile Menofis (1967); Romanları: Kan Konuşmaz (1965); Yeşil Elmalar (yedi yazardan derleme) [1965]; Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim
(1967) ;
Fıkraları: İt Ürür, Kervan Yürür (Orhan Selim adiyle gazetelerde yazdığı ya­zılar) [1965]. Masal kitabı: Sevdalı Bulut (1968) . [M]

RAMSAY (Allan)

Tarih 22 Haziran 2009

RAMSAY (Allan), ingiliz ressamı (Edinburgh 1713-Dever 1784). George III’ün sa­rayında ressamdı; başarılı portreler yaptı: Jean-Jacques Rousseau (Edinburgh Millî galerisi), George III (Londra, National Portrait gallery), Kraliçe Charlotte (Louvre). [L]

RAMSAY (James), birinci Dalhousie mar­kisi. Bk. DALHOUSİE.

RAMALHO (Antonio)

Tarih 20 Haziran 2009

RAMALHO (Antonio), portekizli ressam (Barquerios 1859-Figueira de Foz 1916). Liz­bon’da okudu. Paris’te A. Cabanel ile bir­likte çalışarak sanatını geliştirdi. Manzara­lar ve portreler çizdi. Ramalho «Aslan gru­bunun kurucularındandır; bu grup adını Ramalho ile arkadaşlarının toplandıkları , kahvenin adından almıştır. (M)

RALLİS (Theodoros)

Tarih 20 Haziran 2009

RALLİS (Theodoros), yunan ressamı (İs­tanbul 1852 – Paris 1909). Paris’te çalıştı. Konusunu yunan toplumundan ve en çok dinî sahnelerden alan resimleri: Uyuyan Çoban Kızı, Selâm, Meryem, Megaralı Ka­dın Kilisede, Bagia Yortusu, Tutuklu, Ha­mamda. Salonlarda büyük başarı kazandı. Eserleri Atina Resim müzesindedir. (LM)

RAKIM (Mustafa)

Tarih 20 Haziran 2009

RAKIM (Mustafa), türk hattatı (Ünye 1787 -İstanbul 1825). Medrese öğrenimi gördü. İstanbul’a gelince Derviş Ali ve İsmail Zühdü Efendiden sülüs ve nesih yazısı öğrendi.
Resim üstünde çalıştı. Reisülküttap Ratib Efendi aracılığıyle Sultan Selim III’e takdim edildi. Padişahın resmini yaptı; bu­nun üzerine müderrislik payesini aldı. Sonra sikke i hümayun ressamlığına getirildi; padişahın tuğrasını yapmakla görevlendi­rildi. Sultan Mahmud’a şehzadeliği zama­nında yazı hocalığı yaptı. Anadolu kazas­keri payesine kadar yükseldi. Sülüs, nesih ve talik yazıda eskilerin yolunda yürüdü; fakat, celî sülüs ve tuğra’da kendinden ön­ce gelen hattatları geçti. Tophane’de (İs­tanbul) Nusretiye camiinin içindeki Nebe süresiyle Fatih’te sultan Mahmud’un anne­sinin türbesinin kitabesi ve içindeki yazı­lar celî sülüsteki başarılı örneklerdir. Gülhane parkı karşısında sokak içinde bulu­nan çeşmenin kitabesi Rakım Efendinindir. (M)

RAİNALDİ (Girolamo)

Tarih 19 Haziran 2009

RAİNALDİ (Girolamo), italyan mimarı (Roma 1570 – 1655), ressam ve mimar ADRİANO’nun (öl. Roma 1597) oğlu. Montelto’da mimarlık okudu, öğretmeni Domenico Fontana tarafından Sixtus Quintus için bir kilise yapmakla görevlendirildi. Sixtus Quintus da Senato sarayının tamamlanmasını ona bıraktı.
— Oğlu, CARLO (Roma 1611 -1691), Bernini’nin öğrencisi idi. Roma’da ikiz Santa Maria dei Miracoli ve Santa Maria in Montesanto kiliselerini yaptı (1662).
Berrini’nin büyük bir projesinden ilham alarak Santa-Maria-Maggiore’nin mihrabını inşa etti. (L)

RAİMONDİ (Marcantonio)

Tarih 19 Haziran 2009

RAİMONDİ (Marcantonio), italyan gravürcüsü (Bologna 1480′e doğr. – ay.y. 1534′e doğr.). Ressam Francia’nın kardeşine ait kuyumcu atelyesinde çalıştı. Albrecht Dürer’in bazı gravürlerini ‘ gördükten sonra gravüre heveslendi, bu gravürlerin taklitleri­ni yaptığı için Venedik senatosu tarafından mahkûm edildi (1510). Daha sonra Raffaello’nun gravürcüsü oldu, onun resimlerini Avrupa’da yaydı. (L)

RAHL (Kari)

Tarih 19 Haziran 2009

RAHL (Kari), avusturyalı ressam ve oy­macı (Viyana 1812 – ay.y. 1865). Oymacı Kari Heinrich’in (1779-1843) oğludur. Viya­na akademisinde yetişti; sanatını Münih’te geliştirdi. 1836′dan sonra Roma’ya gitti, daha sonra Viyana’ya yerleşti ve Viyana akademisinde ders verdi (1850). Çevresini büyük ölçüde etkiledi. Viyana’daki kilise ve saraylarda birçok freski, alman müze­lerinde tuval üzerine yaptığı resimleri var­dır. Rahl aynı zamanda bir portre ressa­mıydı. (M)

RAFFY (Jean)

Tarih 18 Haziran 2009

RAFFY (Jean), Acem Raffy denir, iran asıllı fransız ressamı (Paris 1920). Kendi kendini yetiştirdi. Desenlerindeki kesinlik, renk ahengindeki incelik ve Doğu’yu andı­ran şiir havası (insanlarla bezenmiş köy ve­ya Paris manzaraları) sanatının başlıca özellikleridir.
Eserleri Paris Art Moderne müzesiyle Philadelphia müzesindedir. (L)

RAFFAELLO

Tarih 18 Haziran 2009

RAFFAELLO (SANTİ veya SANZİO, — de­nir), italyan ressamı ve mimarı (Urbino 1483 – Roma 1520). İlk resim derslerini ba­bası Giovanni Santi’den aldı.
Babası ölün­ce (1494), o sıralar Fr. Francia ile birlikte çalışan Timoteo Viti’nin atelyesine gir­di. Daha sonra, 1499′a kadar Perugia’da il Perugino’nun atelyesinde çalıştı. İl Perugino’nun hocalığı Raffaello’nun gelişme­sinde başlıca etken oldu. Genç yaşına rağ­men Raffaello, çıraktan çok bîr usta ola­rak kabul ediliyor, önemli iş teklifleri alı­yordu; 1500′de Evangelista di Pian di Meleto ile birlikte Cittâ di Castello’da Sant’Agostinc kilisesinin mihrap arkalığını yap­tı Bu eserin, aynı şehrin pinakotek’indeki bir kopyasıyla, ikisi Napoli’deki Capodimonte müzesinde, biri de Brescia’da Tosio Martinengo pinakotek’inde olmak üze­re üç parçası günümüze kalmıştır.
Raffa­ello’nun ilk dönemi hakkında en iyi fikir verebilecek eserleri Şövalyenin Rüyası (Na­tional gallery, Londra) ile Üç Güzeller’dir (Conde” müzesi, Chantilly). Her ikisinde de sarı tonlar, sade, dengeli bir düzenleme ve geniş manzaralar hâkimdiı. Louvre müze­sindeki, Aziz Mikael ve Aziz Georgius çift kanatlı tablosunda olduğu gibi, bu tab­lolarında da, Raffaello’nun sanatında git­gide daha belirgin bir hal alan mekânla kompozisyon arasındaki uyum göze çar­par. Raffaello Vatikan müzesindeki Taç Giyme tablosunda (basit geometrik figür­lerde kolayca görüleceği gibi) kompozisyon üstünde titizlikle çalışarak renklere ışıklı bir yoğunluk ve ustasında olmayan bir can­lılık getirerek İl Perugino’nun tekniğini aşar. Ayrıca Çarmıha Geriliş (National gallery, Londra); Meryem ve Azizler (Ber­lin) ve Kurtarıcı isa’da da (Brescia) İl Pe­rugino’nun etkisi sezilirse de Raffaello’nun yeni belirmeğe başlayan kişiliğini gölgele­mez.
Kutsal Bakire’nin Evlenmesi’nde (Brera, 1504) ise mekânın, kompozisyon ritmi .ve renk parlaklığıyle birleşmesi,İl Perugino’da rastlanılmayan bir özelliktir. Raf­faello bu ünlü ve büyük tablosunu bitir­diğinde yirmi yaşındaydı. Hemen sonra Floransa’ya gitti (1504-1508). Bir yandan sanatını olgunlaştırıyor, öte yandan da flo­ransa resim sanatının getirdiği yenilik ve heyecan dolu havayı tadıyor, Leonardo da Vinci’nin renk tekniğini inceliyordu. Leo­nardo’dan canlı varlıkları kendi düzenleri içinde duymağa ve bir kompozisyonda yal­nız figürleri değil, aynı zamanda çevresin­de havanın dolaştığı canlı varlıkların ara­larındaki ilişkileri de incelemeyi öğrendi. Michelangelo da, dramatik üslûbu, yapıcı kuvveti, anlatım ve hareket yeteneği, eski­çağı canlandırma gücüyle Raffaello’yu bü­yüledi. Bu etkiler, özellikle Çarmıhtan İndiriliş’te
(Galleria Borghese, Roma, 1507) açıkça görülür. Floransa’da Raffaello’nun en yakın dostu sanatçı rahip Bartolomeo idi. Daha yaşlı olan Bartolomeo da, sanatta hızlı ve kesin değişikliklerin oluş­tuğu bu dönemde, klasik denge ülküsünün peşindeydi. Colonna mihrap arkalığı
(Met­ropolitan museum, New York), Ansidei mihrap arkalığı (National gallery, Londra), Madonna Northbrook (Londra) ve Aziz Georgius (Ermitaj) gitgide Floransa resim okuluna yaklaşan eserlerdir. Meselâ, Leonardo’nun etkisi, ilk Floransa dönemine ait bir dizi portrede (Urbino Dukalık sa­rayı) ve ünlü Madonna del Granduca’da (Galleria Fitti) daha gözle görülür bir hal alır; rahip Barlolomeo’nun üslûbuna ya­kın, piramit biçiminde düzenlenmiş eser­lerin en gelişmiş örnekleri arasında Ma­donna del Belvedere (Kunsthistcrisches mu­seum, Viyana), Madonna del Cardellîno (Uffizi), Güzel Bahçıvan (Louvre) v.b. sa­yılabilir. Açık havada resmettiği Meryemleriyle, Raffaello eski dinî temanın en ti­pik örneklerinden birini vererek yüzyıllar boyunca, gerek sanat gerek din yönünden kendini ideal olarak kabul ettirdi; figür gruplarının işlenişinde Michelangelo ile or­tak noktaların bulunmasına ve kişilerin bir­birleriyle bağlantılarında kısmen Leonardo’nun etkisi görülmesine rağmen, bu tablo­lar kişisel özellikten yoksun değildir: hep­sinde de sakin, düşünceli bir hal, ilgi çe­kici ayrıntılar, yuvarlak biçimlerin huzuru hâkimdir. Raffaello’nun aynı dönemde yap-’ tığı öbür eserler şunlardır: Doni Çifti ve Hamile Kadın (Pitti), Orleans Bakiresi (Chantilly), Kutsal Aile (Bridgeater. Lon­dra). Azize Caterina (National gallery, Lon­dra), Madonna Esterhazy (Budapeşte), Ma­donna Canigiani (Münih), Meryem Tahtta (Pitti. Floransa) v.b. Tamamlanamayan bu sonuncu eserde Meryem ve Çocuk İsa, tabloda hareket halinde görülen diğer kişi­ler tarafından, azizlerle çevrili yüksek bir tahta çıkarılmıştır.
Azizlerin her biri kişi­liği belirecek şekilde resmedilmiştir; tahtı taşıyan melekler heykelsi bir gölünüm için­dedirler; sahneyi tamamlayan giriş kapısı­nın yarım daire şeklindeki, kısmı da son derece gösterişlidir.
Raffaello, papa Julius II tarafından çağı­rılarak 1511′de Roma’ya gitti, papanın Va­tikan’daki yeni dairelerine fresk yapmakla görevlendirildi. Böylelikle, Andrea Mantegna ile Piero della Francesca’nın eserlerinin bulunduğu (bugün kaybolmuştur) daha es­ki bölümler yıkılıyordu. Raffaello, 1511′de tamamladığı imza odasının (Stanza Della Segnatura) süslemeleriyle işe başladı: Kut­sal Tartışma, Parnassos, Atina Okulu, Üç Erdem ve tavandaki bilim ve sanatları ko­nu alan alegorik figürler. Geniş kompozisyonlu bu fresklerde Michelangelo’nun hu­zursuz ve acı çeken insanlarına karşıt, sa­kin ve rahat figürler yaptı. 1510′da Agostino Chigi tarafından, Farnesina sarayına Galatea efsanesini canlandıran freskler yap­makla görevlendirildi. Burada B. Peruzzi, Sodoma ve Sebastiano del Piombo ile ta­nıştı. Raffaello’nun, Galatea konusunda B. Castiglione’ye yazdığı mektup onun este­tik idealleri üstüne önemli bir belgedir.
Sanatçı bu mektupta, gerçek bir modeli izlemediğini ve Praksiteles’in yaptığı gibi, çeşitli modellerden de ayrıntılar almadı­ğını öne sürer ve önceden var olan bir güzellik idealine ulaşmak istediğini belir­tir. Raffaello’nun renk ve ışık karşıtlığıyle iman gücü yönünden etkileyici olan Madonna di Foligno (Vatikan pinakotek’i) ve Madonna di Casa d’Alba (National gallery, Washington) adlı eserleri aşağı yu­karı aynı döneme rastlar. İkinci Stanza’nın fresklerinde (Eliodoro’nun Kovulması, Bolsena Âyini, Aziz Petrus’un Kurtuluşu, Büyük Leo’nun Attilâ ile Karşılaşması) [1511-1514], Sebastiano del Piombo’nun et­kisiyle Raffaello rengi ön plana aldı, mimarî tarzındaki süslemelerde ışık ve göl­gelere geniş yer verdi (özellikle Aziz Petrus’un Kurtuluşu sahnesinde, ışığın üç kaynaktan gelmesi).
Çağdaşlarının portreleri de (Peçeli Kadın, Pitti; Baldassare Castiglione, Louvre) Raffaello’nun bir renk sanatçısı olduğunu ortaya koyar; Floransa dönemine kıyasla, portrelerin ağırlık noktası artık genel atmosfere değil, modelin derinleşti­rilmesine bağlıdır. Rafafello bu arada, Michelangelo’nun Sistina şapelindeki peygam­berlerinden ilham alarak, Sant’Agostino ki­lisesindeki işaya freskini yaptı. Meryem Sandalyede, Hezekiyel’e Kutsal Hayalin Gö­rünmesi (Floransa, Pitti) ve Julius II de (Uffizi) aynı döneme rastlar. Raffaello, Leo X’un papalığı sırasında yorulmak bilmeden çalıştı. 1514-1517 Ara­sında, Stanza’nın Borgo Yangını süsleme­sini yaptı.

Bu süslemede yardımcılarının ge­niş ölçüdeki müdahalelerini de belirtmek gerekir. Raffaello yoğun bir dramatik etki yaratma çabasmdaydı: Michelangelo ile re­kabet edercesine heykelsi figürler üstünde çalışması, perspektifleri karmaşıklığa gö­türmesi, bugün manierismo dediğimiz tar­zın bilincinde olduğunu gösterir. 1515′te Bologna’daki San Giovanni in Monte’ye Azize Cecilia mihrap arkalığını (bugün pinakotek) yaptı. Aynı yıl, Roma’daki Santa Maria del Popolo kilisesinin Chigi şape­line gezegenleri tasvir eden mozaikler yap­tı. Raffaello burada resimlerinde olduğu kadar önemli yapılarında da göze çarpan düzenli ritmiyle dikkati çeker. Stanza’da Yangın’ı bitirdikten sonra, Farnesina sara­yının bir salonunda Psykhe efsanesini can­landırdı (1517).

1518, Raffaello sanatının son dönemidir: öğrencileriyle birlikte Va­tikan lojmanlarının süslemesine başladı. 1519′da tamamladığı bu süslemelerde «grotesk»lerin arkeolojik motiflerini yeniden yaşattı. 1518′de Leo X’u Ludovico de «Rossi ve Giulio de» Medici arasında gösteren portresi belki de son çağının en iyi ese­ridir. Villa Madama’nın yapımını üstüne aldı, ayrıca 1518′de başladığı, fakat tamamlayamadan öldüğü ölümünden Sonra İsa’nın Üç Havarisine Görünmesi adlı son eserini öğrencisi Giulio Romano bitirdi. Son devrinde, ritimlerindeki zariflik kaybol­du.

Figür kitleleri yoğunlaştı, ışık – gölge oyunları ağırlaştı ve hareketler donuklaştı. Çağının bütün büyük sanatçıları gibi çok yönlü olan Raffaello önemli mimarî eser­ler de verdi. Bramante’nin ölümü üzerine 1514′te San Pietro’nun mimarlığına getiril­di, Loggia galerisini tamamladı, Esquilino mağaralarında bulunan figürler ve Tekvin’i anlatan küçük panolarla burayı süsledi (bu seriye «Raffaello’nun Kutsal Kitabı» denir). 1509′da, merkezî planlı Sant’Eligio degli Orefici kilisesinin projesini hazırlamıştı. Santa Maria del Popolo’daki Chigi kilisesi­ni de yunan haçı biçiminde tasarladı. XVII. yy.da yıkılan Branconio dell’Aquila sara­yının balkon ve nişlerle süslü cephesi de başlı başına bir şaheserdir (bu saray hak­kındaki bilgimizi Parmesan’ın bir deseni­ne borçluyuz [Louvre]). Raffaello’nun öte­ki mimarî çalışmaları arasında, G. F. Da Sangallo tarafından gerçekleştirilen, Flo­ransa’daki Pandolfini sarayının projesi ve Eskiçağın «domus aurea» mimarîsine dayanan Roma’daki Villa Madama sayılabilir. Raffaello’nun sanatı, hümanist Bibbiena, şair Tebaldeo ve Ariosto, sanat koruyucusu Agostino Chigi gibi çağının aydın amatör­leri arasında büyük bir hayranlık uyan­dırdı, ölçülü bir zarafete ve sağlam bir dengeye dayanan dehası, bütün sanat dal­larını yüzyıllardan beri etkilemektedir. (ML)

RAEMAEKERS (Louis)

Tarih 18 Haziran 2009

RAEMAEKERS (Louis), hollandalı ressam (Roermond 1869-Scheveningen 1956). özel­likle Amsterdam’ın Telegraf gazetesinde, daha sonra Fransa’da Birinci Dünya sa­vaşında yayımlanan ve müttefiklerin tarafı­nı tutan yergili resimleri beğenildi.
Yayım­ladığı albümler: Tarih önünde (1918), Ka­rikatürlerle Savaş Tarihi (1919). [L]

RAEBURN (sir Henry)

Tarih 18 Haziran 2009

RAEBURN (sir Henry), ingiliz ressamı (Stockbridge, Edinburgh yakınları 1756-Edinburgh 1823). önce minyatür yapmayı ve kuyumculuğu öğrendi.
1778′de Londra’­ya gitti ve J. Reynolds’m öğütlerine uya­rak İtalya’ya geçti. Edinburgh’a dönünce (1787) kralın Iskoçya ressamı unvanını al­dı. Birçok portre yaptı (Walter Scott, Hen­ry Mackenzie, Dugald Stewart, müdür Robertson, Newton, Alexander Adam, Robert Hay of Spot), üslûbunun özellikleri, gölge-ışık karşıtlıkları, parlak kırmızı ve siyah tonlar ve vücutların genişliğidir; bu özellikleri daha çok sayısı pek fazla olan erkek figürlerinde göze çarpar. Eserlerinin tional Portrait gallery’dedir. Greenwich’te Sakat Bir Denizci ile Arına More adlı tabloları Louvre müzesindedir. (L)

RABEL (Jean)

Tarih 17 Haziran 2009

RABEL (Jean), fransız ressamı ve gravürcüsü (Beauvais 1545′e doğr. – Paris 1603). François I, Henri III, Henri IV, Üç Coligfıy Kardeşler, Jean d’Albret, Mary Stuart, Catherine de Medicis ve İngiltere kra­liçesi Elizabeth’in gravürlerini yaptı.
Gilles Corrozet’nin Antiquites de Paris (Pa­ris’in Eski Eserleri) adlı eserini resimledi (1588).
— Oğlu DANîEL (Paris 1578′e doğr. -ay.y. 1637), Marie Medicis tarafından is­panya’ya giderek Anne d’Autriche’in port­resini yapmakla görevlendirildi. Çiçekleri (Bitki Bahçesi kütüphanesi, Paris), moda­yı veya bale figürlerini (Le Ballet de la Douairiere du Billebahaut (Billebahaut Ki­bar Dulunun Balesi], Louvre ve Bibliotheque Nationale, 1626) canlandıran desenler veya suluboyalar ona mal edilir. Honore d’Urfe’nin Astree’sini de o resimledi (1633). [L]

RAABE (Josef)

Tarih 17 Haziran 2009

RAABE (Josef), alman ressamı ve mimarı (Deutsch – Wartenberg 1780 – Breslau 1846). Çok beğenilen minyatür portreler (Goethe, Wieland v.b.) ve mimarî tablolar çizdi. Eserleri Weimar (Goethe müzesi), Münih v.b.’dedir. (M)

QUİZET (Leon Alphonse)

Tarih 17 Haziran 2009

QUİZET (Leon Alphonse), fransız ressamı (Paris 1885-ay.y. 1955). Kendi kendini yetiş­tirdi. 1903′ten sonra Montmartre tepesini, Paris’in kenar mahalleleri ve banliyölerini canlandıran peyzajlar yaptı, özellikle Pa­ris Art Moderne müzesinde ve Cambrai müzesinde eserleri vardır. (L)

QUAGLiO

Tarih 16 Haziran 2009

QUAGLiO (Domenico, Küçük — denir), bavyeralı ressam ve gravürcü (Münih 1787 – Hohenschwangau 1837), ALMAN CANALETTO’SU lakabıyle tanınır.
Litografiyi ilk kullananlardandır. Eserleri Almanya ve özellikle Münih’teki müzelerdedir
(Mehtapta Gotik Kilise). [L]

PYRRON

Tarih 16 Haziran 2009

PYRRON, yunan filozofu (Elis 365′e doğr.- öl. M. ö. 275). Ressamdı. Demokritos’un öğrencisi Anaksarkhos’tan ders aldı ve onunla birlikte Büyük İskender’in seferlerine katılarak Asya’ya gitti, «gymnosophistes’ler» denen hint fakir ve düşünürlerini tanıdı.

İskender’in ölümünden sonra Elis’e döndü. Pratik felsefesi, gösterişsiz yaşayışı ve sadeliğiyle herkesin hayranlığını kazan­dı. Elis şehri onu kendine başrahip seçti ve bir heykelini dikti. Pyrron şüpheci felsefe okulunun kurucusudur. Pyrron’culuğun özelliği, her türlü dogmaya karşı çıkması ve her çeşit düşünce ve inancı reddetmesidir. Bu tutumun kaynağını, Gorgias ve Protagoras gibi sofistlerin görüşlerinde aramak gerekir. Bu düşünürlere göre hiç bir şey ke­sin olarak bilinemez. Çünkü her şey, her an değişmektedir ve duyumlarının aracılığıyle «insan her şeyin ölçüsüdür» (Protagoras). Demek ki yanılgıya düşmemek için, her türlü yargıdan kaçınmak ve her çeşit tutkuyu bir yana atarak tam bir «ataraksia» halinde yaşamak gereklidir. Olumlama da olumsuzlama da yanlıştır. Çünkü her nes­ne üstünde, birbirini yok eden ve birbiriyle çelişen iki düşünce ileri sürülebilir. Bu son tez ile Pyrron, diyalektiğe bağlanıyor­du. Filozof, bir İskender destanından baş­ka şey yazmadı. Düşünceleri, öğrencisi Timon’un yaptığı açıklamalar aracılığıyle ta­nındı. Timon, Silloi (Yergiler) adlı eserinde Pyrron’u övmekte ve onun düşüncelerini Arkesilaos’un olasıcılık felsefesine karşı sa­vunmaktadır. (L)

QUİLLİVİC (Rene)

Tarih 16 Haziran 2009

QUİLLİVİC (Rene), fransız heykeltıraşı, ressamı, gravürcüsü ve seramikçisi (Plouhinec 1879). Saint – Mathieu tepesine ve Fcuesnant’a dikilen anıtlar yaptı. Ressam olarak özellikle deniz manzaraları yaptı. Se­ramik alanında ise quimper fayans sanatı­nı canlandırdı, özellikle Nantes ve Quimper müzelerinde eserleri vardır. (L)

QUESNEL

Tarih 16 Haziran 2009

QUESNEL, İskoçya asıllı fransız ressam ailesi.
Başlıca üyeleri: FRANÇOİS, iskoçyalı James V’in ressamlarından birinin oğlu (Holyrood şatosu, Edinburgh 1543′e doğr.-Paris 1619). Mary of Lorraine ile Fransa’­ya gitti, Henry III’ün ressamı oldu; yağlı­boya ve karakalem portreleri yaptı: La Force Dükü, Gabrielle d’Estrees, Anne de Thou (Versailles); — NICOOLAS I (öl.Paris 1632), François’nın kardeşi. Sarayın portre ressamı oldu. Bir Paris Planı yaptı. Eserleri Versailles’da ve Mans müzesindedir. (L)

QUERENA (Lattanzio)

Tarih 16 Haziran 2009

QUERENA (Lattanzio), italyan ressamı (Clusone, Bergamo 1768-Venedik 1853). Verona ve Venedik’te D. Maggiotto’dan ders aldı; özellikle dinî resimler ve portre­ler yaptı. Venedik’in birçok kilisesinde (İsa’nın Çarmıhtan indirilişi, Aziz Giovanni ve Paolo kiliseleri; Sacro Coure, S. Maria Formosa kilisesi v.b.), Londra, Paris, Vi­yana, Berlin müzelerinde eserleri vardır. Venedik’teki San Marco’nun taç kapısı için Kıyamet Günü adlı mozaik kartonu Querena yapmıştır (1836).
— Oğlu LUiGi de ressamdı. Venedik’te çalıştı. Daha çok, manzara ve günlük hayattan sahneler çizdi. Venedik’te Correr müzesinde (1848 Dev­rimini ve Venedik’in alınışını canlandıran on bir pastel), S. Gregorio manastırında (manzaralar) v.b. eserleri vardır. (M)

QUELVEE (François)

Tarih 16 Haziran 2009

QUELVEE (François), fransız ressamı (Evreux 1884-Saint-Germain-en-Laye 1967). Dekoratif Sanatlar yüksekokulunda profe­sör oldu (1936-1954). Evreux Ticaret odası (1935) ve Sarah-Bernhardt tiyatrosunda (1943) duvar dekorasyonları yaptı. Art Mo­derne Millî müzesi, Paris Güzel Sanatlar müzesi, Evreux, Grenoble, Boston müzele­rinde eserleri vardır. Ayrıca, Comedie -Française ve Opera için dekor ve kostüm­ler yaptı. (L)

QUELLİNUS veya QUELLİN

Tarih 16 Haziran 2009

QUELLİNUS veya QUELLİN, flaman sa­natçı ailesi, üyeleri arasında başlıca sanatçılar şunlardır: erasmus II, ressam (Anvers 1607-ay.y. 1678). Rubens’in yönetimi altında Anvers şehrinin süslenmesine kat­kıda bulundu (1635). Ustasının ölümü üze­rine Anvers şehir ressamı sıfatıyle onun yerini aldı ve onun tarzında çalıştı. Kilise­lerde, manastırlarda (Anvers, Brugge, Mechelen) ve müzelerde (Aachen, Anvers, Bonn, Brüksel, Caen, La Haye, Toulouse, Valen-ciennes, Leningrad [Ermitaj], Madrid [Pra-do]) birçok resmi vardır.
— Kardeşi ar­tus, Büyük denir, heykeltıraş (Anvers 1609-1668). Roma’da François Duquesnoy’-nin öğrencisiydi. Amsterdam Belediye sa­rayının ve Anvers’teki birçok kilisenin dekorasyonunu yaptı. Brüksel müzesinde eserleri vardır. — Kuzeni ve öğrencisi artus Küçük denir, heykeltıraş (Saint – Trond 1625-Anvers 1700). Flandre kiliselerinde bir­çok mihrabın, günah çıkartma yerinin de­korasyonunu yaptı. — janerasmus, res­sam (Anvers 1634-
Mechelen 1715). Erasmus II’nin oğludur; italya’da yaşadığı sanılır. Anvers’e dönüşünde birçok kilisede çalıştı, imparator Leopold I ile Joseph I’in res­samı oldu. Dinî tablolarından başka, portreler de yaptı. Anvers, Dunkerque, Brüksel, Lille, Nantes, Douen müzelerinde eserleri vardır. (L)

PYGMALİON

Tarih 15 Haziran 2009

PYGMALİON, Kıbrıs’ın efsanevî kralı. Kendi eseri olduğu sanılan fildişi bir heykele âşık oldu, bunun üzerine de Afrodit hey­kelini canlandırdı.
— İkonogr. Bu Eskiçağ efsanesi XVIII. yy. ressamlarından Boucher (Leningrad), Van Loo (Varşova) ve Deshayes (Tours) tara­fından işlendi. Heykeltıraş Falconet de ay­nı konuyu bir heykel topluluğu biçiminde işledi (1763). [L]

PUZİYRKOV (Viktor Grigoryeviç)

Tarih 15 Haziran 2009

PUZİYRKOV (Viktor Grigoryeviç), Ukray­nalı ressam (doğ. 1918). Bir dizi deniz tab­losu yaptı: Kayalara Çarpan Dalgalar (1952); Kırım Kıyılarında. Ayrıca, Karade­niz savaşlarından ilham alarak yaptığı bir­çok tablo Moskova Tretyakov galerisinde yer almaktadır: Karadeniz Gemicileri (1947), Stalin, Molotov Zırhlısında (1949). [M]

PUY (Jean)

Tarih 15 Haziran 2009

PUY (Jean), fransız ressamı (Roanne 1876-ay. y. 1960). Lyon ve daha sonra Paris (1903) Güzel Sanatlar Okulu Mimarî bölü­münde okudu; Güzel Sanatlar okulunda Jean-Paul Laurens’in atelyesine devam etti ve Carriere’den ders aldı. Daha sonra «fov»larla ilişki kurdu. Renklerin nüanslı etkileri­ne karşı verdiği önem bakımından Bonnard ve Vuillarde ile kıyaslanabilir. Art Moder­ne müzesinde resimleri vardır (Yatakta, 1923). [L]

PUVİS DE CHAVANNES (Pierre)

Tarih 15 Haziran 2009

PUVİS DE CHAVANNES (Pierre), fransız ressamı (Lyon 1824-Paris 1898). Yakalan­dığı bir hastalık yüzünden mühendislik öğ­renimini yarıda bırakarak İtalya’ya gitti; orada Rönesans ustalarının fresklerini görün­ce resme karşı bir ilgi duydu.

Paris’e dö­nünce Delacroix’dan, Thomas Couture’den ders aldı. Pieta’sı 1850 Salon’una kabul edildi. Puvis de Chavannes, herkesten uzak yaşıyor, resimlerini çok seyrek olarak ser­giliyordu. Bununla birlikte, 1859′da, Salon’a gönderdiği Av Dönüşü (Marsilya) adlı pa­nosu dikkat çekti. Üslûbu yavaş yavaş ol­gunlaştı. 1861′de devletçe satın alınan Savaş, Çalışma ve Dinlenme (1863) adlı kompozis­yonları gelişmesinin aşamalarını gösterir. Sanatçı, ilk büyük siparişi, Amiens müzesini yapan mimar Diet’nin aracılığıyle 1865′te aldı. önce, ünlü Ave Picardia Nutrix’i yaptı. 1882′de en orijinal eserlerinden biri olan iudus pro Patria’yı bitirdi. Bu resimde sadeleştiril­miş bir manzara içinde, sağda ve solda duran kadın ve erkek seyircilerin önünde mızrak atma denemeleri yapan gençler canlandırılmıştır. Sanatçı gerçeğin bu tarzda idealleştirilmesine ömrü boyunca bağlı kaldı. Fresk yapmadığı halde, yağlıboya kompozisyonlar, üzerinde yer alacakları duvarlarla tam bir uyum ve ayrılmazlık halindedir. Buna ör­nek olarak şu eserleri sayılabilir: Lyon mü­zesi için Eskiçağ Hayali ve Hıristiyan il­hamı; Marsilya müzesi için Yunan Kolonisi Marsilya ve Doğunun Kapısı Marsilya; Poi­tiers belediye sarayı için Arapları Yenen Charles Martel; Rouen için İnter artes et Naturam. Paris’te, Sorbonne’un büyük amfiteatrıyle, Belediye sarayını süsledi ve Pantheon için de Aziz Genevieve’in hikâ­yesini canlandıran bir kompozisyon hazır­ladı.

En ünlü eseri Aziz Genevieve Paris Şehrini Korurken’i de (1874) bu şehirde yap­tı. Boston kütüphanesi için Dehayı Alkış­layan ilham Perileri’ni çizdi. Bu arada port­reler de yaptı: Kendi Portresi (Floransa), Maria Cantacuzino’nun Portresi (1883, Lyon), Yoksul Balıkçı (Louvre). 1896′da prenses Cantacuzino ile evlendi; karısının ölümü yüzünden hayatının son ayları üzün­tü içinde geçti. Puvis de Chavannes, zama­nının resmini etkileyen bütün hareketlerin dışında kaldı. Sayıştay binasındaki freskleri­ne hayran olduğu Chasseriau’nun aracılığıyle İngres geleneğini benimseyen sanatçı, yine de akademik ressamlar arasında yer al­maz. Resmî salonla ilişkisini keserek Cociste Nationale des Beaux-Arts’ın (Millî Gü­zel Sanatlar derneği) kurucularına katıldı. Buna karşılık izlenimci akımı hiç bir zaman benimsemedi. Nitekim manzara resimleri Monet’den çok Corot’yu hatırlatır. Res­samın özellikle Gauguin ve Maurice Denis üstünde büyük bir etkisi olmuştur. (L)

PURKYNE (Karel)

Tarih 15 Haziran 2009

PURKYNE (Karel), çek ressamı ve sa­nat tenkitçisi (Wroclaw 1834 – Prag 1868), Jan Purkinje’nin oğlu. Prag ve Münih’te okudu, Paris’te kaldığı bir yıl içinde (1856-1857), Bohemya’nın sanatına hâkim olan alman etkisinden kendini kurtardı. Purkyne, Prag’da Shakespeare için yapılan kut­lamalar için çizdiği taslaklar (1846) ve Cervantes’in Don Kişot’u için yaptığı resimler­le tanındı (eserleri Prag Modern Sanat ga­lerisinde yer almaktadır). Purkyne sanat tenkitlerinde gerçekçiliği ateşli bir şekilde savundu. (M)

PULZONE (Scipione)

Tarih 13 Haziran 2009

PULZONE (Scipione), Gaeta’lı denir, ital­yan ressamı (Gaeta 1550′den önce-Roma 1598). Roma’da lacopino del Conte’nin öğ­rencisiydi. İlk portrelerinde (Fabrizio Spada’nın Portresi, Roma, Corsini galerisi) fla­man etkisi görülür. Flaman ayrıntıcılığının izlerine Colonna Ailesi tablosunda da rast­lanır (Roma – Colonna galerisi), Lucrezia Cenci’nin Portresi ile Sebastiâno del Piombo’nun Doria galerisinde (Roma) bulunan portresindeyse, Brcnzino’nun etkisi vardır. Son yıllarında Caravaggio’nun anlayışını benimseyen Pulzone’nin dinî resimleri önemsiz fakat portreleri değerlidir. (L)

PUKİREV (Vasiliy Vladimirovic)

Tarih 13 Haziran 2009

PUKİREV (Vasiliy Vladimirovic), rus res­samı (doğ. 1832-Moskova 1890). Konusunu günlük olaylardan alan tablolar yaptı; bu tabloların en önemli yanı, tiplerin büyük bir canlılıkla çizilmesidir. Karakterleri ti­pik hale getirmesiyle Eşitsiz Evlilik (1862) adlı eseri XIX. yy.da yapılmış, konusunu günlük hayattan alan ilk rus tablosudur ve tablo içindeki şekiller tabiî büyüklükte çizilmiştir. Bu eseri, Bir Ressamın Stüdyo­sunda (1864-1865), Çeyizin Listeye Göre Teslimi (1870-1871) izledi. Başlıca tabloları Moskova Tretyakov galerisindedir. (M)

PRYANİŞNİKOV (lllarion Mihayloviç)

Tarih 12 Haziran 2009

PRYANİŞNİKOV (lllarion Mihayloviç), rus ressamı (KaJuga bölgesi 1840-Moskova 1894). Gezginler grubundandı. Köy haya­tından ilham aldı. V. Makovskiy ile Sivastopol Savunmasından Sahneler (1854-1855) adlı bir albüm yayımladı. (L)

PRUSZKOWSKi (Wiltold)

Tarih 12 Haziran 2009

PRUSZKOWSKi (Wiltold), polonyalı ressam (Berşad, Ukrayna 1846 – Budapeşte 1896). Münih’te ve J. Matejko’nun öğrenci­si olarak Krakow’da okudu. Manzaralar ve polonya halkının günlük yaşayışıyle ilgili tablolar yaptı. (M)

PRUD’HON (Pierre Paul)

Tarih 11 Haziran 2009

PRUD’HON (Pierre Paul), fransız ressamı (Cluny 1758-Paris 1823). Bir taş yontucusu­nun onuncu oğlu, Dijon’da okudu, Paris’te sanatını geliştirmek imkânını elde etti. 1784′te Bourgogne eyaletleri Roma ödülünü kazandı. 1785′te Roma’y»i yerleşti. İtalya’­da, özellikle Raffaello, Vinci ve Correggio’nun eserlerini inceledi. 1789′da Fransa’ya döndü, gravür ve süslemeler yaptı; özellikle Josephine de Beauharnais’nin konağında, Saint-Cloud sarayının bir tavanında (Ger­çeğin Yeryüzüne İnişi), Lcuvre’da (Çalış­manın Yol Gösterdiği Deha) çalıştı. Çok sayıda portre, alegorik ve mitolojik konulu tablolar (Psykhe’nin Kaçırılışı, Diana’nın Jüpiter’e Yakarışı, Suçu Kovalayan Ada­let ve İntikam) yaptı, 1817 Salonu’nda, Astyanaks’ın Kaderine Ağlayan Anâromakhe adlı tablosunu sergiledi. Prud’hon’un maviye çalan kâğıt üzerine füzen ve tebe­şirle yaptığı desenler, yağlıboya resimlerin­den daha çok dayanmıştır. Constance Mayer’in portresi (Louvre’daki desen bölümü) şaheserlerindendir; çıplak’larının çoğundaki şehvetli güzellik, Ingres’i ve Chasseriau’yu haber verir. Prud’hon, romantizmin öncü­lerinden sayılır. (L)

PROVOST (Jan)

Tarih 11 Haziran 2009

PROVOST (Jan), flaman ressamı (Mons 1462 – Brugge 1526). 1493′te Anvers’te öğ­retmenlik yaptı, bir yıl sonra Brugge’ye yerleşti ama Quinten Matsys ile ilgisini kesmedi. XV. yy. geleneğini sürdürdü, bu arada, maniyerizmin getirdiği yenilikleri de bir ölçüde benimsedi. Başlıca eseri Kı­yamet Günü (1525) Brugge müzesindedir. (L)
Prozess (EiN). Bk. dava.
PROZİMAZ i. (fr. prozymase). Biyokim. Eşanl. PROENZiM.

PROUVE (Victor)

Tarih 11 Haziran 2009

PROUVE (Victor), fransız ressamı, gravürcüsü, heykeltıraşı ve dekoratörü (Nancy 1858-Setif 1943). Nancy’de Güzel Sanatlar okulunda okudu. Daha sonra burslu olarak ficole Nationale SupSrieure des Beaüxarts’a devam etti. 1901′e kadar Paris’te ya­şadı. Gençliğinde, Emile Gaile hesabına ça­lışıyordu. Onun yerine, Nancy okulunun yö­neticiliğine seçildi. Bu okulun anlayışına uy­gun taslaklar hazırladı ve portre resminden ciltçiliğe, gömme süs işlerine, bronz süsle­melere, mücevherciliğe kadar birçok alan­da çeşitli tekniklerden yararlandı. (L)

PROUST (Marcel)

Tarih 11 Haziran 2009

PROUST (Marcel), fransız yazarı (Paris 1871-ay-y. 1922), profesör Adrien Proust ile Jeanne WeiFin oğlu. Sağlığının bozuk olmasına ve astma nöbetlerine rağmen, Marcel Proust, Condorcet lisesinde parlak bir öğrenim yaptı. Dört-beş yıl, görünüşte boş bir hayat sürdü: ama gerçekte, yazaca­ğı eserler için malzeme topluyordu.

1896′da, taslak ve denemelerinden meydana getirdiği bir derleme yayımladı: Les Plaisirs et les Jours (Zevkler ve Günler). İlerde ya­zacağı büyük romanın başlıca temalarını taşıyan bu eserden sonra uzun bir otobiyog­rafik roman tasarladı: Jean Santeuil; bu eser ancak, ölümünden sonra, 1952′de ya­yımlandı. Ruskin’den yaptığı tercümeler (La Bible d’Amiens [Amiens İncili], 1904; Sesame et les Lys [Susam ve Zambaklar], 1906) kendi üslûbunu bulmasına yardımcı oldu. Gerçeği istiarelerle süslemeyi ve en önemli yeri estetik unsurlara vermeyi Rus­kin’den öğrenmişti.
Geçmiş Zaman Peşinde’yi (A la Recherche du Temps Perdu) 1905-1910 arasında yazma­ğa başladı. 1906′dan sonra toplumdan uzak kaldı, vaktini çoğunlukla yatakta, nefes dar­lığını giderici buğular arasında belirsiz bir hayalet gibi çalışarak geçirdi. 1911′e doğru kitabına bir yayımcı bulmağa kalktı. Zen­gin bir amatör yazar olarak tanındığı için bir cildin (Swann’ların Semtinden [Du Gö­te de Chez Swann], 1913) yayım masrafını ödemek zorunda kaldı. Bu sırada Birinci Dünya savaşının patlak vermesiyle kitabın yayımı ertelendi. Nouvelle Revue Française’in yayımcıları 1918′de ikinci cildi çıkar­dılar: A l’Ombre des Jeunes Filles en Fleurs (Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesinde); eser 1919′da Goncourt ödülünü kazandı.

Proust, birden bütün dünyada tanındı, fakat yakında öleceğini hissediyordu, bu yüzden eserlerini bitilmek için bütün gücüyle çalış­tı, ilhamın ve derin düşüncenin ancak yal­nızlıkla mümkün olduğuna inanarak, son ilişkilerini de kesti; böylece Le Cöte de Guermantes (Guermantes’ların Semtinden) [1920] ve Sodome et Gomorrhe (1922) adlı romanlarını yayımladı, öldüğünde eseri ta­mamlanmıştı ve son ciltleri de yayımlanabil­di: La Prisonniere (Mahpus Kadın) [1923]; Albertine Disparue (Kayıp Albertine) [1925]; Le Temps Retrouve (Kavuşulan Zaman) [1927]. Ayrıca, Pastiches et Melanges (Na­zireler ve Derlemeler) [1919], Chronigues (Kronikler) [1927], Contre Sainte Beuve (Sainte-Beuve’e Karşı) [1954] adlı uzun bir deneme ve mektupları yayımlandı. XIX. yy.ın romanı için Balzac neyse, XX. yy.ın romanı için de Proust odur. Romanın yalnız tekniğini değil, özünü de yenilemiştir. Balzac’ın bütün ilgisi, dikkati dış dünyaya dönüktü. Proust ise, gözlemlenen olaylar­dan çok, olaylara bakış tarzı üstünde dur­du. Bu bakımdan da, tersine bir «koper-nik devrimi» yapmış sayılır. Bu devrim, insan zihnini tekrar dünyanın merkezine yer­leştiren, romanı da, insan zihninde yansı­yan, dolayısıyle de biçim değiştiren bir ev­reni anlatmakla görevlendiren bir devrim­dir. Bir hasır iskemleden, çirkin bir kadın­dan şaheser yaratan ressam gibi Proust da yaşlı bir aşçı kadını, sıradan insanları, bir taşra evini alır ve bu basit biçimlerin öte­sinde, iyice bakıldığı zaman, dünyanın sır­rını bulabileceğimizi söyler. Nedir bu sır? Kendi akışı içinde hayat kaybolmuş bir zamandır; zamana gerçekten kavuşmamız, za­manı bu akıştan kurtarmamız, onu ancak sonsuzlaştırmakla olabilir; sanat, insanoğlu­na her şeyden önce bu sonsuzluğu sağlar. (L)

PROTOGENES

Tarih 11 Haziran 2009

PROTOGENES, Karia’da (Anadolu) doğ­muş (M.ö. IV. yy.) bir yunan ressamı. Resimlerini Atina’da ve Rodos’ta yaptı. (L)

PROCHAZKA (Antonin)

Tarih 10 Haziran 2009

PROCHAZKA (Antonin), çek ressamı (Vazany, Moravya 1882 – Brno 1945). önce kübizmin, sonra orfeus’çuluğun etkisinde kaldı; sonunda eskiye dönük üslûbuyle süs­leme resmine yöneldi. (M)

PROCACCİNİ (Camillo)

Tarih 10 Haziran 2009

PROCACCİNİ (Camillo), italyan ressamı (Bologna 1551′e doğr. – Milano 1629). ERCOLE Büyük’ün (Bologna 1515 – Milano 1595) oğlu. Bologna ile Piacenza’da, Cenova ve özellikle Milano’da birçok eser verdi: şaheseri olan Son Yargı San Prospero de Reggio nell’Emilia kilisesindedir.
— Kardeşi CARLO ANTONİO (Bologna 1555′e doğr. – Milano 1605), manzaralar, çiçek ve portreler yaptı. — GİULiO CESARE (Bologna 1570′e doğr. – Milano 1625), önce­kilerin kardeşi, daha çok Correggio’dan ilham aldı. Milano’daki İsa’nın Üç Hava­risine Görünmesi, Aziz Carlo Borromeo’nun Mucizeleri ve Louvre müzesindeki Meryem, Çocuk İsa, Assisili Aziz Francesco adlı eserleri onun yaptığı söylenir.
— ERCOLE Küçük (Milano 1596 – ay.y. 1676), Carlo Antonio’nun oğlu. özellikle Çarmıha Geriliş (Brera) tablosu önemlidir. (L)

PRİNS (Pierre)

Tarih 10 Haziran 2009

PRİNS (Pierre), fransız ressamı (Paris 1838-ay.y. 1913). Corot’nun ve 1830 usta­larının etkisinde kaldı. Manet ile yakın dost­luk kurduktan sonra izlenimciliğe yöneldi. Birçok yağlıboya ve pasteli, devlet koleksi­yonlarında ve çeşitli avrupa müzelerindedir. (L)

PRİMİTİF

Tarih 09 Haziran 2009

PRİMİTİF sıf. ve i. (fr. k.). İlkel. G. santl. özellikle XIV. ve XV. yy. italyan ressamlarını ve teşm. yol. Ortaçağ sonlarındaki öbür avrupalı (flaman, fransız, alman ve ispan­yol) ressamları belirtmek için kullanılan te­rim, jl Yapmacıksız üslûbu primitifleri an­dıran kendi kendini yetiştirmiş ressamlar için de kullanılır. (L)
PRİMİTİVİZM i. (fr. primitivisme). Bk. İL­KELCİLİK.
PRİMO DE RİVERA (Jose Antonio). Bk. DE Ri VER A (Jose Antonio).
PRİMO DE RİVERA Y ORBANEJA (Miguel). Bk. DE RİVERA Y ORBANEJA.

PRİMATİCE

Tarih 09 Haziran 2009

PRİMATİCE (Francesco PRiMATiCCO, il— denir), italyan ressamı, heykeltıraşı ve mimarı (Bologna 1504 veya 1505-Paris 1570). İ. da İmola’nın, Bagnacavallo’nun ve Mantova’daki Te sarayı çalışmalarında yardım ettiği Giulio Romano’nun öğrencisi. Fontainebleau şatosunu süslemek için François I tarafından Fransa’ya çağrıldı. Orada yalan­cı mermerden tavan ve çerçeveler, alegorik resimler yaptı. Balo salonu (veya Henri II galerisi) için yaptığı kompozisyonlar, ona­rımlar yüzünden büyük değişikliğe uğradı. Primatice’nin maniyerist üslûbu desenlerin­de daha açıkça görülür (Saatlerin dansı, Frankfurt), François II’nin Kırallık bina­ları sorumlusu oldu (1559) ve bir çeşit sanat diktatörlüğü kurdu. 1540′ta İtalya’ya yaptı­ğı bir geziden, çok sayıda eski heykel, büst, Trajanus sütununun, Laocoon ve Medici Venüsü’nün mulajlarıyle birlikte döndü. (L)

PRETi (Mattia)

Tarih 09 Haziran 2009

PRETi (Mattia), il Cavalier Calabrese denir. İtalyan ressamı ve dekoratörü
(Ta­verna, Calabria 1613 – La Valetta, Malta 1699). Guerchino’nun öğrencisiydi. Venedik, Paris ve Flandre’ı gezdi. Caravaggio’nun et­kisinde kaldı. Sant’Andrea della Valle’de, Roma’da, açık renkli resimler yaptı ve Na­poli’de San Pietro a Maiella kilisesinde ışıltılı dekoratif bir bütün meydana getirdi. 1656′da Napoli genel valisi için Veba Ale­gorileri adlı tabloyu yaptı. Şölen resimleri
(Epulo, Baltazar, Abşalom) mimarî çerçe­venin genişliği bakımından Veronese’yi, ışıklı etkilerin dramatik yoğunluğu bakımın­dan da Tintoretto’yu hatırlatır. (L)

PRE- SAİNT – GERVAİS (LE)

Tarih 09 Haziran 2009

PRE- SAİNT – GERVAİS (LE), Fransa’da Seine – Saint – Denis idare bölgesinde kan­ton merkezi, Paris’in doğu banliyösünde; 15 507 nüf. Sanayi merkezi: dökümhane, mutfak eşyası ve madenî mobilya yapımı, konfeksiyon, karton yapımı, besin sanayii. Ressam Caillard, Loutreuil ve Dabit’nin kurdukları topluluğa Pre-Saint-Gervais okulu adı verilir. (L)

Prens İgor (Knyaz İgor)

Tarih 09 Haziran 2009

Prens İgor (Knyaz İgor), Borodin’in bir prolog ile 4 perdeden meydana gelen ope­rası. Librettosu da Borodin’e aittir. Eser yarım kalmıştı. Glazunov ve Rimskiy-Korsakov tarafından tamamlandı ve orkestra partisyonu yapıldı. Libretto, 1185 yılında Novgorod-Seversk prensi tarafından Polovets’lere (Kuman’lara) karşı girşilmiş başa­rısız seferin hikâyesini anlatan bir XII. yy. destanından alınmıştır. Destan türünde ve Ruslara has nitelikte olan bu eser ilk ola­rak 1890′da Petersburg’da temsil edildi. Sergey Diaghilev’in Rus Baleleri topluluğu 1909′da Châtelet tiyatrosundaki ilk temsilin­de eserin ikinci perdesindeki bale sahnesini canlandırdı. O zamandan beri de, bu koreografik tablo, Prens İgor’un Polovets Dans­ları adiyle operadan bağımsız olarak tem­sil edilmektedir. Diaghilev’in bu gösteri­sinde koreografiyi Mihail Fokin, dekor ve kostümleri de ressam N. Roerich hazırla­mıştı. (L)

PRENDERGAST (Maurice Brazil)

Tarih 09 Haziran 2009

PRENDERGAST (Maurice Brazil), amerikalı ressam (Boston 1859 – New York 1924). Julian akademisinde okudu. 1898′de Pa­ris’e giderek izlenimci çerçevesinde kendi üslûbunu buldu. Eserleri, çağdaş amerikan sanatının hareket noktasıdır (Boston, Cleveland, Detroit müzeleri, Metropolitan museum, New York Çağdaş Sanat müzesi). [L]

PRELLER (Friedrich)

Tarih 09 Haziran 2009

PRELLER (Friedrich), alman ressamı (Weimar 1838 – Blasewitz 1901), Friedrich Preller’in (1804-1878) oğlu ve öğrencisi. Dresden’deki Saray tiyatrosunda, Albertinum’da ve Meissen’deki Albrechtsburg Sarayın­da duvar resimleri yaptı. Eserleri Dresden ve Leipzig müzelerindedir. (L)

PRELL (Hermann)

Tarih 09 Haziran 2009

PRELL (Hermann), alman ressamı ve hey­keltıraşı (Leipzig 1854 – Dresden, Loschwitz 1922). Dresden akademisinde (1872-1875) Theodor Gross’un, Berlin akademisinde (1876-1877) Kari Gussow’un öğrencisi oldu. İtalya’ya gitti, orada fresk tekniğini geliş­tirdi. Daha sonra Berlin akademisinde ta­rihî resim üstüne ders verdi (1892-1917). Berlin’deki Mimarlık evi için, mimarlığın gelişimini sembolleştiren bir dizi fresk yap­tı (1881-1882). Hildesheim Belediye binasın­da, şehrin tarihini tasvir eden freskleri (1888-1892), Eskiçağ ve Hıristiyanlık adlı iki duvar resmi (Breslau müzesi) [1893-1894], en ünlü eserleri arasındadır. Prell, ayrıca Almanya’da birçok resmî bina için mozaik­ler yaptı. (M)

PREİSLEE (Jan)

Tarih 09 Haziran 2009

PREİSLEE (Jan), çek ressamı (Popovice, Beroun 1872 – Prag 1928).
F. Zentşek’in öğrencisiydi. Soyut eğilimli «Manes» sanat grubunun kurucularından biri. özellikle du­var süsleme resimleri yapan Preisler, Süsle­me Sanatı okulunda ve Prag akademisinde ders verdi. (M)

PRASSİNOS (Marios)

Tarih 08 Haziran 2009

PRASSİNOS (Marios), yunan asıllı fran­sız ressamı (İstanbul 1916). Clement Serveau’nun atelyesine devam etti. önce ger­çeküstücülükten, sonra anlatımcılıktan etki­lendi (1932-1949). Siyah rengin ağır bastığı bir çeşit noktalamaya dayanan üslûbu, göz­lemden çok hayal gücüne ve hatıraya yer verir.
Başlıca eserleri: Provence Manzara­ları (1952); Demetler (1959-1960); Büyükba­banın Portresi (1964-1966). Ayrıca halı de­senleri, kostüm ve dekorlar çizdi. Art Mo­derne müzesinde, Atina Resim müzesinde, Avusturya ve Amerika’nın başlıca koleksi­yonlarında tabloları vardır. (L)
PRAŞAVYA i. Bk. PRADAKŞİNA.

PRAMPOLİNİ (Enrico)

Tarih 08 Haziran 2009

PRAMPOLİNİ (Enrico), italyan ressamı (Modena 1894 – Roma 1955). 1912′de fütürizm hareketine katıldı, bunu takip eden yıl­larda dadacılıkla ilgilendi. Daha sonra, ikinci fütürizm adı verilen akımın (bu akım İkinci Dünya savaşından sonra gelişti) başlı­ca temsilcilerinden biri oldu. 1925-1937 Ara­sında Fransa’da yaşadı, buradaki öncü grup­lara (Cercle et Carre, Abstraction-Crgation) katıldı. İkinci Dünya savaşından sonra so­yut resme yöneldi. Aynı zamanda tiyatro alanında da faaliyet gösteren Prampolini’nin özellikle Fütürist Pandomima tiyatrosu için yaptığı çalışmaları (1927-1928) önemlidir. (LM)

PRAKSİTELES

Tarih 08 Haziran 2009

PRAKSİTELES, yunan heykeltıraşı (Atina MÖ. 390′a doğr. -ay.y. 330′a doğr. ?). Zen­gin bir ailenin çocuğuydu. 350′ye doğru, kibar fahişelerden Phryne ile ilişki kurdu, bu ilişki eserlerini büyük ölçüde etkiledi.
Peloponnesos ve Asya yolculukları hakkın­da bilinenler ihtimal sınırlarını aşmadığın­dan eserlerinin doğru bir kronolojisini yap­mak güçtür. İlk eserinin İçki Boşaltan Satyros (kopyası Dresden’de) olması muhte­meldir. Bu heykelde Polykleitos’un etkisi görülürse de, biçimler daha yumuşak ve uzundur. öbür erkek heykelleri mermerden­dir (oysa V. yy.ın büyük eserleri bronzdan­dır); çok zaman ressam Nikias’ın boyadığı bu heykeller Praksiteles’e ve taklitçilerine has zarif, yuvarlak çizgili ve oldukça kadınsı bir delikanlı güzelliğini canlandırır:
Thespiai Eros’u (Louvre ve Parma’daki kopyalar), Dinlenen Saiyros veya Periboetos (Roma [Torloina ve Capitole müzeleri], Louvre), Apollon Sauroktonos (Vatikan, Avignon, Louvre, Roma’da Villa Albani’deki bronz), Lykia’lı Apollon (Floransa, Officine müzesi), 1875′te Olympia kazıların­da bulunan ve kopya olduğu sanılan Çocuk Dionysos’u Taşıyan Hermes. Ama sanatçı­nın asıl ünü, sevgilisi Phryne’nin dolgun çizgilerinden ilham alarak meydana getirdi­ği çeşitli Afrodit tiplerinden gelir. Bu eser­lerde çok belirgin bir gerçekçilik göze çarp­maktadır: Thespiai Afrodit’i (Arles kazıla­rında bulunan Venüs [Louvre], bu Afrodit’in tam bir kopyasıdır); istanköy Afrodit’i; Karia Aleksandreia’sı Afrodit’i ve en ünlü­sü Knidos Afrodit’i (bu sonuncu eser, yı­kanmağa hazırlanan bir kadının göz kamaş­tırıcı çıplaklığını canlandırır; eserin çok sa­yıda kopyası vardır [Vatikan; Thermes mü­zesi, Roma; Floransa, Louvre, Münih; sa­dece başı kalanlar ise Louvre, Berlin ve Toulouse'dadır], Knidos Afrodit’inin daha sonraki heykeltıraşlar üstünde büyük etkisi oldu [Capitole Venüsü]). 346′da Atina Akropolis’i için yontulan Artemis Brauronia’nın hatırasını Gabies kazılarından gelen Diana heykeli (Louvre) yaşatmaktadır.

Bu heykelin zarafeti ve Attikos’çuluk dolu uyumu ilgi çekicidir. Praksiteles’in sanatı yunan heykeltıraşlığının evrimini olduğu kadar, attike dikme taş ve toprak heykelcik sana­tını da etkiledi ve Knidos Afrodit’i erişil­mez bir ün kazandı.
Praksiteles, Skopes ile birlikte, Helenistik devrinde hızla gelişen tutkulu ve pitoresk bir anlatımcılık akımının öncüsüdür. (L)

Prag müzeleri

Tarih 08 Haziran 2009

Prag müzeleri. 1891′de mimar J. Schulz’un inşa ettiği (1891) binada MiLLî MÜZE, be­lediye müzesi (şehrin tarihiyle ilgili eser­ler), rorolphinum (eski şatoda); modern galerî. Bütün bu müzelerde orlaçağ (Detrich, Vişşy Brod, Rajhrad, Trebon), barok çağ (Şkreta, Brandl, Kapeck, Raine) çek ressamlarının eserleri, gravürcü Vaclav’ın XVII. yy.), XIX. yy. ustalarının (Mikulaş Aleş, Josef Manes), modern okulun eser­leri (A. Slaviçek, E. Filla) muhafaza edilir. Avrupa okullarını Dürer, Rubens, Rembrant, XVII. ve XVIII. yy. holîanda usta­ları, XIX.-XX. yy. fransız ustaları (İngres, Delacroix, Henri Rousseau, Matisse) tem­sil eder. (L)
PRAHA. Bk. prag.

PRAGA (Emilio)

Tarih 08 Haziran 2009

PRAGA (Emilio), italyan şairi (Gorla, Lombardia 1839-Milano 1875). önce ressam­lık yaptı, sonra şiir yazmağa başladı; Hugo, Musset, Heine, Baudelairc ve özellikle italyan romantiklerden ilham alarak şiir­ler yazdı: Tavolozza (Palet) [1862], Penombre (Alaca Karanlık) [1864], Fiabe e Leggende (Masallar ve Efsaneler) [1867]. (L)

Prado müzesi

Tarih 08 Haziran 2009

Prado müzesi, Madrid’de müze. Bina, mi­mar Juan de Villanueva’nın eseridir. 1819′da açıldı. Müzede en geniş yeri ispanyol ressamlarının eserleri tutar: primitiflerden Bermejo, Gallego, Berruguete; rönesans sa­natçılarından Morales, Pantoja de la Cruz, Coello ve özellikle El Greco, Velazquez ve Goya’nın eserler vardır. Müzede El Greco’nun, Elini Göğsüne Koymuş Şövalye ve Don Rodrigo Vasquez ile büyük bir mistikliğin izlerini taşıyan Teslis, İsa’nın Vaftizi, Hamsin Yortusu adlarındaki dinî kompo­zisyonları yer alır. Velazquez’in ise en ünlü eserleri olan Vulcanus’un Ocakları, Breda’nın Teslimi, İplik Eğiren Kadınlar, Las Meninas ve bir dizi portre vardır: Felipe IV’ün çeşitli zamanlarda yapılmış portreleri, Kra­liçe Mariana, Veliaht Don Fernando ve Don Carlos, infanta Margarita, saray cüceleri ve soytarıları. Müze, Goya’nın şaheserleri ba­kımından da aynı derecede zengindir: Fran­cisco Bayeu’nün, Carlos IV’ün ve ailesinin portreleri; iki Maya, manzaralar (La San isidro Kırları), tarihî tablolar
(2 ve 3 mayıs 1808 kurşuna dizme olayları) ve halılar. Prado, italyan okulunun ressamlarına da geniş yer verir: Giorgione, Tintoretto, Veronese, Tiziano, Venüs’e Sungu, Bacchus Şenliği, Danae ve çeşitli portreler. Flaman ressamlarından Memling, Matsys, Bosch, Jan Bruegel ve Rubens’in de eserleri var­dır. Rubens’in eserleri Tiziano’nunkilerden daha büyük bir yer tutar (Paris’in Yargısı, Adem ile Havya, Katolik Kilisesinin Zaferi, Samanyolu, Diana ve Callistous, Aşk Bah­çesi). Ayrıca, Dürer’in kendi yaptığı port­resi ile Watteau’nun bir manzarasını ve bir şenlik resmini de anmak gerekir. Heykel bö­lümü ise, yunan, roma ve iberik kısımların­dan meydana gelir. (L)

PRADO (Blas DE)

Tarih 08 Haziran 2009

PRADO (Blas DE), ispanyol ressamı (Toledo 1545′e doğr. – ay.y. 1592). Toledo’nun en ünlü ressamlarındandı. XVI. yy.ın son­larında ün kazandı. Felipe II’nin emriyle ve onun hesabına Fas’a gitti, orada sultan ve saray mensuplarının resimlerini yapmak­la görevlendirildi. Kesinlikle kendisine mal edilen tablo sayısı çok azdır. (M)

PRADİLLA (Francisco)

Tarih 08 Haziran 2009

PRADİLLA (Francisco), ispanyol ressamı (Villanueva de Gallego 1846-Madrid 1921). Zaragoza’da okyanus bilgini Mariano Pescador’un yanında çalıştı. Sonra Madrid’­deki San Fernando Güzel Sanatlar oku­lunda okudu. 1874′te Roma’da yeni kurulan ispanyol Akademisi Resim bölümüne girebilmek için burs aldı ve on yıl orada kaldı. En tanınmış tablolarından bazıla­rını Roma’da yaptı: Çılgın Juana, Güzel Felipe’nin Cenazesi Başında
(Madrid, Arte Moderno müzesi; eskizi Lerida müzesindedir). Bu tablo 1878′de Madrid Millî sergisinde şeref madalyasını kazandı. Paris’­te açılan Milletlerarası sergide de madal­yalar aldı. 1882′de Viyana’da ödül kazan­dı. Senato, konferans salonu için ona bir tablo ısmarladı:

Granada’nın Teslimi (Gü­nümüzde Siyasal Bilgiler enstitüsündedir). Roma’daki ispanyol akademisi müdürlüğü­ne getirildi. 1883′te bu görevden istifa ede­rek İspanya’ya döndü. Magrıplının İç Çe­kişi (özel koleksiyon) gibi birkaç tarihî tablosu dışında, günlük hayattan sahneler, portreler, XVIII. yy. olaylarını konu alan tablolar yaptı. (M)

POZZO (Andrea)

Tarih 08 Haziran 2009

POZZO (Andrea), italyan din adamı ve ressam (Trento 1642 – Viyana 1709). Cizvit tarikatına girdi ve kendini daha çok bu ta­rikata bağlı kiliselerin süslemesine verdi. Lombardia’da yetişti ve 1681′de Roma’ya gitti. Göz aldatmacalı dekorlar çizdi. Bu gerçekdışı ve ustalıklı eserlerin en mü­kemmeli Aziz ignatius’un Ululuğu’dur (1685; Roma’da Sant’İgnazio kilisesi). Badia D’Arezzo’nun kubbesini de (1703) süs­ledi. Modena, Torino, Mondovi ve Napoli’­de çalıştı. Kuzey barokunun temsilcilerini çok etkileyen Prospectiva Pictorum et Architectorum’u (Resim ve Heykelde Perspek­tif) [1693] yazdı. Lichtenstein sarayını süs­lemek üzere Viyana’ya gitti ve orada üni­versite kilisesini kurdu. (L)

P’O-YANG

Tarih 08 Haziran 2009

P’O-YANG, Çin’de (Kiangsi) büyük göl Yangdzı-Kiang’ın orta vadisinde;
2 700 km2. Kabarma sırasında ırmağın taşan sularını alır, kurak mevsimde geri verir. P’o-yang gölü, çin ressamlarının sık sık işledikleri bir konudur. (L)

POWELL (George William Henry)

Tarih 08 Haziran 2009

POWELL (George William Henry), ameri­kalı ressam (Ohio 1824-New York 1879). Tarih konularını işleyen tablolar yaptı. Washington’da, Capitol’ün konferans salonun­da bulunan Mississippi’nin Keşfi adlı büyük kompozisyonu bunlardan biridir. (L)

POUSSİN (Nicolas)

Tarih 08 Haziran 2009

POUSSİN (Nicolas), fransız ressamı (Villers, Andelys yakınları 1594-Roma 1665). Yoksul bir ailedendi. Küçük yaşta Quintin Varin’in derslerini izledi, on sekiz yaşın­da Paris’e gitti, orada flaman Ferdinand Elle’in, sonra Lallemand’ın atelyesine girdi. Philippe de Champaigne ile birlikte Luxem-bourg sarayının dekorasyonunda çalıştı, 1624′te Roma’ya gitti. Orada, oldukça sı­kıntılı yıllar geçirdikten sonra ancak 1628′de biraz rahata kavuştu ve giderek ün ka­zanmağa başladı. 1629′da Jacques Dughet ile tanıştı ve onun kızıyle evlendi. Bunu takip eden on yıl en çok eser verdiği dö­nemdir. Konularını genellikle Kutsal Kitap’tan aldı: Âşdod’da Veba Salgını (Louvre), Masumların öldürülmesi (Chantilly), Altın Buzağının Etrafında Dans (Londra), Kudüs’ün Zaptı (Louvre). Tarihten ve mi­tolojiden de yararlandı: Sabinli Kadınların Kaçırılması (New York), kardinal Barberini için, Germanicus’un ölümü, Camilla ve Falerii Okulu Ustası (Louvre). Ayrıca ale­gorik tabloları da vardır: Şairin ilham Al­ması (Louvre). Cassino de Pozzo için yap­tığı Yedi Dini Tören’m birinci dizisi de bü­yük başarı kazandı.

Richelieu ve kral Louis XIII’ün takdirini kazanan Poussin 1640 yılında Paris’e döndü ve kralın baş ressamı oldu. Fakat kendisin­den beklenileni tam anlamıyle veremeyince hoşnutsuzluğa sebep oldu ve 1642 yılında da bir daha geri dönmemek üzere Roma’ya gitti. Roma’da, kendini o devrin sanatse­verlerine kabul ettirdi ve yeni eserlerini ver­meğe başladı: ikinci Dinî Törenler dizisi, Musa’nın Nehirden Çıkarılışı (Louvre), Arkadia Çobanları (Louvre) ve özellikle İn­cil’den ve tarihten alınmış sahneleri canlan­dırdığı manzara resimleri: Diogenes Çana­ğını Atarken (Louvre), Poliphemos ve Man­zara (Leningrad), Herkül ve Cacus’lu Man­zara (Moskova). 1660-1664 Arasında Riche­lieu hesabına yaptığı Dört Mevsim (Louvre) Poussin’in sanatının doruğuna ulaştığını gösterir.

Simetriye, tablodaki grupların dengelenme­sine, kompozisyona son derece önem veren Poussin, klasik bir ressam tipidir. Serbest bir üslûp ve belirli gölgeler taşıyan gençlik desenlerinde Fontainebleau okulu maniyerizminin izleri görülür. Fakat Poussin kısa zamanda gayet açık olarak belirlenmiş planlar ortaya koydu ve gölge ile ışık kit­lelerini ahenkleştirdi. Hayatının sonlarında şekilleri sadeleştirdiği gibi, çizgileri de yalınlaştırdı. En önemli desenleri Louvre müzesindeki Desen salonunda (Musa ve Yetro-nun Kızları, Son Vazife, Venüs ve Mercurius, Bacchus Eğlencesi, Manzaralar, Kut­sal Aile), Chantilly müzesinde (Germani­cus’un ölümü, Sabinli Kadınların Kaçırılışı, Manzaralar, ilkçağ Eserleri Üstünde İnce­leme), Lille müzesinde (Kutsal Masumların öldürülmesi), Stockholm müzesinde (Angelica ve Medor), British museum’da ve Windsor Krallık koleksiyonunda (Flora İm­paratorluğu, Meryem’in ölümü, İsa Zeytin Bahçesinde, Adonis’in Doğuşu) yer alır. (L)

POURBUS (Pieter)

Tarih 08 Haziran 2009

POURBUS (Pieter), flaman resamı (Gouda 1510′a doğr. – Brugge 1584). Daha 1540′ta Brugge’de tanınmağa başlandı. Lancelot Blondeel’in kızıyle evlendi. Brugge sanat çevresine italyan üslûbunu getirdi. Kıyamet Günü (Brugge Belediye müzesi) ad­lı tablosunda, antik mermer motiflerinden ve italyan maniyerizminden ilham aldı; ama flaman tekniğinden ayrılmadı. Bir Park’ta Hoş Bir Toplantı (Wallace koleksiyonu, Londra) adlı tablosunda il Primatice’nin ka­dın tiplerine benzer tipler yarattı. Pieter Pourbus, önemli bir portre ressamıydı (baş­lıca eserleri Brugge ve Brüksel müzelerindedir). [L]

POURBUS (Frans)

Tarih 08 Haziran 2009

POURBUS (Frans), Küçük denir, flaman ressamı (Anvers 1569-Paris 1622). Büyük Pourbus’un oğlu. Portre ressamı olarak Avrupa çapında bir ün kazandı. 1600′den itibaren Brüksel sarayında çalıştı ve Mantova’da Gonzago’arın ressamı oldu. İnnsbruck, Napoli ve Torino’da çalıştı. 1609′da Paris’e çağırıldı, Marie de Medicis’in em­riyle Louvre’a alındı, orada birçok portre yaptı, önce babasının, sonra da Pantoja della Cruz’un etkisinde kaldı. Paris beledi­yesi için yaptığı, Louis XIII’ün hayatını can­landıran iki tablosu 1789′da kayboldu. Louvre’da bulunan eserleri: Aziz Francesco Dağlanırken ve bir Cena (Son Yemek) ile Henri IV’ün, Marie de Medicis’nin, Guillaume de Vair’in, Pierre Camus’nün, Belley Piskoposunun portreleri. (L)

POURBUS (Frans)

Tarih 08 Haziran 2009

POURBUS (Frans), Büyük denir, flaman ressamı (Brugge 1545-Anvers 1581), Pieter Pourbus’un oğlu. Anvers’te, Frans Floris’in öğrencisiydi. Kompozisyonlar (Ayta Vergilius’unun Triptiği, Saint-Bavon, Gand) ve en Önemlileri Brüksel, Berlin, Dresden, Rotterdam ve Viyana müzelerinde olan birçok portre yaptı. (L)

POST (Frans)

Tarih 06 Haziran 2009

POST (Frans), hollandalı ressam (Leiden 1612′ye doğr. – Haarlem 1680), Pieter Post’un kardeşi. Jan Maurits van Nassau ile Brezilya’ya gitti (1637 – 1644). Haarlem’e dönünce sert ve ilkel bir üslûpla Brezilya’­dan manzaralar yapmağa devam etti (Amsterdam, Mainz, Nürnberg müzeleri). [L]

PORTRECİ

Tarih 06 Haziran 2009

PORTRECİ i. (portre’den portre-ci). Res. Portre yapan ressam. Esanl. BAŞRESSAMI. (M)

PORTİNARİ (Cândido)

Tarih 06 Haziran 2009

PORTİNARİ (Cândido), brezilyalı ressam (Brodosqui, Sâo-Paulo eyaleti 1903-Rio de Janeiro 1962). Bir italyan göçmen ailesinin oğlu. Rio de Janeiro Güzel Sanatlar okulunda okudu, 1928′de bir burs kazandı ve 1930′a kadar Paris’te kaldı. 1936′da Fe­deral Eyalet üniversitesine profesör tayin edildi, önemli duvar resimleri yaptı: Bre­zilya Topraklarının işlenmesi, Çocuk Oyunları, Dört Unsur (Millî Eğitim bakan­lığı, 1936-1945), Zenci Müziği (Radio-Tupi de Rio de Janeiro, 1943), İncil Çevrimi (Radio-Tupi de Sao Paulo, 1944), Göçmen­ler, Hac Yolu (Belo Horizonte katedrali, 1945). Başlangıçta gerçekçi ve yumuşak olan üslûbu, 1940′tan sonra ekspresyonist bir özellik kazandı. (L)

POUGNY (Jean)

Tarih 06 Haziran 2009

POUGNY (Jean), finlandiya asıllı fransız ressamı (Konokkala, Finlandiya 1894-Paris 1956) . 1923′te Paris’e yerleşti, Bonnard ile Vuillard üslûbunu andıran değerli, küçük tablolar yaptı. Eserleri Paris Art Moderne müzesindedir (Kübist Natürmort, 1921; Vercingetorix Sokağı, 1934) Başka müzelerde de (Köln, Leningrad, Moskova, Prag, Strasburg) eserleri vardır. (L)

Sonraki sayfa »