RESTOUT veya RETOUT

Tarih 29 Haziran 2009

RESTOUT veya RETOUT, fransız ressam ailesi.

Başlıca üyeleri: eustache (Caen 1655-öl.1743). Ardennes manastırının bir kubbesini resimledi, Mondaye manastırı ki­lisesinin ve Saint-Jean de Falaise manastı­rının dekorasyonunu yaptı; — jean II (Rouen 1692-Paris 1768), Jean-Baptiste Jouvenet’nin yeğeni ve öğrencisi.
Resim ,akade­misine profesör (1733) ve müdür oldu (1760). Tablolarında daha çok mitolojik ve dinî konuları işledi (İsa’nın İnmeli bir Hastayı İyi Edişi, Anania Ellerini Aziz Paulus’un Basına Koyarken [Paris, Louvre]); — jean BERNAED (Paris 1732-ay.y. 1797), Jean II’nin oğlu. 1758′de Roma Büyük ödülünü ka­zandı.
Jüpiter ile Mercurius, Philomen ve Baucis’in Sofrasında (Tours Müzesi) adlı tablosu sayesinde 1769′da Akademiye üye seçildi. Devrim sırasında Güzel Sanatlar Ge­nel komisyonu başkanı oldu. Aziz Bruno Çölde Dua Ederken adlı tablosu Louvre müzesindedir. (L)

Restorasyon

Tarih 29 Haziran 2009

Restorasyon, Avrupa tarihinde, Viyana kongresi (1815) ile 1830-1831 devrim olayları (Fransa’da temmuz devrimi, Belçika ve Po­lonya devrimleri, Orta italya’da 1831 şubat devrimleri) arasındaki döneme verilen genel ad.

Başlangıçta sadece Fransa için kulla­nılan bu terim, daha sonra eski rejimlere geçişi belirtmek için bütün Avrupa’ya uygulanmıştır. (Fakat bu geçiş tam anlamıyle eski rejimlerin ihyası demek değildi; devrim rejimlerinin getirdiği hukukî, idarî ve sosyal değişiklikler ve hesaba katılmıştı.) Resto­rasyon devri monarşilerinde soylu sınıfın ve ruhban sınıfının hukukî ayrıcalıkları kaldı­rılmış ve bazı yerlerde de meselâ Fransa’da bu rejim ingiltere tipinde anayasal bir re­jimin kurulmasına önayak olmuştur.

• Fransa’da Restorasyon. Birinci Resto­rasyon, Fransa’da Birinci imparatorluğun yıkılmasından sonra monarşinin Bourbon’lar lehine (Louis XVIII) yeniden kurulduğu dönem (6/24 nisan 1814-20 mart 1815). İmpa­ratorluk senatosu 6 nisan 1814′te «Louis Stanislas Xavier de France»ı tahta çağıran bir anayasayı kabul etti. 13 Mayıs 1814′te, hükümdar, geçici hükümetin üyeleri Du-pont, Malouet ve Louis, eski Bonaparte’çılardan Talleyrand ve Reugnot, kralcılar­dan Montesquiou, Ferrand, Dambray ve Blacas ile ilk hükümeti kurdu. Bu hükümet 30 mayıs 1814′te birinci Paris antlaşmasını imzalayarak Fransa’yı barışı kavuşturdu ve vaadedilmiş olan anayasayı hazırlayarak ay­nı yılın 4 haziranında çıkardı.

Krallığın yeniden kurulması herhangi bir olaya yol açmamış, imparatorluk döneminin devlet memurları yeni yönetimi tutmuştu. Devlette en başta gelen yeri almayı uman din adamları, ayrıcalıklarına ve mallarına kavuşmayı kuran soylular sınıfı, krallık yönetiminde mülkiyet hakkının ve huzurun teminatını gören burjuvazi, yeni kurulan yö­netimi destekliyordu. Ama kral, ihtilâl ve imparatorluk devirlerinin siyasî veya sosyal bakımlardan getirdiği yenilik ve kazançları kabul ettikçe bir eski devir kralı haline ge­liyordu.

Sonunda, Bassano dükü Maret, kraliçe Hortense, Drouet d’Erlon ve birçok subay tara­fından, Napolyon’un iktidara dönmesini sağlamak amacıyle bir komplo hazırlandı ve 1 mart 1815 günü Napolyon Frejus ya­kınlarında karaya çıktı. İlkin tehlikenin bü­yüklüğünü pek iyi anlayamamış olan Louis XVIII, 19 mart günü acele Tuileries sara­yından kaçmak zorunda kaldı ve 20 martta Lille’e, oradan da Gand’a geçti.

İkinci Restorasyon, Fransa’da Louis XVIII ile Charles X’un saltanatları sırasında yü­rürlükte olan siyasî rejimin adı (1815 -1830). İkinci Restorasyon, 18 haziran 1815′teki Waterloo yenilgisi ve Napol­yon’un Yüzgün’ün sonunda ikinci defa’ iş­başından ayrılması sonucunda kuruldu. Bundan dolayı, Bourbon’ların yeniden tah­ta dönüşü, Paris’e giren ve Fransa top­raklarında üç yıl kalan dört büyük müt­tefik devletin (İngiltere, Prusya, Avustur­ya ve Rusya) işgal bölgeleri kurmasıyle aynı zamana rastladı. Bu dört dev­let, Bourbon’ları ikinci defa tahta getir­mekte tereddüt ediyorlar, Yüzgün’ün on­ların beceriksizliğinden meydana geldiği­ne inanıyorlardı. Ama Birinci Restoras­yonun hatalarını kabul etmek akıllılığını göstermiş ve Napolyon’un en yakın yardımcılarının dışında herkesi salıvermeyi öngö­ren geniş bir genel af çıkarmayı vaadetmiş olan Louis XVIII, 8 temmuzda Paris’e dö­nerek kendini bütün Avrupa’ya kabul et­tirdi. Ne var ki, Yüzgün döneminin etki­siyle, milletlerarası durum eskisinden da­ha kötüydü.

Müttefikler 20 kasım 1815 gü­nü, Louis XVIII’e birincisinden daha ağır şartlar getiren ikinci Paris antlaşmasını im­zalattılar. Bu arada içerideki durum da hiç parlak değildi. Louis XVIII’in 16 eylül 1824 günü ölmesi üzerine yerine Charles X adiyle kardeşi Artois kontu geçti. Ama iç siyaset­teki çatışma ve çekişmelerin arkası kesilme­di. Bu duruma bir darbeyle son vermek is­teyen Charles X, 25 temmuz 1830 günü, meş­rutiyet yönetimini ve basın hürriyetini kal­dırdı. Paris halkı bu davranışa sert bir tepki gösterdi. Kralın kararını takip eden 27, 28 ve 29 temmuz günleri şehirde çıkan ayaklanma sonucunda Charles X tahtından indirildi.

• İtalya’da Restorasyon. Viyana kongresin­de kararlaştırılan sınırlar, Avusturya’nın hâ­kimiyetine imkân vermiş, dolayisiyle de bu hâkimiyet bağımsız ve birleşmiş bir italyan hükümetinin kurulmasına başlıca engel ol­muştu. İtalyan yarımadasında, Restorasyon gergin bir siyasî hava yaratmıştı; buna sebep çeşitli italyan devletlerinde iktidara karşı cephe alan muhafazakâr grupların yaptığı baskıydı. Bu yüzden siyaset ve kültür ala­nında hükümetler, çok sert tedbirler almak zorunda kalıyorlardı (Milano’da çıkan Con-ciliatore dergisinin kapatılması [1819]; İki Sicilya imparatoru Ferdinando I’in bakanı prens Canosa’nın siyasî faaliyetleri).

İktisat alanında ise hükümetler genellikle himaye­ci ve güdücü bir tutum benimsemişlerdi. Bu baskı siyaseti Napoli ve Piemonte’de pat­lak veren 1820-1821 ayaklanmalarından son­ra daha da artmış ve Restorasyon rejiminin ne kadar sınırlı bir temele dayandığını or­taya koymuştur. Bu arada, tek istisna ola­rak Toscana’da kurulan rejim gösterilebilir; büyük duka Lorena’lı Ferdinando IV ile bakanı V. Fossombroni ihtiyatlı ve dengeli birer siyasetçi olarak XVIII. yy.ın reformcu geleneklerini sürdürmüşler ve ülkenin fikir hareketlerini liberalizme doğru yönelten ölçülü ve toleranslı bir idare şekli kurabil­mişlerdi.

• ingiltere’de Restorasyon, ingiltere tari­hinde monarşinin yeniden kurulduğu ve kralın 1660′ta otoritesini yeniden sağla­dığı dönem. (Daha geniş anlamıyle bu ad 1660-1702 arasındaki döneme verilir.) Cromwell yönetimini izleyen uzun anarşi dö­neminden onra, Charles Stuart taraftarı «Pervasızlar» ile presbiteryenlerin koalisyo­nu sonucunda krallık yeniden kuruldu. Londra’da kral ilân edilen Charles II, vicdan hürriyetine saygı göstereceğini ve genel af çıkaracağını vaadettikten sonra Dover’e çıktı ve orada Monk tarafından karşılandı (1660).

Fakat halkın coşkunlukla karşıladığı kralın yeteneksizliği kısa zamanda büyük bir hayal kırıklığına yol açtı. Buna rağmen lord Clarendon’un yönetimi altında, Resto­rasyon sadece krallığın yeniden kurulmasıy­la kalmadı; parlamentonun ve anglikan ki­lisesinin gücünü kesinlikle ortaya koymağa ve soyluların eski yerlerini kazanmalarına imkân verdi. Clarendon, krala düzenli bir gelir sağladı.

Ayrıca, parlamento yeniden düzenlendi ve milletvekillerine başlangıçtaki görevleri iade edildi (Long Parlament, 1660). Korporasyon­lar kanunu, milletvekillerini Covenant’tan ve bazı durumlarda tebaanın, hükümdarları­na karşı kuvvete başvurma hakkı fikrinden vaz geçmek zorunda bıraktı. Ayrıca, bütün puriten eğilimleri ortadan kaldırıldı ve Common Prayer Book’u onaylamayan rahipler görevden uzaklaştırıldı. Restorasyondan sonra fikir ve sanat hare­ketleri büyük ölçüde gelişti ve bu dönem Büyük Britanya tarihinde bir dönüm nok­tası oldu. (L)

RESSAMLIK

Tarih 29 Haziran 2009

RESSAMLIK i. (ressam’dan ressam-lık). Ressam olma hali. || Resim yapma sanatı. (M)

RESSAM SEHPASI. Astron. Bk. ressam.

RESSAM

Tarih 29 Haziran 2009

RESSAM i. (ar. resm’den ressam). İşi re­sim yapmak olan kimse: Onlar romancının, ressamın uydurmaları… (R. N. Güntekin). Osman onu ileride bir çocuk resmi için hazırlanan, etrafını tetkik eden bir ressama benzetiyordu. (H. E. Adıvar).

Ressam değneği, ressamların fırça tutan ellerini da­yamak için kullandıkları, ucu deri veya ku­maş kaplı bir topuzla biten, hafif ağaçtan yapılmış değnek. Kitap ressamı, kitaplardaki resimleri çizen sanatçı.
Bk. ANSîKL.

— ANSİKL. Türkiye’de ressam’lar genellik­le, sanat faaliyetlerinin yoğunlaştığı üç bü­yük ilde (Ankara, İstanbul, İzmir) toplan­mıştır. Bu illerde çeşitli yerli ve yabancı sergiler düzenlenir. Ankara ve İstanbul’da, bir yıl içinde açılan resim sergilerin sayısı 100′ü aşar. Son yıllarda ikinci derecedeki bazı bü­yük illerde de galeriler açıldı. Ressamlar meslek formasyonlarını, sanat eğitimi yapan yüksekokullardan aldıkları gibi, yetenekle­rini geliştiren çalışmalarla da kazanmakta­dır.

Türkiye’de sanat eğitimi veren kuruluşlar, Devlet Güzel Sanatlar akademisi, eğitim enstitülerinin resim bölümleri, daha çok uy­gulamalı sanat kollarında faaliyet gösteren Tatbikî Güzel Sanatlar yüksekokuludur. Ressamların bir bölümü de, bu eğitim kuru­luşlarında öğretim görevlisi olarak çalışır­lar. Ortaöğretim okullarında resim öğretme­ni olarak görev yapan ressamlar da önemli bir grup meydana getirirler. Asıl mesleği olan ressamlığın dışında başka işlerden ge­çimini sağlayanların sayısı oldukça kabarık­tır. Türkiye’de hareketli bir resim piyasası bulunmadığı için ressamların tablolarını sa­tarak geçinmesi zordur. Yağlıboya resmin Türkiye’de ressamlarca benimsendiği ilk yıl­lardan itibaren, resmî ve yarı resmî kuruluş­lar ressamlara, eserlerini satın alarak mad­dî destek oldu.

1939′dan itibaren her yıl açılan «devlet resim ve heykel sergileri», res­samların eserlerinin ödüllerle değerlendiril­mesine ve satılmasına imkân verdi. Türki­ye’de ressamlar, 1908′den itibaren çeşitli ku­ruluşlarda biraraya geldiler. Bunların ilki 1908′de kurulan «Osmanlı Ressamlar cemiyetedir. Sonradan «Güzel Sanatlar birliği» olarak adını değiştiren bu kuruluşun, bir de yayın organı bulunuyordu. 1919′da kurulan «Türkiye Ressamlar cemiyeti», Galatasaray lisesi salonunda düzenlediği sergilerle ün kazandı. Bu cemiyet 1926′da dağıldı, önce­leri Etnografya müzesi ve Türkocağı salon­larında düzenlenmiş olan Güzel Sanatlar birliği sergileri geniş ilgiyle karşılanıyor ve resim satışları da sağlıyordu. 1928′de Avrupa’daki eğitimlerini tamamlayarak yurda dö­nen genç sanatçılar grubunun oluşturduğu Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar birli­ği ile 1933′te beş ressam ve bir heykeltıraş tarafından kurulan «D» grubu, 1940 yılında ilk sergilerini açan Yeniler veya Liman Ressamları grubu ilk ressam kuruşları ara­sındadır.

• Kitap ressamı. En eski resimli elyazması örneklerinden biri, Codex Vaticanus adı ve­rilen V. yy.dan kalma bir Vergilius’tur. Doğu’da olduğu kadar Batı’da da minyatürün kazandığı olağanüstü atılım bilinmektedir. XV. yy.da tahta kalıplarla basılan kitap re­simleri arasında Mirouer de la Redemption de l’umain lignaige (Lyon, 1478), Breydenbach’ın Seyahati (Mayence, 1486) sayıla­bilir. Daha sonra, 1488′de Paris Dua Kitap­larında bakır üzerine işlemeler ortaya çık­tı. O sıralarda adı en çok duyulmuş kitap ressamlarından biri parisli Pierre Le Rouge’du (La Mer des Histoires, 1488).

Ayrıca Fransa’da, Geoffroy Tory, Denis Janot, Mercure Jollat, Bernaıd Salomon (Küçük Bernard da denir), Jean Duvet, Pierre Woeiriot, Rene Boyvin, Rabel, Thomas de Leu sayılabilir. Aynı dönemde alman ve italyan basımevlerinde (özellikle Venedik’te) çok güzel resimli kitaplar yayımlanıyordu.
XVII. yy.da Fransa’da şu adlar önemlidir: çelik kalem alanında Leonard Gaultier, Crispin de Passe (Le Maneige royal, 1625), Valdo, Lasne; ofortta, Perelle’ler, Israel Sylvestre, Stefano della Bella, Abraham Bosse, Chauveau (Vergilius, 1649), Seb. Leelerc (Cl. Perrault’un Vitruve’ü, 1673), Le Pautre (Les Divertissements de Versailles [Versailles Eğlenceleri], 1676); XVIII. yy.da: Cocchin, Eisen, Larmessin, Tardieu, Gravelot (Decamerone, 1757), Moreau le Jeune (Benjamin de La Borde’un Chanson’u [Şarkı]), Marillier (Berquin’in Les İdylles’i [İdiller], 1775), Le Barbier, Monsiau; XIX.yy.da: Desenne, Duplessis-Berteaux, Tony Johannot (Notre-Dame de Paris), Gigoux, Celestin Nanteuil, Gavarni, Grandville (Un Autre Monde [Başka Bir Dünya], 1844), Gustave Dor6 (Dante’nin İnferno’su [Cehennem], 1861). XVIII. yy.da ortaya çıkan renkli gravürlerden son­ra XIX.yy.da taşbaskı tekniği doğdu ve özellikle ilk fotoğraf çoğaltma metotlarının bulunması (1847-1882) kitap resmi tek­niğini yavaş yavaş geliştirdi.

Günümüze kadar yetişen fransız gravürcüleri arasın­da şunlar sayılabilir: Daniel Vierge (L’Assommoir [Meyhane], 1878). Auguste Lepere, Rops, Steinlen, Louis Legrand, Chas -Laborde, Dignimont, Vertes, Boussingault, Sylvain Sauvage, Mariette Lydis, Daragnes, Laboureur, Gus Bofa, Pierre Falke, Luc-Albert Moreau, Dunoyer de Segonzac, Georg, Touchagues, Demeurisse, Clairin, Heuze, Brayer, Buffet. Kitap resmi yapan ressamların sayısı çoktur: Holbein (Les Simulacres de la Morı [ölümün Görüntüleri]), Dürer (Maximilien’in Le Livre de Prieres’i [Dualar Kita­bı]). Poussin (bir Vergilius, bir Horatius ve bir Kutsal Kitap kapağı süsü), Oudry (Les Fables [Masallar], 1755-1759), De Troy ve Lemoine (La Henriade, 1728), Boucher; XIX. yy.da Deveria, Delacroix (Faust, 1828), Lami, Manet (Ch. Cros’un Le Fleuve’ü [Irmak], 1874), Maurice De­niş (Les Fioretti, 1913).
Bonnard’ın hazır­ladığı Parallelement (Paralel Olarak) [1900] ve Daphnis et Chloe (Daphnis ve Chloe) [1902], Desvallieres’in Rolla’sı (1906), Picasso’nun Başkalaşımlar’ı, Gromaire’in, Beaudelaire’in Nesir Şiirler’i, Salvador Dali’nin Les Chants de Maldoror’u, Mattisse’in, Mallarme’nin Şiirler’i, Dufy’nin Tarascon’lu Tartarin’i (Tartarin de Tarascon), Derain’in Heroides’i (Heroides’ler); Rouault’nun, Suares’nin La Passion’u (Çile), Dunoyer de Segonzac’ın Les Croix de Bois’sı (Tahta Haçlar) ve Louise Hervieu, Vlaminck, Chagall, Van Dongen, Othon Friesz ile Derain’in eserleri gibi birçok «Ressam Kitabı»nın hazırlanmasında Ambroise Vollard’ın ve kitapseverler dernekle­rinin rolü büyük oldu. Bu arada, «heykel­tıraş kitapları» ile Rodin (Le Jardin des Supplices [işkenceler Bahçesi]), Maillol (Les Eglogues [Egloglar]), Bourdelle (Mo­zart Enfant [Çocuk Mozart]) ve Belmondo’yu da (Lucien de Samosate’ın Les Amours’u [Aşklar]) unutmamak gerekir. (L)

RESPİGHİ (Ottorino)

Tarih 29 Haziran 2009

RESPİGHİ (Ottorino), italyan bestecisi (Bologna 1879-Roma 1936). Bologna’da Martucci’den, Petersburg’da Rimskiy-Korsakov’dan, Berlin’de Max Bruch’tan ders gördü.

Roma konservatuvarında beste öğretmenliği (1923) ve müdürlük (1923-1925) yaptı, daha sonra Santa Cecilia akademisinin Yüksek Bestecilik kursunun başına geçirildi. Ro­ma manzaralarından veya sanat eserlerinden ilham alarak yazdığı senfonik şiirlerinde, fransız izlenimcilerinin, rus bestecilerinin ve Strauss’un etkisinde kaldı. Arkaik mü­ziğe düşkündü, plenşan’ı örnek alarak yaz­dığı da oldu. Çok sayıdaki eserleri arasın­da ses müziği olarak, şarkı ve piyano için elli kadar melodi (Nebbie, Nevicata, Stornellatrice [1906]; Liriche, 4 Rispetti Toscani, [1914]; Deita Silvane), şarkı ve or­kestra için melodiler, korolu eserler (La Primavera [İlkbahar], 1923; 4 Canzoni Scozzesi, 1926; Landa per la Nativita del Signore [İsa'nın Doğuşu İçin Şükran], 1931) var­dır.

Oda müziği türünde re majör bir dört­lü (1907) ve Quartetto Dorico, piyano ve ke­man için si minör bir sonat (1916-1917), 3 Preludi Sopra Melodie Gregoirane per Piano (Gregoryen Melodileri İçin Üç Piyano Prelüdü) [1921] yazdı. Senfonik eserleri: Le Fontane di Roma (Roma Çeşmeleri) [1916] adlı senfonik şiir, Antiche Danze e Arie per Liuto adlı üç seri (1918, 1923, 1932), keman ve orkestra için Gregoryen Konçertosu (1921), i Pini di Roma (Roma’nın Çamları) adlı senfonik şiir, piyano ve orkestra için Concerto in Modo Misolidio (1925), Vetrate di Chiesa (senfonik şiir, 1926 -1927), Trittico Botticelliano (1927), Gli Uc-celli (Kuşlar) [süit, 1928], Feste Romane (Roma Şenlikleri) [senfonik şiir, 1928], piya­no ve orkestra için Toccata, impressioni Brasiliane (Brezilya’dan İzlenimler) [1931] adlı senfonik şiir, Metamorphoseon XII Modi (tema ve çeşitlemeler, 1931), son ola­rak piyano ve oda orkestrası için bir Con­certo a Cinque (1934),

Respighi ayrıca dra­matik eserler de besteledi: Re Enzo (Kral Enzo) [operakomik, 1905], Semirama (lirik trajedi, 1910), La Boutique Fantasque (Rossini’nin temaları üstüne bale, 1917-1918), Belfagor (müzikli komedi, 1923), La Campana Sommersa (opera, 1927), Belkıs (koreografik eylem, 1932), Maria Egiziaca (dinî tiyatro 1932), La Fiamma (Alev) [1934] ve Lucrezia (1937) operaları. (L)

RESİTAL

Tarih 29 Haziran 2009

RESİTAL i. (ing. recital > fr. recital). Bir tek sanatçının bir tek çalgıyle verdiği kon­ser: Bir piyano resitali. (Liszt tarafından 1840′ta ortaya atılan bu terim başlangıçta ancak piyanoya uygulanırken zamanla bü­tün çalgıları, şarkıyı ve dansı da kapsar oldu.) [LM]

Resim ve Heykel sergisi (devlet)

Tarih 29 Haziran 2009

Resim ve Heykel sergisi (devlet), Anka­ra’da her yıl, resim ve heykel dalındaki eserlerin gösterilmesi için açılan sergi (baş­langıcı 1939).

Serginin açılmasındaki amaç sanatı teşvik ve sanatçının gelişmesini sağ­layan ortamın hazırlanmasıdır. Bu sergi, maddî imkân olursa İstanbul ve İzmir’de de tekrarlanır, ödüllü sergilerdendir ve I., II. ve III’ye para ödenir. (M)

Resim ve Heykel müzesi

Tarih 29 Haziran 2009

Resim ve Heykel müzesi, İstanbul’da Dolmabahçe sarayının veliaht dairesinde müze (açılışı 1937).

Devlet Güzel Sanatlar Aka­demisi müdürlüğüne bağlı bir müdürlükle yönetilir. Sergilenen eserler resim ve hey­kel konularında iki ayrı bölüme ayrılmış ve sanat akımlarına uygun biçimde, tarih sırasına göre düzenlenmiştir. Müzede primitif sanatçıların (Osman Nuri, Salih Molla Aşkî, Şekûr, Ahmed Bedri, Servili Ahmed Emin, Mustâfa, Fahri Kaptan, Münip, Hü­seyin Giritli v.d.); «İkinci kuşak» da deni­len klasiklerin (Şeker Ahmed Paşa, Osman Hamdi, Hüseyin Zekâyi Paşa, Ahmet Ziya Akbulut, Süleyman Seyit); izlenimcilerin (İbrahim Çallı, Feyhaman Duran, Ali Rıza, Nazmi Ziya, Ruhi Arel, Ahmed Ali, Namık İsmail, Hüseyin Avni Lifij, Hikmet Onat v.d.);

1919′dan itibaren her yıl ağustos ayın­da Galatasaray lisesinde eserlerini sergileyen ressamların (Sami Yetik, Şevket Dağ, Meh-med Ali Lâga, Hasan Vecih Bereketoğlu, Ali Samı Boyar, Mihri Müşfik, Ömer Adil, İsmail Hakkı, Tahsin); kübistlerin (Ali Çe­lebi, Cemal Tollu, Cevat Dereli, Zeki Kocamemi v.d.); gerçekçilerin (Mahmut Cü­da, İlhami Demirci, Şeref Akdik, Ayetullah Sümer, Fahri Arkunlar, Ali Karsan, Yvonne Karsan); çağdaş ressamların (Fik­ret Mu alla, Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Eşref Üren, Elif Naci, Abidin Dino, Zühtü Müridoğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Halil Dikmen, Arif Kaptan, Sab-ri Berkel, Hakkı Anlı, Eşref Üren v.d.); özgür ressamların (Ercüment Kalmık, Neşet Günal, Malik Aksel, İsmail Altınok, Fahrünnisa Zeyd, Aliye Berger, Salih Urallı, Nuri İyem, Selim Turan, Avni Arbaş, Ferruh Başağa, Fethi Karakaş, Hasan Kavruk, Nejat Devrim, Şükriye Dikmen, Selim Tu­ran v.d.); genç neslin (Fethi Kayaalp, Mus­tafa Aslıer, Orhan Peker, Gündüz Gölönü, Cihat Burak, Cemal Bingöl, Fahir Aksoy, Nedim Günsür, Orhan Tamer, Orhan Kılıç, Adnan Çöker, Devrim Erbil) eserleri vardır. Müzede bundan başka başlangıçtan bugüne kadar türk heykelciliğini temsil eden örnek­ler de sergilenmektedir (Yervant Oskan, Mehmed İhsan, Mahir Tomruk, Ratip Aşir, Kenan Yontuç, Nişat Sirel, Ali Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu, Nusret Suman, Hüseyin Acar, Nermin Faruki, Zerrin Bölükbaşı, Tamer Başoğlu, Erdinç Bakla, Mehmet Ak­soy, Güdal Duyar, Ali Teoman Germaner, Gezer, Şadi Çalık, İlhan Koman, Kuzgun Sadi öziş, Saim Bugay, Gülten Devres, Alım Karamürsel, Ayla Bulut v.d.). Müzede ayrıca, Halk sanatları ve Seramik bölümleri vardır.

Ayrıca müzenin yabancı sanatçılar bölümün­de, Andre Derain, Leopold Levy, Pierre Bonnard, Muguet, Murice Utrillo, Picasso, Henry Matisse, Lurcat, Roul Dufy v.d.nin eserleri yer almaktadır. (M)

RESİMLİ

Tarih 29 Haziran 2009

RESİMLİ sıf. (resim’den resim-li). [Gazete dergi v.b. için] İçinde resimler bulunan: Hiç cevap vermedi. Ben resimli gazeteye bakıyordum (M. Ş. Esendal). Resimli ço­cuk kitapları. \\ Resimli roman, metinle birlikte sunulan resimler dizisi; resmin bu­lunduğu karenin içinde resmin anlaşılma­sına yardımcı olan metin de yer alır.

— ANSİKL. Ed. A.B.D.’de şimdiki halini almadan önce, metinsiz veya bir metni can­landırmak için yapılan resimlerden meyda­na gelen hikâyeler, resimli roman’ın öncü­sü sayılır. Resimli roman, 1880 yıllarında resimli magazinlerin rağbet görmesiyle ya­yıldı. Bu arada, mizahî dergilerin hızla ge­lişmesi ve New York basınının iki koda­manı olan Joseph-Pulitzer ile W.R. Hearst arasındaki mücadele, resimli romandaki iki unsuru yani resim ile yazının kaynaşmasını hızlandırdı. Bu gelişme özellikle Richard Outcault’un (Yellow Kid [1896], Buster Brown [1902]) ve Rudolph Dirks’in (The Katzenjammer Kids [1897], Little Tmmy [1905]) eserlerinde görülür.

İlk şekliyle resimli roman resimle sınırlan­madan devam eden bir metni süsleyen bir resimler dizişiydi. Ama daha 1900′de, re­simlerin içinde çoğu zaman şahısların ağ­zından çıkan sözlerin yer aldığı balonlar belirdi. Başlangıçta mizahî olan resimli ro­man (Comics adı buradan gelir) kısa zamanda, çeşitli konuları ele aldı: mitoloji, bilim ve teknik, fantastik” hikâyeler (Gustave Verbeck’in Upslde Downs’ı [1903]), rüya âlemi (Winsor Mc Cay’in Little Nemo in Slumberland’i [1905]). 15 Kasım 1907′de Bud Fisher, ertesi yıl Mutt and Jeff adını alacak olan Mr. A, Matt’in serüvenleriyle ilk günlük resimli romanı yarattı.

Avrupa’da Pinchon’un Becassine (1905) ve Louis Forton’un La Bande des Pieds-Nickeles’inde görüldüğü gibi metin, resimli romandaki önceliğini muhafaza ederken, amerikalı ressamlar ilk olarak comic’leri si­nemaya uyguladılar. Harry Hershfield, Desperate Desmond’da (1910) o çağın birçok kısımlı filmini hicvederken Winsor Mc Cay sanat değeri olan ilk canlı resmi (Gertie the Dinosaur) yaptı (1910). 1910′dan sonra resimli roman çizenler ara­sında başlıca iki eğilim belirdi: bunların bir kısmı resimli romanı sadece bir eğlen­ce aracı olarak kabul ediyor, bazıları da yeni bir ifade aracı olarak görüyordu. Krazy Kat’ın (1911) yaratıcısı George Herriman, canlı resimden Felix the Cat tipini alan (1921) Pat Sullivan ve özellikle Bringing up Father (1913) ile milletlerarası ün kazanan George Mc Manus, ikinci grup­ta yer alıyorlardı.

Basın dağıtım ajansla­rının (International News service, 1912; King Features syndicate, 1914) kuruluşuyle re­simli romanın yayılışı büyük ölçüde arttı. Ama aynı ajanslar, herhangi müstakbel bir
müşteriyi tedirgin etmemek için resimli ro­man yaratıcılarının ifade hürriyetini kısıt­ladılar. En fazla tavsiye edilen konu bur­juva ailesi ve hayatı idi (Sidney Smith’in The Gumpsi). Bu tür resimli romanın ör­neği, tek başına veya erkek kardeşiyle bir­likte, günlük hayatını bir maceralar âlemi haline sokan evin genç kızı tipi (Cliff Strett’in Polly and her Pals’i) ve Martin Branner’in Winnie Winkle’ı bu türden doğdu. Buna karşıt olarak da bıçkınları (Frank Villard’ın Moon Mullins’i), gayri ciddî kah­ramanları (Billy de Beck’in Barney Google’i), maceraperestleri ve .öksüzleri (Harold Gray’in Little Orphan Annie’si) ele alan resimli romanlar çıktı.

Daily Sketch, 1921′de J. Millar Watt’ın Pop’u ile Avrupa’da ilk olarak büyüklere mahsus günlük resimli romanı ortaya attı. Fakat A.B.D.’li sanatçıların çabasıyle re­simli macera romanları kısa zamanda bü­tün dünyaya yayıldı. Harold Foster’in re­simlediği Tarzan (1936′da, yerini Bürne Ho-garth aldı) ve Dicks Calkins ile Phil Nowlan’ın Buck Rogers’i (bu resimli romanda «hayalbilim» konuları işlenmektedir) aynı gün, yani 7 aralık 1929′da yayımlanmağa başladı. Bu yeni dizilerin kazandığı başarı, basın ajanslarının, «suspense» (heyecan) ve harekete önem vermesine yol açtı.
Böyle­ce, Chester Gould, Dick Tracey (1931) ile poli’s romanını resimli romana aktarırken Alexander Raymond (1911-1956), bir poli­siye macerayı (Secret Agent X-9), uzak ül­keleri ele alan bir hikâyeyi (Jungle Jim) ve bir bilimsel macerayı (Flash Gordon) yayımlamağa başladı. Bununla beraber Ha­rold Foster Prince Valianfı ile (1937) Es­kiçağ veya Ortaçağ maceralarıyle ilgi top­luyordu. Bu arada, ressamların çoğu, ge­leneksel sanat kurallarını resimli romana uygularken, Milton Caniff, Frank Robbins ve Frank Godvin (Connie, 1932) gibi sa­natçılar da resim veya sinemaya has usul­leri uygulayarak özel bir üslûp bulmağa çalıştılar. Böylece, kompozisyon (helezonî, piramit biçiminde v.b.) resimli romana gir­di.

Resimlerin çerçevesi, eşkenar dörtgen, elips ve daire şeklini aldı. Seçilen konu­lar genellikle cepheden çizilirken, ressam­lar yukarıdan aşağıya ve aşağıdan yuka­rıya görüntülerden de yararlanmağa baş­ladılar. Rengin kullanılışı estetik bir de­ğer kazandı; renk çoğu zaman gerçeğe uy­gun olmuyor ama psikolojik ve dramatik etkileri pekiştirmek için kullanılıyordu. Ma­cera konularını işlemekte kullanılan bu ye­ni araçlar, 1933′te yayımlanan ilk resimli roman kitaplarının çok kısa zamanda ba­şarı kazanmasını sağladı.

Bu kitaplar önce basında çıkmış çeşitli bantları yeniden yayımlamakla yetiniyordu (New Fun, 1935); daha sonra sadece bir tek kahramanın maceralarını kapsadı (Superman, 1938).
Macera romanları türü, 1940′ta resimli ro­man üretiminin yarısına ulaşıyordu ama mizah romanları da kimi zaman ağır ba­sıyordu. Elzie Segar’ın Temel Reis’i (Po-pey) [1929], Murat Young’un Fatoş’u (Blondie) [1930] ve Al Capp’ın Hoş Memo’su (Lil’Abner) [1934] bunun örnekleridir. Ne var ki, mizahî resimli romanın ticarî ba­şarısı durmadan artarken, bu romanları yaratanların hayal gücü tükeniyor ve canlı resme (Miki Fare [Micket Mouse], Vakvaka Kardeş [Donald Duck, 1931]) ve ha­yalî konulara (Lee Falk’in Mandrake’si [Mandrake the Magician]) daha fazla baş­vuruluyordu.

Avrupa’da en çok ilgi gören resimli romanlar ise şunlardı: Almanya’­da Erich Ohser’in Vater und Sohn’u (1934), Fransa’da A. Daix’in Profesör Nimbus’u (Le Professeur Nimbus) [1934], İtalya’da Giovanni Scolari’nin Saturno Contro la Terra’sı ve özellikle Belçika’da Herge’nin Tenten’i (Tintin) [1929]. İkinci Dünya sa­vaşı sırasında, Dave Breger’in G. L. Joe’su, George Baker’in Sad Sack’ı, Milton Caniff’in Maie Call’u (1942) gibi, ameri­kan askerleri için özel olarak çizilmiş ye­ni resimli romanlar ortaya çıktı. Buna rağ­men günlük gazetelerde resimli roman bo­yutlarının küçültülmesi macera romanları­nın ve desenin gelişmesi üstünde olumsuz bir etkisi oldu. Crockett Johnson’un sa­vaş zihniyetine karşı koymak için yarat­tığı Barnaby (1942) bu devrenin en ilgi çe­kici eseridir.

Savaş sonrası, resimli romanlarda, ameri­kan toplumunun karışıklığı ve şaşkınlığı görülür. Burne Hogarth’ın Drago’su (1945), Alex Raymond’un Rip Kirby’si (1946) ve Milton Caniff’in Steve Canyon’ı (1947) gibi askerden yeni terhis edilmiş kahraman­lar, özellikle ahlâk ve fikir mesele­leri üstünde dururlar. Avrupa’da kâ­ğıt tüketiminin kısıtlanması, din ahlâkiy­le laik okulun karşı koyması ve siyasî kav­galar, resimli basının gelişmesini engelle­di. Bununla beraber Jean Ache (Arabelle la derniere Sirene) [1947], Edgar P. Jacobs (Professeur Mortimer) [1946] gibi genç ressamlar ilk eserlerini verdiler. Franquin, savaştan önce R. Velter’in yarattığı bir kahraman olan Sipru’yu (Spirou) yeniden ele aldı ve Maurice De Bevere sevimli kovboy Red Kit’i yarattı (1946). 1950 Yılı başlarında amerikan resimli ro­manının içine düştüğü acıklı hal, bu türün estetiğini ve ahlâkını tenkit eden eğitimci ve psikologların saldırısını haklı gösterecek gibidir.

Bu sırada Walt Kelly’nin resimli masal­ları (Pogo, 1949) ve Charles Schultz’un korkunç çocuksu dünyası (Peanuks, 1950) ile, resimli roman, önemli insanî ve siyasî meselelere el attı. Fikir yanı ağır basan bu resimli romanlar kısa zamanda tutundu ve Jules Feiffer (Feiffer) [1956], Mel Lazarus (Miss Peach) [1957] ve Johnny Hart (B.C.) [1958] tarafından taklit edildi. Fa­kat bu serilerin yanı sıra, Ailen Saunders’in Worth’s Family’si (1947) gibi melodram­ları da rağbet gördü ve bunlardan «sabun­lu opera» (soap opera) denilen tür doğdu. Stan Drake’ın The Heart of Juliet Jones’u (1953), Leonard Starr’ın On Stage’ı (1957) ve Alex Kotzy’nin Apartment 3-G’si (1962) bu son türün örnekleridir.
Amerika’daki yeniliğe paralel olarak, re­simli roman, bütün dünyada hızla gelişti. İngiltere’de yetişkinlerin okuduğu resimli romanların yapımı olağanüstü bir miktara ulaştı (Leslie Caswell’in Better or Worse’u, Peter O’Donnel’in Modesty Blaise’i, D. Wright’un Carol Day’i, Maz’ın İane, Da-ughter of Jane’i). Bu arada, arjantinli re­simli roman sanatçıları, kovboy hikâyele­rinde uzmanlaşmışlardı (Arturo del Castillo’nun Randall’i), 1959′dan bu yana Albert Uderzo ve Rene Goscinny, galyalı Asterix’in (Bücür) maceralarını canlandırarak fransız tarihî resimli roman geleneğine yeni bir hava getirdiler.

• Türkiye’de. Türkiye’de ilk resimli hi­kâye Salih Erimez tarafından Akşam gaze­tesinde çizildi (1935). Erimez, bu resimli hikâyelerde eski türk yaşayışını dile ge­tirdi. Bugünkü anlamıyle ilk resimli roman tercümesi Mehmet Faruk Gürtunca’nın çı­kardığı Çocuk Sesi dergisinde yayımlandı: Baytekin Meçhul Dünyalarda (Alexander Raymond) [1935]. İlk yerli resimli roman da aynı dergide Orhan Ural tarafından çizildi: Zıpzıp Ali ve Arkadaşları (1935). Günlük gazetede yayımlanan ilk resimli yerli roman Vatan gazetesinde Çetin özkırım’ın çizdiği Toprak Kokusu’dur. (1952). Resimli romanı yaygınlaştıran ve geliştire­rek çağdaş çizgiye ulaştıran Karaoğlan (Ak­şam gazetesi) [1961] ile Suat Yalaz oldu. Sezgin Burak’ın çizdiği Tarkan adlı re­simli roman da ün kazandı. Resimli roman türünde (Turhan Selçuk [Abdülcanbaz], Altan Erbulak [Cafer ile Hürmüz], Oğuz Aral [Hayk Mammer] v.d.) türk karikatü­ristleri de çeşitli örnekler verdiler. Bugün, Türkiye’de resimli romanlar gazete ve der­gilerde yayımlanmakta veya okura dergi halinde sunulmaktadır (Karaoğlan, Tarkan, Malkoçoğlu, Ergenekon v.d.). [LM]

RESİM veya RESM

Tarih 29 Haziran 2009

RESİM veya RESM i. (ar. resm). örnek olarak alınmış herhangi bir şeyin karakalem veya boya ile kâğıt v.b. bir yüzey üstüne çıkarılmış biçimi: Sonra kiliselerde görü­len azizlerin resimlerine benzer bir hal al­dı (H. R. Gürpınar).

Duvarlarda kıymetli, açık saçık resimler asılıydı (Ömer Seyfeddin). Yorulduğumuz vakit ben, resim yap­mağa başlıyorum (R. N. Güntekin). || Bir nesnenin veya yerin fotoğraf makinesi aracılığıyle bu iş için hazırlanmış bir kâğıda alınmış şekli, fotoğraf: Albümün yaprakları içinden gözlerime bakarak gülümseyen bu resim, Kâmran’ın resmiydi (R. N. Günte­kin). Hayır, dedi, ben gençlik resimlerimden hiçbirini saklamam. Her sabah aynada nasılsam, oyum! (F. R. Atay). || Yazma, çiz­me, boyama sanatı: Resim öğretmeni. Re­sim dersi, || Tören, alay. merasim: Geçit resmi. || Resim müzesi. Bk. PîNAKOTEK. || Resim sergisi, her türlü resimlerin ve özellikle yağlıboya tabloların sergilendiği yer.

— ÇEŞ. DEY. Resim almak (çekmek veya çıkarmak), fotoğraf makinesiyle bir şeyin şeklini kâğıda geçirmek. || Resim gibi, çok güzel, çok hoş v.b. anlamında kullanı­lır: Resim gibi kız. \\ (…)nın resmidir, «(…»nın olacağı kesin ve bellidir» anla­mında kullanılır: Bir kere sevdaya tutul­maya gör // Ateşlere yandığının resmidir (C. S. Tarancı). Çalışmamakta ısrar eder­sen, sınıfta kaldığının resmidir.
— Esk. Eser, iz, nişan. || Şekil: Haç resmi, Mührü Süleyman resmi || Âdet, usul, tavır. || Tarz, üslûp. || Plan, taslak. || Devlete ait iş, davranış, söz. || Resmi âli, padişahların cuma namazına gidiş ve gelişinde veya Hırkai Saadeti ziyareti sırasında yapılan tören. || Resmi geçit, geçit töreni. || Resmi kadim, eski usul. || Resmi küşad (veya iftitah), açılış töreni. || Resmi müsennem, profilden alınmış veya yapılmış resim. || Resmi selâm (veya tazim), askerî protokolün gereklerine göre yapılan selâm merasimi.

— Farklar psikol. Dört resim testi, Van Lennep tarafından meydana getirilen ve T. A.T. testine benzeyen yansıtmalı test. Bk. ansikl.
— Folk. Halk resimleri. Bk. ansikl.
— G. santl. Bk. ansikl.

— Huk. Bir işin yapılması sebebiyle idare tarafından kişilerden alman vergi cinsin­den bir para: Gümrük resmi. Belediye res­mi. Rıhtım resmi. Levha resmi. (Bk. an­sikl.) || Resim ve harç muafiyeti, resim veya harca bağlı hizmetlerden yararlanan­ların, özel durumları sebebiyle resim ve harç verme yükümlülüğü dışında bırakıl­maları durumu. (Bk. ansikl.) ||

— Esk, Resmi kısmet, terekenin vereselerine dağıtıl­ması karşılığında alınan vergi. (Mirasın paylaştırılmasıyle kassam denilen memur­lar uğraşırlardı. Kassam teşkilâtının olma­dığı yerlerde bu işi kadı ve naipler yapar­dı. Resmi kısmet yüzde 0,15 ile yüzde 0,30 arasında değişirdi. Her kadılıkta bir kas­sam defteri vardı, ölenin terekesi kas­sam tarafından bu deftere geçirilir ve her birinin değeri altına yazılırdı, öle­nin cenaze masraflarıyle kassamın alaca­ğı düşünüldükten sonra kalan, şer’î kanuna göre vârislere verilirdi.) || Resmi Kısmet kanunu, Osmanlı imparatorluğunda ölen kimselerin geride bıraktıkları mal, eşya ve paralarından alınacak olan, resmi kısme­tin kimler tarafından tahsil edileceğini dü­zenleyen kanun. (Bk. ansikl.) // Resmi kitabet, kadılar tarafından alınan vergi. (XVII. yy.da bu vergi kadılar için 20, ha­demeler için 5 akçeydi.) || Resmi nişan (veya resmi berat), tayini yapılan kadılar­dan alınan vergi. (Kadı ve mevalî tayin­lerinde, kendilerine tayinlerini, kaza ve sa­lâhiyetlerini bildiren ve padişahın tuğrası­nı taşıyan bir belge verilirdi [tuğra çekme parası olarak da bir resim alınırdı].) // Res­mi sicil, kadıların sicil defterlerine kaydet­tikleri mektuplardan aldıkları vergi. (Ka­dıların belirli maaşları yoktu; geçimlerini, baktıkları dava veya kendilerine yapılan müracaatlardan aldıkları vergilerle sağlar­lardı. Resmi sicilin miktarı 2-7 akçe ara­sında değişirdi. Buna sicil akçesi de de­nirdi.)

— İda. Resmi âdi, ulufe gününden başka günlerdeki elçi kabul töreni. || Resmi tah­lif, devlet memurlarının işe başlarken ye­min töreni. (Başta sadrazam olmak üzere vükelâ ve devlet adamlarının sadakat ye­mini etmeleri sultan Abdülmecid devrinde başladı [1850]. Taşra memurları da idare meclisi önünde yemin ederdi.)

— Mal. Esk. Resmi ağıl, koyun, keçi v.b. küçükbaş hayvanlar vergisi. (XVI. yy.da üç yüz koyundan beş akçe vergi alınırdı.) || Resmi arus, evlenen erkeklerden alınan düğün vergisi. (Erkeğin evlendiği kızsa alt­mış akçe, dulsa veya gayri müslim kızsa otuz akçe, gayri müslim dulsa on beş akçe vergi alınırdı. Bunu tımar, zeamet ve has sahipleri alırdı. Tımar sistemiyle birlikte bu vergi de kaldırıldı.) || Resmi âsiyab, değir­men vergisi. (Bir yıl sürekli işleyen değirmenlerden altmış; altı ay işleyenlerden otuz; üç ay işleyenlerden on beş akçe alınırdı. Tanzimattan sonra bu vergi kaldırıldı.) // Resmi badiheva, tımar usulünün yürür­lükte olduğu dönemde ekili arazisi ol­mayan ve ticaretle uğraşan gayri müs­limlerden alınan vergi. (Evlilerden yılda iki, bekârlardan altı akçe alınırdı.

Tanzimattan sonra kaldırıldı. Resmi raiyet ve resmi mücerred de denirdi.) || Resmi bennâk, tımar sahiplerinin gayri müslimlerden aldıkları vergi, (iki çeşitti: ekinli bennâk, caba ben­nâk. Ekinli bennâk, elindeki arazisi yarım çiftten az olanlardan, caba bennâk ise toprağı olmayan ve ticaretle uğraşan gayri müslimlerden alınırdı. Vergi yılda iki ak­çeydi. Tanzimattan sonra kaldırıldı.) || Resmi bidat, gümrüğe gelen eşyadan gümrük vergisinden ayrı olarak alınan vergi. (Tan­zimattan sonra kaldırıldı.) || Resmi çift, arazi vergilerinden biri. (iki öküzle işle­nebilecek arazi demekti.

Bu vergi, en az yirmi iki, en çok elli yedi akçeydi. Tan­zimattan sonra kaldırıldı. Çift akçesi de denirdi.) || Resmi çift bozan, çiftliği bı­rakarak başka iş yapanlardan alınan ver­gi, (Vergi, bütün çift, yarım çift ve on­dan az arazideki çiftin bozulmasına göre değişirdi. Bütün çift için üç yüz yarım çift için yüz elli, daha az arazi için yetmiş beş akçe alınırdı. Tanzimattan sonra kaldırıl­dı.) || Resmi ganem, koyun vergisi. (XVI. yy.da iki koyun veya keçiden bir akçe alı­nırdı. Tanzimattan sonra, ağnam resmi adı­nı aldı.) || Resmi güvara, turfanda mey­ve sebze vergisi. (Gügeri memuru adı ve­rilen, bir memur tarafından toplanırdı.) // Resmi hınzır, domuz vergisi. (Hıristiyanların beslediği domuzlardan her biri için yılda dörder para vergi alınırdı.

Gayrimüs­limlerin isteğiyle kaldırıldı [1779]. Domuz sahiplerinin bu işten fazla kâr etmeleri üzerine yeniden alınmağa başlandı. Tanzi­mattan sonra tekrar kaldırıldı.) || Resmi nize, üç voynuktan meydana gelen gönder’in her yıl mart ayında hazineye ödediği vergi. (Resmi nize altı akçeydi. Sefere giden voy-nuklar altı akçe, ötekiler beş akçe öderler­di.) || Resmi tapu, devlet arazisi üzerinde yapılan bina, koru, harman yeri gibi ziraat­tan alıkonulan topraklardan alınan vergi. (Verimli araziden elli akçe, daha az ve­rimli yerden de yirmi akçe alınırdı. Tan­zimattan sonra bu tür yerlerden bedeli öşür ve mukaatai zemin adı altında vergi alm­amağa başlandı.)

— Mat. Bk. Görüntü.
— Tasav. Resim hırkası, mevlevîlerin giy­diği, bedeni geniş hırka. (Mevlevi, bu hır­kayı üç gün sır olduktan sonra tarikat şey­hinin huzuruna çıkınca giyer.)

— Teknol. Çizgisel resim, sanayiyle ilgili nesnelerin veya süslemelerin çizimine yara­yan teknik resim. (Bk. ansikl.) || Geo­metrik resim, bir nesnenin geometrik oran­tılarını yansıtan resim. || Gölgeli resim, gölgelerle aydınlık kısımların iyice belir­tildiği resim. || Grafik resim, bilimsel konularda uygulanan ve kesitleri, düzlemleri v.b. gösteren resim. || iki renk resim, renkli kâğıt üzerine yapılan ve aydınlık bölgeleri beyaz kalemle belirten resim. || Lavili resim, çini mürekkeple gölge vu­rulan veya suluboya ile renklendirilen re­sim. || Makine resmi veya sanayi resmi, çizgi veya lavi ile yapılan ve makineleri, makine parçalarını v.b. göstermeğe yara­yan resim. || Meslek resmî, teknik resim kurallarının belirli bir meslek dalında (ma­rangozluk, topografya v.b.) uygulanması.

|| Mimarî resim, teknik resim kurallarına göre bir binanın planını, en ve boy kesitini gösteren resim. || Modelli resim, canlı bir modeli veya gerçek bir peyzajı örnek. ala­rak yapılan resim. || ölçülü resim veya ölçülü kroki, cetvel veya pergel kullanma­dan yapılan ve bir nesneyi gerçekte oldu­ğu gibi gösteren, ayrıca da o nesneyi mey­dana getiren bütün parçaların ölçüsünü ve­ren ve bu parçaların nasıl biraraya ge­tirileceklerini belirten resim. (Bu tür re­simde nesnenin biri yatay öbürü düşey iki düzlem üzerindeki izdüşümleri gösteri­lir; düşey düzlemdeki izdüşümüne boy, ya­tay düzlemdeki izdüşümüne de en kesit de­nir; bazen nesnenin başka kesitleri de gösterilir ve bunun için de nesne belirli bir­takım düzlemlere göre bölünür.) || Serbest elle resim, cetvelsiz ve pergelsiz olarak büyük bir serbestlikle yapılan bina, maki­ne resmi. || Taklit resim, çeşitli figürlerin, manzaraların ve süslemelerin çizilebilmesi için akademelerde öğretilen resim. || Tek­nik resim, sanayide, makine veya her çe­şit imalât parçasının tam ve hatasız ola­rak yapılabilmesi için, çizimi yapan mü­hendis ile imalâtı yapacak işçiler arasında anlaşmayı sağlayan, standart ve normlar­dan yararlanan resim. || Üç renk resim, XVIII. yy.da kullanılan ve renkli kâğıt üzerine yapılan bir çeşit pastel. (Aydınlık noktalar beyaz kalemle boyanır, ten rengi ise sanginle verilir.)

— Ansikl. Farklar psikol. Dört resim tes­ti, dört tane renkli resimden meydana ge­lir. Birinci resimde, bir masa çevresinde, biri oturmuş, öteki ayakta duran iki in­san görülür; ikinci resimde, sadece, bir odanın ortasında bulunan bir yatak vardır; üçüncü resimde, bir lamba direğine yaslanmış bir adam bulunmaktadır; dördün­cü resimde ise, bir tenis sahası görülür; kadınlı erkekli oyuncular oynamakta, ba­zı kişiler de, oturmuş oyunu seyretmekte­dir. Teste tabi tutulan denek, bu dört res­mi istediği sıraya göre düzenleyebilir, ama resimlerin dördünü de kullanmak zorunda­dır. Denekten istenen şey, bu resimlere ba­karak bir baş kahraman seçmesi, tek bir hikâye meydana getirmesi ve bu hikâyeyi yazılı olarak açıklamasıdır. Yapılacak yorumlama önce hikâyenin ko­nusu ve resimlerin ilişkisi üstünde durur.

Deneklerin büyük bir kısmının ileri sürdükleri temalar, gerçeğe iyi bir intibak gösterildiğine işaret olarak kabul edilir. Hikâyenin biçim bakımından analizi, de­neğin anlattığı konuya karşı takındığı tav­rı ele alır: denek, bu hikâyeye birtakım ahlâkî düşünceler katıyor mu? Deneğin kullandığı üslûp ve kelime hazinesi seçme midir, yoksa rasgele mi? Denek, hangi resmi hikâyenin başlangıcı, hangisini biti­mi olarak kabul etmiştir? Hikâye, aynı zamanda, deneğin sentez yapma kabiliye­tini de incelemeyi sağlar. Bu husus, T.A. T.’de ele alınmamaktadır. Dört resim testi, T.A.T.’ye oranla, uygulanması daha kolay ve daha süratli olan bir testtir; ama T.A.T. kadar zengin değildir.

— Folk. önceleri folklorun bir parçası sa­yılan halk resimleri, bugün sanat tarihinin önemli bir dalı oldu. Halk resmi, okuma­mış veya az okumuş bir toplumun sanatı­dır. Taşbaskısı hikâye resimleri imzasızdır; duvar resimlerinde ise bazen imzaya rast­lanır. Bu resimler bugün modern sanata kaynak olmakta ve eskiye oranla daha faz­la ilgi görmektedir. Çoğu hayalden yapıl­mış olan bu resimler, ilkel bir özellik ta­şır. Perspektif ve oranlar, gerçek dışın­da kalır. Bazen üç katlı bir köşk insan boyunu geçmez, bazen de gözyaşından de­nizler ve içinde gemiler görülür.

Halk re­simleri halk masallarına uygun, halkın an­layabileceği, sevebileceği resimlerdir.
Bun­ları sekiz bölüme ayırmak mümkündür:
1. kahvehane resimleri; 2. kitap resimleri (ço­ğunlukla âşık hikâyelerinde); 3. dinî resim­ler;
4. tılsım resimleri; 5. yazıyle yapılmış resimler; 6. yazıyle tabiat resimleri (Ah Minelaşk gibi);
7. cam altı resimleri; 8. deri üzerine yapılmış karagöz resimleri.

1. Kahvehane resimleri çeşitli özellikler gös­terir. Osmanlılar döneminde memurların git­tiği kahvehanelerde zamanın siyasetini yan­sıtan resimler vardı. Bunlar arasında ikinci Meşrutiyetin ilânıyle (1908) ilgili olarak, En­ver ve Niyazi Beylerin timsali hürriyet ve maderi hürriyet’i zincirlerinden çözmesi, Hareket ordusu, saçı sakalı birbirine ka­rışmış Namık Kemal, Fatih’in atını deni­ze sürmesi, Yavuz Sultan Selim’in pala­bıyıklı resmi, Sultan Reşad, padişah tuğ­raları, Ahırkapı feneri, Kâğıthane Göksu mesiresi en çok görülen resim konularıy­dı. Âşık ve esnaf kahvehaneleri Anadolu’­dan gelen gariplerle dolardı. Halife Ali’nin resimleri, billûruâzam (yüce billur), Hayber kalesi, Kan kalesi, Veysel Karanî’nin de­veleri, yarısı insan, yarısı yılan olan ve taht üzerinde oturmuş olarak tasvir edilen Şahmeran’ın resimleri bu kahvehaneleri süs­lerdi. Kıyı kahvehanelerinin de kendine gö­re gelenekleri vardı. Bunların hepsinde gesimleri bulunurdu. Nuh’un üç ambarlı ge­misi, Mahmudiye (devrin en büyük gemisi), Izzeddin ve Sultaniye vapurları, kıyıda de­nizkızı, gemiciler, tanınmış kabadayılar, tu­lumbacılar v.d.

Acem çayhaneleri denilen yerlerde görülen resimler öteki kahvehanelerdekinden çok farklı bir resim sergisini andırırdı. Bunlar istanbul’a yerleşmiş azerbaycanlı türklerin yaptığı mitolojik resimlerle doluydu. Zaloğlu Rüstem’in Dev sefit ile mücadelesi; Behram’ın ejderhayı kovalaması; Hamza pehlivanın Kafdağı’nı devirmesi; korkunç yüzlü, boynuzlu iskender ile Zülkarneyn; arslanları zapteden Danyal, ince elbisesi altından çıplak vücudu görülen Şirin gibi.

2. Kitap resimlerinde başta taşbaskısı hi­kâyeler olmak üzere tarihî ve dinî ko­nulara yer verilir. Âşık kitaplarında en çok Ferhat ile Şirin, Leylâ ile Mecnun, Elif ile Mahmud, Varaka ile Gülşah, Kerem ile Aslı, Şah ismail ile Arabüzengi, Köroğlu ile Selma, Âşık Garip ile Şah Sanem, Hüsrev ile Gülşah Bânu, Derdiyok ile Zülfüsiyah, Âşık Ömer, Şâpur Çelebi, Seyfülmülûk resimli olarak görünürler.

3. Dinî konulara giren halife Ali kitapları ile dinî – destanî Battal Gazi kitaplarında az sayıda resme rastlanılır. Bu arada Nasreddin Hoca hikâyelerinin de resimli olanları vardır. Dinî resimlerin başında canlı var­lıklara yer verilmeyen Mekke, Medine re­simleri gelir. Bunlar Kur’an sayfalarında, camilerde ve birçok yerde görülür. Marifetname ve Muhammediye’nin birçok say­fası resimlidir. Başta islâm inançlarını özet­leyen Eşkâli Heyeti islâm levhası içinde cennet, havzı kevser, kalemi alâ, levhi mahfuz, tubâ, israfil suru, âraf; yine bu levhanın orta kısmında kürsü, mizan, sı­rat, bunun altında cehennem, zakkum ağa­cı gelir. Burada insanlar yuvarlaklar ha­linde temsil edilir. Beyaz halkalar müslü-manlar, siyahlar kâfirlerdir. Bazı kutsal kişilerin yüzlerinde nikap (örtü) görülür.

4. Tılsım resimleri, bazen islâm dininin yasak­ladığı tılsım ve sihrin yerine geçer ve halk arasında çok tutulur. Halk resim sanatı­nın en önemli, gelişmeye en uygun tarafı budur. Nazara karşı göz ve el resimleri, büyü için yapılan kargacık burgacık şe­killer, bugün de halk arasında ilgi görmektedir. Büyü yapmada, olduğu gibi bü­yü bozmada da resimlerden yararlanılır. Bayezid II devrinde şöhret kazanmış olan Uzun Firdevsî’nin Davetname’sinde sihire, tılsıma ve resimlere pek çok yer verilmiş­tir. (Bk. cilt III, DAVETNAME renkli say­fası.) Sevgiliye kavuşmak için yapılan tıl­sım resimleri, halk sanatının hayalgücüne dayanan en güzel örnekleridir.

5. Yazıyle yapılmış resimler, özellikle dinî konular­dadır. Altı, kelimei tevhid, üstü minare­lerle meydana gelen yazı-resimler, bazen kesme kâğıtla yapılır. Bu şekilde yazı – resim kuşlar, arslanlar, kandiller, gemiler, «maşallah»lı ibrikler çoktur. Yazıyle yapıl­mış Ashabı kehfler, aynı zamanda uğur getirici levhalardır. Bunların güvercinli o-lanlarına Nuh’un Gemisi adı verilir.

6. Ya­zıyle yapılmış tabiat resimlerinin en güzel örneği Ah Minelaşk tabloları, manzarayle birleşmiş yazı – resimlerdir. Aşkı temsil eden bu resimler dükkânlara, gergef ile işlenmişleri evlere asılırdı.

7. Cam altı re­simleri, halk resimleri arasında önemli bir yer tutar ve bugün de (bozulmuş bir şekilde) görülür. Konuları camiler, ibrikler, Süleyman peygamberin mührü v.b.dir. Bun­lar cam üzerine siyah çizgilerle yapılır, ara­ları renkli yaldızlarla doldurulur. Sır altı çiniler gibi bu cam altı resimler de ola­ğanüstü parlaklıktadır. Resimler doğrudan doğruya cama yapıldığından kırılıp. parça­lanma tehlikesi vardır. Bu yüzden halk re­simlerinin bu çeşitleri nadirdir. Bu resim tarzı dekoratif ve dinî bir özellik taşır.

8. Karagöz resimleri halk sanatının en zen­gin bölümünü meydana getirir. Oyuna baş­lamadan önce süslü, havuzlu köşkler, bah­çeler perdeye konur. Buna göstermelik de­nir. Resimler saydamlaştırılmış deve deri­sine yapılır. Bunların bir özelliği de önemli bir kıyafet tarihi niteliğinde olmasıdır.

— G. santl. Altamira veya Lascaux mağa­ralarından da anlaşıldığı gibi, duvar resmi, tarihöncesi çağlara kadar uzanır. Kullanı­lan en eski boyayıcı maddeler, yağ veya reçine ile ezilmiş çeşitli renkte topraklar, kireçleşmiş kemiklerdi. Bütün eski âkdeniz ve uzakdoğu kavimleri, ince alçı sıvalı duvarlara yaptıkları resim­lerde, daha sonra eklenen lâciverttaşı ma­visi ve bakır yeşiliyle birlikte bu temel bo­yayıcı maddeleri kullandılar. Eski Mısır ve Girit’te, koyu bir çizgiyle çevrelenmiş bu tür dekoratif eserlerden pek çok örneğe rastlanır. Yontulmuş kamışların uzun bir süre kullanılmasından sonra, hayvan kılın­dan yâpilmiş firçâlâr ortaya çıktı. Mısır da, tahta veya panoya yapıştırılmış ve in­ce alçı ile hazırlanmış tuval üzerine portre yapma sanatı doğdu. Aynı devrede renkleri sabitleştiren ve koruyan balmumlu resim­lere rastlanır.

Pompei freskleri, mumlu resmin bilgi ve hüner isteyen bir çeşididir; çok ince ve kuru bir sıva üzerine, tutkallı boyalar bir­biri üzerine kat kat vurulmuş, parlatılmış, verniklenmiş ve mumlanmıştır; resimler, dayanıklık ve tazeliklerini bu işleme borç­ludur.
Bu usul, italya’da Giotto ve daha sonra rönesans sanatçıları tarafından parlak bir şekilde temsil edilen gerçek freskten fark­lıdır. Freskte, yanmış kireç ve ince kum­dan meydana gelen taze sıva üzerine yu­muşak fırçalar ve sulandırılmış boyalarla resim yapılır. Hazırlanmış harcın yüzeyi, kurumağa başlamadan işlenebilecek geniş­likte olmalıdır. Bu bakımdan, büyük bir el çabukluğu ve ustalık isteyen fresk, ku­rudukça hafifleyen çok ince renk armoni­leri yaratma imkânını sağlar. Sıvanın de­rinliğine tespit edilen bir renk, açıkhavaya dayanabilir.

Freskte genellikle şu renk­ler kullanılır; Saint-Jean beyazı, sarı aşı-boyası, yanmış ve tabiî siena toprağı, Van Dyck kırmızı-kestanesi ve kestanesi, mars moru, kobalt mavisi, zümrüt yeşili, bakır yeşili, yeşil toprak, fildişi siyahı, balık si­yahı veya duman siyahı, koyu toprak. Giotto ve Gozzoli hiç bir zaman taslak kul­lanmazlardı. Sanatçıların freski yapmadan önce, resimlerini kâğıda çekmek, çizgileri iğneyle delmek, sonra da üzerinden kömür tozu geçirerek resmi sıvaya aktarma alış­kanlığı daha sonraları ortaya çıkmıştır. Fresk rötuşa imkân vermediğinden, taslak kullanmak, işi büyük ölçüde kolaylaştırmış­tır. XVI. yy.da İtalya’da astarın hazır­lanmasında yer alan yumurtalı ve tutkallı boya zamanla, yerini inceltici olarak kul­lanılan çeşitli yağlara bıraktı. Pigmentleri, arap zamkı ve gliserin ile karıştırılan guvaş ve suluboya gibi su ile karıştırılan bo­yalar genellikle eskislerde çok işe yarar.

Ortaçağda, kola ve ince alçıyle hazırlanmış tahta panolar üzerine de çok resim ya­pılırdı; ama tahtanın çatlamak gibi bir sa­kıncası olduğundan, XVII. yy.dan itibaren tuval tercih edilmeğe başlandı. Keten tu­val, kenevir tuvalden üstündür; daha ka­baca olan hint keneviri, tiyatro dekoruna uygun düşer; çok delikli olan pamuk tuval ise iyi değildir, İsorel, kaim karton, hattâ kâğıt, yağlıboya için elverişlidir.

Bir çerçeveye gerilen veya duvara tespit edilen tuvale kola ile alçı veya tebeşir, ka­rıştırılarak sürülür; bu ilk tabaka emici olduğundan, ponzalandıktan sonra üzerine bir kat beziryağı ile saf veya hafif renkli üstübeç çekmek gerekir. Kuruma süresi en azından altı aydır.

Birçok ressam, tablonun genel tonunu da­ha çabuk elde edecek şekilde önceden bo­yanmış bir zemin üzerinde çalışır. El Greco gri fon üzerinde, Velasquez ise kola­lanmış tuval üzerinde (sadece, İçki İçenler’i aşıboyası zemin üzerine yapmıştır) çalı­şırlardı. Carlos IV ve Ailesinin Portresi’nin hazırlıklarında görüldüğü gibi Goya, kavuniçi tonu tercih ederdi. Nicolas Poussin oldukça koyu kırmızı bir aşıboyası kul­lanırdı; resimlerin zamanla kararmış ol­ması bu yüzdendir.

Açık aşıboyaları, hafif griler veya saf beyaz, daha fazla tercih edilen renklerdir. Günümüzde ressamlar, malzemelerini kendileri hazırlamaktan vaz geçmişlerdir. Piyasada iki katlı olarak hazırlanmış, çok güzel keten tuvaller bulu­nur. Boyalar, XIX. yy.ın başlarından beri sınaî olarak hazırlanır. Eski atelyelerde çı­rakların bütün vaktini alan ezme işi de böylece tarihe karışmıştır.
Palet oldukça geniş olmalıdır. Yassı ve yu­muşak fırçalar boy boydur, ama ayrıntı­ları belirtmek için ince bir kalem fırçası da bulundurulmalıdır. Çok sık kullanılan beyaz boya paletin ortasına sıkılır; bir ya­na sıcak renkler, öteki yana soğuk renkler konur. On kadar renk yeterlidir: beyaz, siyah, sarı, tabiî ve yanmış siena toprağı, karinen kırmızı, vermiyon (zincifre), limon sarısı, prusya mavisi, zümrüt yeşili (emeraude yeşili).

Bunlar bir boya çanağı için­de sadece terebantinle veya ketenyağı veya haşhaş yâğıyle karıştırılarak inceltilebilir. Verniklerin amacı, resmi korumak ve ona bir parlaklık vermektir. Ancak verniklerin zamanla ve ışığın etkisiyle sararmak gibi bir sakıncaları olduğunu unutmamalıdır. Renklerine göre, bir tabloyu, verniklenme­den önce, altı ay veya bir yıl kurumağa bırakmak doğrudur. Bu arada, rötuş ver­niğine başvurulur. Bu vernik, donuklukla­rı giderir, birkaç dakikada kurur, ama da­yanıklı değildir.

• Resim pazarı. Sanat eserlerinin açık arttırmayle satılması usulü M.ö. 146′dan beri vardı. Meselâ L. Mummius’un Eski Yunan’dan getirdiği ganimet böyle satılmış­tı. Romalılar da kral Attalos’un satın al­mak istediği bir tabloyu bu yoldan el­de ettiler. Roma’da, değer biçici olarak görev yapan tellâllar vardı. Fransa’da ise, bu işle görevlendirilmiş olan kimselerin yerini XVI. yy.da yeminli muhamminler al­dı. Açık arttırmalı büyük satışlar özellikle XVIII. yy.dan itibaren başladı. Bu satışlar için, meraklıları ve bu işin ticaretini yapan kimseleri çekmek amacıyle resimli broşürler bastırılırdı. Tablo alım satımıyle uğraşan kimseler daha sonraki tarihlerde ortaya çıktı. Resim satışında geleneksel usul, ressamın atelyesinden aracısız olarak hal­ka satıştı. Bu arada, daha XVI. yy.dan itibaren Anvers’te, sanat eserlerinin satı­şı için, Wael’ler, du Jon, de Bruyn, Musson ve özellikle de daha sonraları Avus­turya’da şube açacak olan Forchoudt’lar gibi milletlerarası büyük firmalar ku­ruldu. O devirde belçikalı birçok res­sam yalnız ihracat için çalışıyordu.

Bu alışverişlerde aracı olarak çalışanlardan biri de Rubens’ti. Fransa’da XVIII. yy.da en büyük tablo tacirleri, Watteau’nun yakın dostu Gersaint, Mariette ve Lebrun’dü. Paris’te tablo ticaretinin mer­kezi Notre-Dame köprüsüydü. Ama bu ti­caret asıl XIX. yy.ın sonunda bütün dünyaya yayıldı. ilk tablo tacirleri Union Artistique (Sanatçılar birliği), Georges Petit, Durand-Ruel, Sagot, Diot, Tempelae-re, Salvator Meyer, Bernheim’lar ve Paul Rosenberg ile modern resmin gelişmesinde büyük bif rolü olan ve bu işe 1892′ye doğ­ru başlayan Ambroise Vollard’dı. Ayrıca Squlîe – Tanguy’in, Blot’nun, Wildenstein’in, Londra’da Ackerman ile Barnett ve Sotheby’nin, Amerika’da da Duveen, Samuel-son, Brummer ve Seligmann’ın adları özel­likle anılmağa değer.

— Huk. Resim, idarenin gözetim ve de­netimi altında yapılan bir iş, bir eylem sebebiyle kişilerden alınan park olduğu için vergi cinsinden sayılır ve belli bir iş, hiz­met dolayısıyle alınır. Eğlence yerlerin­den, buraların denetimi görevini yapan belediyenin aldığı resim gibi. Kanunkoyucu bazı faaliyetler veya bazı kuruluş­ları resim verme yükümlülüğü dışında tutmuştur. Resimler, idarece görülen hiz­metler dolayısıyle alındığından, hizmet­ler gibi çok çeşitlidir. Türkiye’de alı­nan resimlerin bellibaşlıları şunlardır: dam­ga resmi, deniz ve kara ulaşım ataçları resimleri, elektrik üretim resmi, hal res­mi, hayvan alım satım resmi, ilân res­mi, ruhsat resmi, süt köpeği resmi, taşocağı resmi, temizleme ve aydınlatma res­mi, işgaliye resmi.

• Resim ve harç muafiyeti. Resim verme yükümlülüğü türk hukuk mevzuatında da­ğınık bir şekilde düzenlenmiştir. Harçlar kanunu hangi hizmetlerden, kimlerin harç bakımından muaf tutulacaklarını belirtmiş­tir. Kamu hizmetlerini yürüten bazı kuru­luşların da resim ve harçlardan muaf ol­duğunu belirten özel hükümler vardır. Me­selâ posta, telgraf ve telefon hizmetleri dolayısıyle kimlerden resim ve harç alın­mayacağı ilgili kanunda gösterilmiştir. Hu­kuk Usulü Muhakemeleri kanununa göre adlî müzaheretten yararlananlar yargılama harçlarından muaf tutulurlar. Genellikle, kamu yararına hizmet eden Kızılay, Ço­cuk Esirgeme kurumu gibi kuruluşlar bu muafiyetten yararlanır.

XVI. yy.a ait olan Resmi Kısmet kanunu’na göre;
a. sefere giden sipahiler, emek­liye ayrılan sipahiler ve bunlarm nikâhlı karılarının resmi
kısmetleri ile;
b. askerî sınıftan sayılan kadılar, müderrisler, şeyhü­lislâm dairesinde ve vakıf işlerinde çalışan­ların resmi kısmetleri kazaskerler tarafından tahsil edilirdi;
c. padişah beratıyle doğancı olanlar herhangi bir kimseye bağ­lı değillerse askerî sınıftan sayıldıkları için resmi kısmetleri mahallî kadılar tarafın­dan;
ç. çeşitli memuriyetlerde üç veya da­ha fazla akçe gündelikle çalışanların res­mi kısmetleri de kazaskerler tarafından;
d. yörük, cambaz, tatar ve voynuklarm res­mi kısmetleri ise kazasker kassamları tara­fından tahsil edilirdi.

— Teknol. Çizgisel resim deyince, temel, tasarı ve analitik geometri şekillerinin çi­zimi, bir, iki veya üç noktalı perspektifler, mimarî ve makine resimleri ve topografya çizimleri anlaşılır. Bu gibi resimlerde düz cetvel, T cetvel, gönyeler, pistole, pergel, dubıdesimetre, iletki, tirlin, kalemucu, ka­rakalem, çini mürekkebi, bazı boyalar, fır­ça, silgi v.b. kullanılır.

Resme başlamadan önce, bütün uzunluk, yükseklik veya kalınlıkların hesaplanması­nı sağlayacak bir ölçek kararlaştırılır, öl­çekler, güdülen amaca ve çizilecek nesne­lerin boyutlarına göre seçilir. Bu hazırlık­lar tamamlanınca resim tüm ve doğru ola­rak kalemle çizilir, sonra üzerinden mürekkeple geçilir.
Resimler ikiye ayrılır: ki­mi çizgiyle yapılır ve bunlardan sadece yukarıdaki şartlara uygun olmaları beklenir; görüntü resmi diyebileceğimiz öteki resim­lerde, perspektif gibi çok daha karmaşık kurallara uymak gerekir ve çeşitli gölge oyunlarıyle eşyanın kabarıklığı gösterilir. Ay­rıca ressamın izdüşümlerini, dolayısıyle de tasarı geometriyi iyi bilmesi lazimdir.

Teknoloji alanında kullanılan resim tek­nikleri arasında, cetvel ve gönye ile çizi­len resimlerden başka bir de hiç bir araç kullanmadan yapılan ve cisimlerin biçim ve çevrelerini serbestçe çizmeğe dayanan bir resim tekniği daha vardır. Bu tür re­simlere kroki adı verilir. Mimari resim’in bir biçimi de, kroki tek­niğiyle yapılan süsleme resmi’dir. Genel­likle fantaziye ve sadece sanat kabiliyetine dayanan bu tür resim, mürekkepli kalemle yapılır ve teknik resimden tamamıyle ayrı bir tekniğe dayanır.
Topografya çizimleri için, plan çıkarma ve düzeçleme konusunda bilgili olmak gere­kir. Uzman bir ressam, bu teknikle arazi­nin genel görünümünü verebilir, düzeç eğ­rileri veya taramalarla toprağın engebeleri­ni gösterebilir. Böyle bir resmi başarıyle yapabilmek için elin cetvelsiz çalışmaya yatkın olması ve arazideki herhangi bir engebeyi belirtebilecek kadar renk farkla­rından yararlanmayı bilmek lâzımdır.
Çizgisel resim ayrıca sanatçılar tarafından, bir binayı tam perspektifine oturtmak ve tablolarındaki çeşitli planlar arasında uy­gun bir orantı kurmak için kullanılır. Bu durumda resim tümüyle grafiktir ve sade­ce tasarı geometri kurallarına dayanır. Optik mercekler, tam yansıtmalı prizmalar ve düzlem aynalar üstünde yapılan araştır­malar, teknik resim için yararlı birtakım âletlerin icat edilmesine imkân vermiştir: karanlık oda, aydınlık oda v.b. gibi adlar alan bu âletler sayesinde ressama düşen tek şey, resmini çizeceği nesnenin görüntü­sü üzerinden kalemle geçmektir; başka bir­takım âletler (pantograf v.b.) sayesinde de, orijinal resim mekanik olarak istenilen oranda küçültülür veya büyültülür.

+ Sıf. Esk. Resmî. (ML)

REMBRANDT

Tarih 29 Haziran 2009

REMBRANDT (Rembrandt Harmenszoon VAN RİJN, — denir), hollandalı ressam ve gravürcü (Leiden 1606-Amsterdam 1669).

Ba­bası değirmenci, anası bir fırıncı kızıydı. Çok dindar olan ana, oğlunu her gün yük­sek sesle incil’den parçalar okuyarak yetiş­tirdi. Rembrandt Latin okuluna gönderildi, 1620′de Leiden üniversitesine yazıldı; fakat küçük yaştan beri resme büyük bir eğilimi vardı. Zayıf bünyesi yüzünden babasının ye­rini alamayacağı anlaşılınca, ressam ve gra­vürcü olarak Leiden’de Jacob Van Swanenburg’un (1620-1623) sonra Amsterdam’da Pieter Lastman’ın (Caravaggio’ya hayrandı) [1623-1624] ve Jacop Pîjnas’ın yanına gön­derildi.

1625′te Leiden’e dönerek tek başına çalışmağa başladı. Babasının ölümünden sonra (1630) kesin olarak Amsterdam’a yer­leşti.
Rembrandt’ın ününü sağlayan ilk önemli Eseri Doktor Tulp’un Anatomi Dersi’dir (1632). Amsterdam’da, Van Uylenburgh adlı zengin bir tacirin evinde kalıyordu. Bu tacirin Friesland sarayında danışman olan babası Rembrandt’m estamplarından bir kıs­mını bastırmıştı. Van Uylenburgh’un Saskia adlı bir de kızkardeşi vardı. Yakınlarının karşı koymalarına rağmen Saskia 1634′te Rembrandt ile evlendi. Valinin himayesi al­tında geçen sekiz yıllık maddî ve manevî başarılar, parlak bir hayat ve mutlu bir ev­lilik süresince Saskia’nın güzelliği ve zerafeti ressamın başlıca tema’sı oldu (çeşitli desenler, gravürler, yağlıboyalar). Ama ara­ya üzüntüler de girdi: 1636, 1638 ve 1640′ta ilk 3 çocuğunun ölümü; 1640′ta Rembrandt’ın annesinin ölümü, 1642′de Saskia da ölün­ce Rembrandt 1641′de doğan oğlu Titus ile yalnız kaldı.

O sırada çok para kazanıyor­du. Jodenbreestraat’taki evi her çeşit değer­li sanat eşyasıyle doluydu (Raffaello, Van Eyck ve Giorgione’den yağlıboya tablolar; antika mermerler; Dürer, Cranach, Callot, Rubens ve Mantegna’dan gravürler; Bruegel’den desenler, iran minyatürleri, Saskia’ya giydirmekten zevk aldığı için ipeklileri; mücevherler ve altın zincirler, porselenler, silâhlar, tabiî veya egzotik ilgi çekici eşya, değerli mobilyalar).

Rembrandt borsa oyunlarına giriyor ve hesapsız para harcıyor­du. Saskia’nın Ölümü sırasında bitirdiği Ge­ce Devriyesi adlı tablo ısmarlayanlar tara­fından beğenilmedi; bu, portre geleneğinden kopan kolektif bir portreydi: ciddî bir poz alarak hareketsiz şekilde dizilmiş kişiler ye­rine etkili ve yaşanmış bir sokak sahnesi. Şaşkına dönen halk bile tabloyu beğenmedi. Satışlar seyrekleşti. İşsiz kalan Rembrandt tefecilere başvurmak zorunda kaldı. Hindistan’a deniz nakliyatı yapmayı denediyse de başarı sağlayamadı. Bu malî güçlüklere, Titus’un sütannesinin, aleyhine açtığı rezalet yaratan bir davanın sıkıntısı da eklendi.

1645′te Hendrickje Stoffels adlı yirmi beş yaşındaki bir köylü kızını hizmetçi olarak yanma aldı. Oğlunun geleceğini güvenlik al­tına almak isteyen Saskia’nın bıraktığı vasi­yetin bazı önleyici maddeleri olmasaydı Rembrandt hiç kuşkusuz bu kızla evlenecek­ti. Zaten Menno Simonnis’in anabatist mez­hebine girmesiyle bozulan ünü, bu kızı ha­yatına sokmasıyle daha da zarar gördü. Hendrickje Stoffels’i çıplak olarak gösteren Batşeba Yıkanırken adlı tablo ahlâksızlıkla suçlandı. Bu arada doğan Corneila adlı kız­ları 1654′te küçük yaşta öldü. Rembrandt’ın, devrin büyük kişileri yerine, model ola­rak ihtiyarları, yoksul insanları, komedi sa­natçılarını ve hattâ zencileri alması da ayrı­ca hoş karşılanmıyordu. 1656′da ikinci Ana­tomi Dersi’ni yaptığında alacaklıları harekete geçti; 1657′de mallarının envanterini çıkarttılar; bu da iflâs ve bütün mallarının açık artırmaya çıkarılmasıyle sonuçlandı. Rembrandt bir han odasına sığındı. Sonra Hendrickje ve Titus ile beraber Amster­dam’da Portekizliler sinagogu yakınında Rozengracht yahudi mahallesine yerleşti.

Ba­sit bir evde oturuyor, küçük çapta gravür, yağlıboya tablo ve enteresan eşya ticareti yapıyorlardı. Bu sırada ingiltere’de Yorkshire bölgesinde Hull’a birkaç aylık bir gezi yapan Rembrandt Amsterdam’a dönerek Kumaşçı Loncaları adlı tablosunu çizdi. Bu arada belediye binası için yaptığı Julius Civilis’e Suikast adlı tablosu reddedildi. 1662′de Hendrickje Stoffels’in ölümüyle kesin bir mutsuzluğa düştü; Hendrickje ressama re­sim sanatının yarattığı, gerçekten heyecan veren güzel kadın tiplerinden birini ilham etmiş ve ona muhtaç olduğu bağlılık ve iyi­likle destek olmuştu. Onun ölümünden son­ra yedi yıl daha yaşadı.

Birlikte çalıştığı Ti­tus dışında herkes tarafından terk edilmişti. Ondan bir yıl önce de Titus öldü. Bütün dünya müzelerinde Rembrandt’ın yüzlerce tablosu muhafaza edilmektedir. Louvre’da yirmiden fazla resmi vardır.

Bunlar arasında en ünlüleri: Düşünen Filozof (1633), Kenarsız Bir Şapka ve Altın Bir Zin­cir Takmış Rembrandt’m Portresi (1634), Melek Rafael Tobiaş’tan Ayrılırken (1637), Kutsal Aile (1640), Emvas Hacıları ve İyi Yürekli Samiriyeli (1648), Hendrickje Stof­fels’in Portresi (1652′ye doğr.), Batşeba Yı­kanırken (1654), Derisi Yüzülmüş öküz (1655), Yaşlı Adam Portresi (1660), Aziz Matta (1661). Rembrandt’m öbür önemli e-serleri arasında, Amsterdam’da Rijksmuseum’daki (Gece Devriyesi, Kumaşçı Loncala­rı, Profesör Jean Dayman’ın Anatomi Dersi, Nişanlı Yahudi Kızı), Berlin müzesindeki (Altın Miğferli Adam), Dresden müzesinde­ki (Ressam, Karısı Saskia ile); La Haye’de Rijksmuseum’daki (Rembrandt’m Annesi, Doktor Tulp’un Anatomi Dersi), Ermitaj müzesindeki (ibrahim’in Oğlunu Kurban Edişi, Haçın İndirilişi, isa ile Samiriyeli Kadın), Londra National gaîlery’deki {ilerlemiş Yaşta Sanatçı) tabloları sayılabilir.

En son gravür katoloğunda (1955) 299′u ger­çek, 98′i de şüpheli 397 eser vardır. Bu gra­vürlerin hemen hepsi Paris’te Bibliotheque Nationale’in Cabinet des Estampes bölü­münde toplanmıştır. Rambrandt gelmiş geç­miş ofort’çulann en büyüğü sayılır. Leiden’de yirmi yaşından beri gravür yapıyordu. Resam asıl üslûbunu 1653′ten sonra buldu. Resim ve gravürleri, üslûp gelişmesi ve seç­tiği konular . bakımından birbirine paralel­dir. Burada, hayatındaki gibi dört dönem göze çarpar: gençlik; Saskia ile mutlulu­ğu, acılarla dolu olgunluk; son.

Tevrat ve İncil’den ilham almadığı zaman (bütün kut­sal tarih’i resimlediği söylenir) gerek çevresinden, gerek kendinden (kendi portrele­rinden altmış ikisi bilinirse de bunların yüzü aştığı sanılır) yararlanarak insanı tasvir et­miş ve onun sırrını çözmeğe çalışmıştır, ön­celeri eşya ve canlıları bütün fizik gerçek­leri içinde çizdi, daha sonra ışık-gölge oyun­ları ve eşsiz tekniği (özellikle desenleri şaşır­tıcı bir modern anlayış içindedir) ile, iç dünya gerçeğini yansıtan görünüşü duygu­lu bir yoğunlulukla dile getirmeyi başardı. Rembrandt’ın Jodenbreestraat’taki evi 1906′da müze haline getirildi. (L)

RETHEL (Alfred)

Tarih 29 Haziran 2009

RETHEL (Alfred), alman ressamı ve desinatörü (Diepenbend, Aachen yakınları 1816 – Düsseldorf 1859).

Aachen belediye konağının duvar resimleri (1847) ve desen­lerine göre oyulmuş ölüler Dansı ona, Dürer geleneğine bağlı kalmasına rağmen AL­MAN DELACROiX’Si lakabını kazandırmış­tır. Sanatçı 1852′de delirdi. Eserleri alman müzelerindedir (Aachen, Berlin, Dresden, Düsseldorf, Frankfurt, Leipzig, Stuttgart). [L]

RETHEL (Alfred)

Tarih 29 Haziran 2009

RETHEL (Alfred), alman ressamı ve de-sinatörü (Diepenbend, Aachen yakınları 1816 – Düsseldorf 1859).

Aachen belediye konağının duvar resimleri (1847) ve desen­lerine göre oyulmuş ölüler Dansı ona, Dürer geleneğine bağlı kalmasına rağmen AL­MAN DELACROiX’Si lakabını kazandırmış­tır. Sanatçı 1852′de delirdi.
Eserleri alman müzelerindedir (Aachen, Berlin, Dresden, Düsseldorf, Frankfurt, Leipzig, Stuttgart). [L]

RETHEBERG (Elisabeth)

Tarih 29 Haziran 2009

RETHEBERG (Elisabeth), amerikan uy­ruklu alman kadın şarkıcı (Schwarzenberg 1894). Piyano ve şarkıya çalıştı, sanat ha­yatına 1915′te başladı, konserlerde ve ope­retlerde şarkı söyledi.

Dramatik soprano olarak kendini kabul ettirdikten sonra, ‘New York’a yerleşerek 1922′den 1942′ye kadar Metropolitan’da çalıştı, bu arada büyük avrupa şehirlerinde de sahneye çıktı. Yüzden fazla rol ve bin lied’i içine olan çok ge­niş bir repertuvara sahiptir. R. Strauss’un Mısır’lı Elena’sını ilk oynayan sanatçıdır (192S). [L]

RETH (Alfred)

Tarih 29 Haziran 2009

RETH (Alfred), macar asıllı fransız ressa­mı (Budapeşte 1884-Paris 1966). 1905′te Pa­ris’e yerleşti.

Orada Jacques-Emile Blanche’ın öğrencisi oldu, kübizmle, sonra soyut sanatla uğraştı, boyalarına kum, kömür to­zu, yumurta kabuğu karıştırarak yeni mal­zeme elde etme yollarım aradı. Art Moderne müzesinde eseri vardır (Hubin Res­toranı, 1912). [L]

RENOİR (Auguste)

Tarih 27 Haziran 2009

RENOİR (Auguste), fransız ressamı (Limoges 1841-Cagnes-sur-Mer 1919). 1844′te Pa­ris’e yerleşmiş bir terzinin oğlu.

Daha ço­cukluğunda Louvre’a gidiyor ve özellikle heykel salonlarını geziyordu. On üç yaşında, Temple sokağında bir porselen süslemecisinin yanına çırak olarak girdi; sonra yelpaze­leri resimleyen bir atelyede çalıştı; büyük bir ustalıkla, XVIII. yy. taklidi resimler yaptı. Ressam olmağa karar verince, kazan­cından artırdığı paralarla Güzel Sanatlar okuluna yazıldı (1862). Gleyre’in atelyesinde Monet, Sisley ve Bazille ile tanıştı, Cezanne, Pissarro ve Guillaumin ile dost oldu. 1863′te Esmiralda adlı eseri Salon’a kabul edildi (Renoir sonradan bu tablosunu parçalamıştır). Aynı yıl, Reddedilmişler Salonunda sergilenen Manet’nin resimleri karşı­sında büyük bir hayranlık duydu.

Renoir ve arkadaşları, Corot’nun, Courbet’nin, Millet’nin resimlerini de beğeniyorlardı; izle­nimci anlayışa uygun olarak açık havada resim yapmak üzere Fontainebleau ormanı­na gittiler. Renoir burada, Chailly-en-Biere’de Diaz’ın öğütlerinden yararlandı. 1864 Salonuna kabul edilmemesine karşılık tablo­ları 1865 Salonunda sergilendi; sonra 1866′da yine geri çevrildi. Renoir, Manet’nin çev­resinde biraraya gelen ve akademiye karşı olan gençlerin buluştuğu Guerbois kahvesindeki akşam toplantılarına devam ediyordu.

İlk desteği, Manet le birlikte kendisini de atelyesinde barındıran Bazille’den gördü. 1867′de Frederic Bazille’in Portresi’ni (Lo-uvre) ve Courbet’nin Sen Kıyısında Genç Kadınlar adlı tablosunun etkisiyle Avcı Di-ana’yı yaptı ve bu eseri de Salon’a alınmadı. Buna karşılık Şemsiyeli Lise’i 1868′de kabul edildi. Bu resim, Duranty ile Castagnary’-nin ilgisini çekti. Zola, Renoir’ın konularını içinde yaşadığı çağdan almasını ve Sen kı­yısındaki Grenouilere’âe kayıkçıları ve suya girenleri açık havada gösteren aydınlık figürler yapmasını beğenerek Renoir’a «aktüaliteci» adını verdi. 1870′te Salon’a kabul edilen Pınarda Yıkanan Kadın ve Cezayirli Kadın adlı tablolarında Renoir’in Delacroix’ya artan hayranlığının izleri görülür.

Salon tarafından bir daha reddedilince, 1874′te, Ressam, Heykeltıraş, Mimar, Gravürcü ve Desenciler Anonim ortaklığının birinci sergisine katıldı. Bu dernek üyeleri kısa zamanda «izlenimci grup» adını aldı. Renoir’ın sergiye verdiği resimlerden, özel­likle La Loge (Courtauld koleksiyonu, Tate gallery) adlı tablosu anılmağa değer. Re­noir bu grupta, manzara resminden çok fi­gürle ilgilenenler arasında yer alıyor ve fır­çayı lekeler meydana getirecek biçimde sür­mekten çok, boyayı ince ve saydam taba­kalar halinde üst üste koyarak çalışıyordu.

1875′te Drouot konağında eserlerini satışa çıkarttı ama pek alıcı bulamadı. Bu başa­rısızlığına karşılık Victor Choquet ile Ge­orges Charpentier’den destek gördü. Bir ya­yınevi sahibi olan Charpentier’nin Grenelle sokağındaki salonu o devirde, Paris’in seçkin kişilerinin, Zola, Daudet ve Goncourt’ların çevresinde biraraya geldikleri yer­di. Marguerite Charpentier’nin koruduğu Renoir 1876′dan sonra düzenli olarak Sa­lon’a kabul edildi. Burada 1878′de Bayan Charpentier ve Çocuklarının Portresi (Met­ropolitan Museum, New York) tablosunu sergiledi.

Gortot sokağında kiraladığı bah­çede La Galette Değirmeni adlı tablosunu (Louvre) bu dönemde yaptı. 1876′da on beş tablosuyle izlenimci grubun ikinci sergisi­ne, sonra 1877 sergisine, son olarak da ara­larında Kayıkçıların Öğle Yemeği de (Phi­lips Memorial gallery, Washington) bulunan yirmi dört tablo ile 1882 sergisine katıldı. 1879′da Cezayire gitti; Paris’te doktor Gachet ile tanıştı; Chatou’da, Croissy’de, Sen kıyılarında resimler yaptı. 1881′de Aline Charigot ile evlendi.
Bir süre Guernesey’de oturdu. Sonra ital­ya’ya gitti (1882) ve bu gezisi sanatında yeni bir dönemin başlangıcı oldu. Napoli müze­sinde Pompei resimlerini inceledi.

Paler­mo’da Richard Wagher’in Portresi’ni (Opera kütüphanesi, Paris) yaptı. Piero Della Francesca, Benozzo Gozzoli ve Raffaello’nun e-serleri karşısında bir öğrenci hayranlığına kapılarak «İzlenimciliğin sonuna kadar git­miştim; ama ne yağlıboya’yı, ne de desen yapmayı bilmediğimi anlıyorum» dedi. Cennini’nin Trattato della Pittura (Resim Üs­tüne İnceleme) adlı kitabını elinden düşürmüyordu. Bu kitabın 1911′deki fransızcasına yazdığı önsöz Renoir’ın tek teorik yazısıdır. Bundan sonra, aktüaliteci»liği bırakarak klasik bir ressam olmak istedi.
O zamana kadar eserlerinde yer almayan çıplak kadın artık başlıca tema’sı oldu; paletindeki renkleri azaltarak toprak boyalarını ve kobalt mavisini kullanmağa başladı, insan ve eşya­nın çevre çizgilerini daha belirgin hale ge­tirdi, daima açık havada resim yapmayı bı­raktı. Kısa süren bu dönemdeki şaheseri Suda Yıkanan Kadınlardır (1883-1885, Carroll S. Tyson koleksyonu, Philadelpiha).

Üslûbunun kesin biçimini alması için gerekli olan bu çetin ve azimli arayış döneminden sonra, mizacına da uygun gelen çekici konu­lara el attı; «tatlı ve hafif» resimler yap­mağa başladı. 1884′te La Rochelle’de, La Roche-Guyon’da, Varengeville’de, Essoyes da çalıştı; 1885′te İspanya’ya gitti; orada Velazquez’in tablolarını gördükten sonra bu ressamı Greco’dan da, Tiziano’dan da üs­tün buldu. Burant-Ruel sayesinde, Brüksel’­de, Londra’da, New-York’ta ilk büyük ba­şarılarını elde etti.

1888′de Martigues’e gi­derek Cezanne ile buluştu. Montmartre’a (Château des Brouillards) yerleştiği 1890 yı­lında «sedefli» denilen dönemi başlar; bu dönemde yaptığı resimlerde, şekillere belli belirsiz bir kabarıklık vermek için, uzun fır­ça darbeleriyle renkleri hafifçe birbirine karıştırıyordu. 1891′den itibaren her yıl Gü­ney Fransa’ya (Tamaris-sur-Mer, Cassis, Marsilya, Miramar, Nimes, Rhöne vadisi) gitmeğe başladı. Cagnes’da ağır bir romatiz­maya tutuldu (1899). Burada satın aldığı (1901) malikânesinden ancak her yaz Esso-yes’ya gitmek için ayrılıyordu. Essoyes, ka­rısının çocukluk arkadaşı Gabrielle Renard’ın memleketiydi. Bu kadın çocuklarına dadılık ettiği gibi evin idaresini de eline aldı; aynı zamanda, güzel ve dolgun vücuduyle Renoir’ın son yıllarındaki tablolarına (kır­mızı ve yaldızlı renklerin gittikçe hâkim olduğu dönem) modellik etti. Ambroise Vollard 1894′te Renoir’a maddî yönden destek oldu; ama sanatçı rahat bir hayata ancak 1907′de kavuşabildi.

1910′dan sonra Renoir ancak koltuk değneğiyle yürüyebiliyordu; 1912′de fırçasını başparmağı ile işaret par­mağı arasına bağlamak zorunda kaldı. 1914′te, eserleri daha o hayattayken Louvre mü­zesine alındı (isaacs de Camondo koleksi­yonu). Ayrıca 1918′de Mme Georges Charpentier’nin küçük portresi de aynı müze için devlet tarafından satın alındı. Auguste Guenot, Renoir’ın ölümsüzleştirdiği kadın tiplerine uygun düşen birkaç heykel yaptı. Bu eserlerini Renoir’ın desenlerini örnek alarak ve sanatçının nezaretinde çalışarak gerçekleştirdi. (L)

Rennes müzesi

Tarih 27 Haziran 2009

Rennes müzesi, ikinci Dünya savaşında çok zarar gören ve modern müzecilik ku­rallarına uygun olarak yeniden yapılıp 1957′de açılan müze.

Üç bölümü vardır: Güzel Sanatlar bölümü, Arkeoloji bölümü ve Bre-tagne bölümü. Birincisi özellikle XVI. ve XVII. yy. resmi (Fontainebleau okulu, Georges de La Tour, Philippe de Champaigne, Le Nain) ve Veronese ile Jordaens’în başlıca eserleri bakımından zengindir.

Ay­rıca Coysevox’un iki alçak kabartması, önemli bir desenler bölümü ve fayanslar ko­leksiyonu da sayılabilir. Arkeoloji bölümü özellikle Mısır’ın tarihöncesi antikiteleri, Jean de Court’un mineli bir tabağını (XV. yy.) ve etnografi parçalarını kapsar. Bretag-ne bölümünde de eşi az bulunur bir elbise koleksiyonu vardır. (L)

REMİZ veya REMZ

Tarih 27 Haziran 2009

REMİZ veya REMZ i. (ar. remz), Esk. İşaret, alâmet: Âşık da şu kızdır ki, vela­yet remzi görüp bize âşık oldu (N. Araz).

Bu ise Hatem-ül-Enbiya aleyhi ekmelüt-te-haya Hazretlerinin ömrü az kalmış oldu­ğuna rernz ve işaret idi (Cevdet Paşa).](Bir şeyi) işaretle, kapalı bir şekilde anlat­ma, ima: Her remzde gizliden bir işaret ve her gizlilik işaretinde sırdan bir haber var­dır (N.F, Kısakürek). || Belli bir şeyi ifade eden şekil, sembol: önümüzden birkaç yüz bin liralık servetin ve İttihat ve Terakki nüfuzunun bir remzi gibi gururla geçti (A.H. Tanpınar). || Remz-aşina (veya remz-şinas), imadan, kapalı söyleyişten an­layan, zeki, anlayışlı.

— Ed. Esk. kendi gerçek anlamı dışında bir anlamda kullanılan kavram. Bk. ANSiKL.
— Mus. Esk. Perdelerin veya aralıkların ye­rine onları işaret etmek üzere konulan sem­boller.

— ANSİKL. Ed. Türk, iran ve arap ede­biyatlarında bir kavramı gerçek anlamı dı­şında kullanma sanatı vardır. Sayısı üç yüzü aşan bu sanat türleri, kavrama kolay anlaşılmayacak anlamlar vermekle ortaya çıktı. Remizde birden fazla anlam bulu­nur. Şairin bunlardan hangisini kasdettiği pek anlaşılmaz. Bazı remizler iki anlamlı­dır. Şair, düşüncesini yoruma elverişli bir nitelikte, kavramın herkesçe bilinen birinci anlamı arkasında gizler.

Bu yüzden bazı şiirlerin anlaşılması güçleşir. Sonradan bun­lara remizlerin gerçek anlamlarını bulmak için yorumlar, açıklamalar yapılır. Remiz­lerin en çok kullanıldığı alan tasavvuftur. Mey (Tanrı), kadeh (gönül), meyhane (ma­bet, Tanrı’nın göründüğü yer), serap (aşk), sefer (ölüm), visal (sevgiliye kavuşma), serv (güzelin boyu), lal (güzelin dudağı), sevgili (Tanrı). Böylece, bine yakın remiz bulundu. Her şair belli remizleri değişik anlamda mı dışına çıkılır. Sevgiliyi anlatmaya ya kullandığı için, bazen remzin yaygın anlarayan bir remiz başka bir varlığı, atı, asla­nı, doğanı, tanımlamada da kullanılır.

Di­van edebiyatında Nef’i ve Gazi Giray, atlar için yazdıkları rahşiyelerde birçok remiz­leri alışılagelen anlamları dışında kullan­dılar. Türk edebiyatında kullanılan remiz­lerin çoğu Firdevsî, Enverî, Attar Sadi, Hayyam, Hafız gibi iran şairlerinden, Hz. Muhammed’i övmek için olanlar ise arap şairi Hassan’dan alındı. (M

Rejans üslûbu

Tarih 27 Haziran 2009

Rejans üslûbu, Fransa kralı Louis XIV’ün ölümünden (1715) sonra Philippe d’Orleans ile başlayan Naiplik devrinde ortaya çıkan üslûp.

Robert de Cotte ile Germain Boffrand tarafından yaratılan ve mimarıy­le mobilyaya uygulanan bu üslûp, Louis XIV üslûbunun ağırbaşlılığıyle Louis XV üslûbunun fantezisi arasında bir geçiş sayılabilir. Rejans üslûbunun mimarî ve iç dekorasyonda en önemli temsilcileri G.M. Oppenordt ve F. A. Vasse’dir; mobilya­cılıkta ise, devrin en büyük marangozu sa­yılan Charles Cressent’in bronz kakmalı mobilyaları anılmağa değer.
Üslûbun özel­likleri, karınlı konsolların altıyle masa ku­şaklarının yay biçiminde profillendirilmesi, eğrilerin az oymalı olması v.b.dir. Çoban ve kır temalarını ön plana alan resimde en önemli sanatçı Watteau’dur. (M)

REJENERASYON i. (fr. regeneration). Biyol. Bk. YENİLENME.

REİSNER (George Andrew)

Tarih 27 Haziran 2009

REİSNER (George Andrew). Eski Mısır medeniyeti uzmanı amerikalı bilim adamı (İndianapolis, İndiana 1867 – Gizze yakınları Mısır 1942).

1889′da Harvard üniver­sitesini bitirdi. 1895-1896 Arasında, Berlin’­deki Krallık müzesinin Mısır bölümünde uzman yardımcı, 1896-1897 arasında Harvard’da öğretim üyesi, 1897-1899 arasında da Kahire’deki Hıdivlik müzesinin Millet­lerarası Kataloglama komisyonu üyesiydi. 1899-1905 Arasında Kaliforniya üniversite­sinin Mısır gezisini yönetti.

Bu tarihten ölümüne kadar Harvard üniversitesinde ve Boston Güzel Sanatlar müzesinin müdürlüğünde bulundu. Mısır, Nübye, Sudan ve Filistin kazılarını yönetti ve özellikle eski Kuş krallığının kronolojisi ve IV. Mısır sülâlesi üstüne yaptığı çalışmalarla tanın­dı. 1925′te Khufu’nun (Keops) annesi kra­liçe Hetepheres’in su mermeri mezarını keşfettiğini ilân etti.

Yayımladığı başlıca eserleri: Hearst Medical Papyrus (Hearst Tıp Papirüsleri) [1905]; Models of Ships and Boats (Gemi ve Tekne örnekleri) [1913]; Excavations at Kerma (Kerme Kazıları)
[2 cilt, 1923]; Harvard Excavations at Şa­marla (Harvard üniversitesinin Samiriye Kazıları)
[2 cilt, 1924] ve The Development of the Egyptian Tomb (Mısır Me­zarlarının Gelişimi) [1935]. (M)

RENK veya RENG

Tarih 27 Haziran 2009

RENK veya RENG i. (fars. reng). Işığın, kendi öz yapısına veya cisimler tarafından yayılma şekline bağlı olarak göz üzerinde yaptığı etki: Hakikatte annecikler altın sa­rısı ve gök mavisinden başka renklerde de olabilirdi (R.N. Güntekin).

Sonra dizler­den aşağıya çizmelerin üstüne dökülen, açık gümüş renginde bir çerkes mantosu yap­tırdım (Ş.S. Aydemir). Bak! Dünya renk­ler içinde! // Bu güzel dünya içinde (O. V. Kanık). // Mec. Görünüş, tarz, şekil: «Hüsn-ü Aşk» devrin edebi hayatına yeni bir renk, yeni bir çeşni getirmiştir (N. A-raz). Pek rengine aldanma felek eski felek­tir; // Zira feleğin meşreb-i nâsazı dönektir (Ziya Paşa). // Esk. Hile, oyun, düzen: Bülbül-i surideve güller acep renk ettiler (Ba­ki).

— ÇEŞ. DEY. Renk almak, yeni bir renk kazanmak: Mavimsi bir renk aldı. // Renk cümbüşü, değişik renklerin oluşturduğu ka­rışım: Yalnız renk cümbüşünü değil, siyah beyazı öyle hünerle kaynaştırır ki (Y. Z. Ortaç). || Renk vermek (veya katmak), ne­şeli ve canlı bir özellik kazandırmak: Onun gelişi bu toplantılara bir başka renk verdi. // Renk vermemek (veya rengini belli et­memek), duygu veya düşüncesini saklamak, açığa vurmamak: Çok korkmasına rağmen renk vermedi. || Rengi atmak (kaçmak ve­ya uçmak), solmak: Elbisenin rengi attı. Korku, heyecan v.b. durumlarda benzi sa­rarmak: Hatçe’nin rengi attı (Yaşar Ke­mal).

|| Rengi çalık, solmuş, solgun. || Ren­gi çalmak, renk bakımından benzemek: Ren­gi sarıya çalıyor. || Rengi değişmek, eski durumunu yitirip yeni bir nitelik ve an­lam kazanmak: Sizi uzun, ince vücudunuz­la, menekşe gözlerinizle karşımda görünce her şeyin vengi değişti
(R. N. Güntekin). || Rengi tutmak (veya uymak), renk ton­ları birbirine benzemek: Bu iki kumaşın rengi birbirini tutuyor. \\ Renkten renge girmek, çek utanarak kızarıp bozarmak, sıkılmak: Nuri efendi renkten renge gi­rerek: — Ne oldu anne, çabuk söyle (H. R. Gürpınar).

— Esk. Reng-âmiz, renk renk, çeşitli renk­lerde: Ekseri rengâmiz şal ve harirden serbendler sarınıp… (Naima). || Reng-âver, hileci, düzenci, dalavereci.
— Bot. Bitkilerin renkleri. Bk. ANSiKL.

— Boyacılık. Çevre renkleri, belirli bir yerin değişik yüzeylerine görüş rahatlığını sağlamak amacıyle vurulan, genellikle bo­yalar aracılığıyle elde edilen renk. || Görevsel renkler, belirli bir çalışma yerinin değişik yüzeylerine, çalışanların görüş ra­hatlığını arttırmak, yorgunluklarının azalmasına katkıda bulunmak ve üretimlerinin verimini çoğaltmak amacıyle vurulan ve genellikle boyalar aracılığıyle elde edilen renk. // İşaret veya güvenlik renkleri, ça­lışma yerlerinde, değişik yüzeylere, çalı­şanların dikkatini belirli tehlikelere çek­mek, gidiş-geliş yollarını göstermek ve özellikle güvenlik aracılığıyle elde edilen renk. Bk. ANSiKL.

— Ed. ve G. santl. Yerel renk, bir mille­tin, bir dönemin medeniyetini, orijinal ni­teliklerini hatırlatmağa yarayan kavramlar bütünü. Bk. ANSiKL.

— Kim. Renk giderici, bazı maddelerin rengini kaybetme özelliği taşıyan kimyasal madde. (Bu renk giderme, ya boyarmad-denin soğurulmasından [hayvanî kömür] ya da bir redoks tepkimesinden [renk gi­derici klorürler] ileri gelir.)
— Metalürji. Meneviş ve tav renkleri, ısıt­ma sırasında çelik parçaların aldığı deği­şik renk tonları. Bk. ANSiKL.
— Mus. Rengi dil, türk musikisinde bir makam. Bk. ANSiKL.
— Opt. Bk. ANSİKL.

— Oyun. İskambil kâğıtları üzerindeki dört değişik işaret; genel olarak iki renkten mey­dana gelir: kırmızı ve siyah (sinek, karo, kör, pik). i| Renge oynamak, rulette, kır­mızı veya siyaha para basmak.
Petr. Bk. ANSiKL.
— Res. Renklerin bir tablo içindeki dağı­lımı, renk uyumu: Rubens’in, Tiziano’nun, Claude Lorraine’in rengi. Bk. ANSiKL.
— Sanay. Renk giderme, işlenmiş ürünü istenen renge getirebilmek için, bir ürün­deki tabiî pigmentlerin veya renkli ayrış­ma maddelerinin yok edilmesi. Bk. AN­SiKL.
— Teknol. Ana renk, boyacılıkta, diğer renklerin tür ediği renkler.

— Tekst. Renk sağlamlığı, bir kumaş bo­yasının çeşitli etkinlere dayanma niteliği. (Tekstil boyalarının renk sağlamlıkları çe­şitli usullerle denenmiş ve her boyanın ışı­ğa, suya, asitlere, deterjanlara, dinklemeye deniz suyuna v.b.lerine karşı direnci ayrı rakamlarla belirtilmiştir.) || Sağlam renk, zamanla solmayan renk. || Zayıf renk, ku­maş üzerinde iyi tutunmayan ve kullanıldıkça veya yıkandıkça solan renk.

— ANSiKL. Bot. Bitkilerin renkleri. Bitki­lerde klorofilden ileri gelen yeşil renkten başka, en çok renkli olan kısımlar üreme or­ganlarıdır (çiçek ve meyve).
Bununla beraber, yaprak ve sap gibi di­ğer organlarda ve asalaklı kısımlarda deği­şik renklere rastlanabilir (begonia rex, co-leus, firfiri kayın ve bazı mazılar).
Yaprak tamamen düşmeden önce klorofil kaybolur, sarı ve kırmızı gibi diğer boya­lar ortaya çıkar ve ormanlara sonbahar rengini verir.

Suyosunlarının rengi doğrudan doğruya bunların su altında yaşadığı derinlikle il­gilidir ve sınıflandırılmalarına esas teşkil eder. Mantar sporlarının rengi çok önem­li bir özelliktir. Sporlar beyaz, pembe, es­mer ve siyah olur.

— Boyacılık, ön planda oynadığı estetik rol dolayısıyle, bir boya tabakasının ren­gi, kullanan için temel bir nitelik taşır. Buradan bir boya fabrikasında çalışan renk uzmanının yaptığı işin önemi anla­şılabilir. Bu kişinin görevi, firmanın imal ettiği temel renklerinden meydana ge­len paleti ortaya çıkarmak ve sözü geçen renklere karşıt renkler bularak, bunları, mümkün olduğu kadar mükemmel bir ya­pım düzgünlüğü içinde, çeşitli hammadde­leri kesin sınırlarla tanımlanan oranlarda kullanarak, istek üzerine imal etmektir.

Bir kuru tabakanın rengi (az veya çok parıltılı), katı maddelerin (doku boyası ve yüküm maddeleri) ezilme inceliğine, katı maddelerin kendilerine has niteliklerine (boyama, kaplama), asıltı ortamının renk ve tabiatına bağlıdır. Renklerin nispî öl­çüleri, laboratuvarlarda değişik modeller­deki renkölçerler yardımıyle yapılmaktadır.

— Ed. Resim terimlerinden olan yerel renk deyimi, ancak romantik devirde tiyatro üs­tüne, yapılan tartışmalar sırasında edebî bir anlam kazandı (1809′dan sonra B. Cons-tant’da: Reflexions Sur la Tragedie de Wallstein [Wallstein Trajedisi üstüne Dü­şünceler]). Saint-Evremond veya Racine’de (Bafazet’nin önsözü), daha sonra Volltaire’-de trajedilerin sahneye konuşu sırasında eski töreleri doğru olarak yansıtma kay­gısı varsa da Chateaubriand’ın (Les Martyrs [Din Şehitleri]), W. Scott’un yazdığı romanların ve tarihçilerin yaptığı (A. Thierry, Michelet) çalışmaların etkileriyle me­deniyetler veya tarih devirleri arasındaki farkların modern anlamda kesinlikle belir­lenmesi için XIX. yy.ı beklemek gerekir. Romantik dramın tutkularından biri, geç­mişin gerçeğe uygun bir tablosunu çizmek­ti; kişilerin psikolojisinde olduğu kadar töre veya dekorun çizilmesinde de (Cromwell’in önsözü) yerel renge uymak gerekir­di.

Bu tarihten sonra dramatik gerçeğin en eski şartlarından biri haline gelen ye­rel renk, aynı zamanda tarihî veya egzo­tik romanın ve tasvirî veya epik şiirin (Leconte de Lisle’in Poemes Antiques [Es­kiçağ Şiirleri], V. Hugo’nun La Leğende des Siecles [Yüzyılların Efsanesi] adlı e-serleri) başlıca çekici yanı oldu. Günü­müzde bir kavram, üstünde uzun süredir tartışılmasına rağmen edebiyat sanatının temel unsurlarından biri olarak ortaya çı­kar; bu unsurlar, yazarlara göre, bazen insanın farklı yanlarını, bazen de tersine bütün insanlıkta ortak olan bazı özellik­lerin, görüntülerin dışında süreliliğin de­ğerini ortaya koyar.

— Metalürji. Bir fırında veya bir demirci ocağında, hava temasında tedricî olarak ısıtılan bir çelik veya demir lama, sıcak­lık yükseldikçe, meneviş renkleri denilen aşağıdaki renk tonlarını alır: 260°C’ta açık saman sarısı; 280°C’ta saman sarısı; 300°C’ta kehribar rengi; 305°C’ta kahverengi; 310°C’ta güvercin boynu; 320°C’ta mavi; 336°C’ta gri-mavi; 350°C’ta yeşil;
360°C’ta gümüşî gri; 400°C’ta kurşunî. Bu meneviş renkleri donuktur.

Isıtmaya devam edilirse, bir süre sonra, tav renkleri denilen aşağıdaki renk tonları elde edilir: 570°C’ta koyu kırmızı; 635°C’ta koyu ki­raz kırmızısı; 746°C’ta kiraz kırmızısı; 843°C’ta açık kiraz kırmızısı; 900°C’ta tu­runcu; 940°C’ta açık turuncu; 996°C’ta sa­rı; 1080°C’ta açık sarı; 1200°C’ta beyaz. Demirciler eskiden, çeliklerin sıcaklık de­recesini anlamak için bu renk değişimlerinden yararlanırlardı. Bugün sanayide, yüksek sıcaklıklarn ölçülmesine yarayan çok hassas âletler vardır.

— Mus. Rengi dil, neveser birleşik maka­mının acemaşiran – fa perdesindeki şeddidir. Güçlüsü, beşinci derece olan çargâh -do perde sidir. Donanıma si ve mi koma ( d ), la ve re bakiye ( b ) bemolleri konulur. Seyri, inici çıkıcıdır. Dizisinde nisebi şe­rife sayısı 6 olduğu için gizli mütenafirdir. Orta sekizlideki sesleri peşten tize doğ­ru, acemaşiran, rast, zengüle, segah, çargâh, hicaz, dikhisar ve acem tertibindedir. Bu makama örnek olarak Halis Beyin Yü­rük Semai’si, Sadettin Arel’in iki Saz Semai’si, iki Durak’ı ve iki Gazel’i gösteri­lebilir.

— Opt. Bazı eskiçağ düşünürlerinin san­dıkları gibi renk, cisimlerin özgül ve mad­desel özelliklerinden biri değildir. Cisim­lerin kendilerini aydınlatan ışığa göre renk değiştirdiğini Epikuros daha o zamanlar fark etmiş ve buradan, cisimlerin kendilik­lerinden renkli olmadıkları sonucuna var­mıştı. Descartes ve Böyle da bu görüşe katılmışlar, fakat renk teorisi ilk defa Newton tarafından, Optik inceleme (Opticus) adlı kitabında açıklanmıştır. Güneş ışığı karmaşıktır; dalga boyları ve kırılma indisleri farklı sonsuz sayıda ışınımdan meydana gelir; bu durum, güneş ışığını bir prizmadan geçirerek elde edilen güneş tayfı’nın analizinde kolayca görülebilir. Newton güneş tayfında yedi renk ayırt etti: mor, lâcivert, mavi, yeşil, sarı, turuncu, kırmızı. Gerçekte, bir renkten öbürüne ge­çiş, ara ışınımlar sayesinde fark edilmez bile.

Demek ki, bu ışınımların tümünü alan bir yüzey hepsini olduğu gibi yansıtırsa, söz konusu yüzey beyaz’dır denir; fakat bir kısmını yutup, yalnız geri kalanları yansı­tırsa, yansıyan ışınımların birleşmesinden doğan bir renklenme ortaya çıkar. Siyah cisimler ise, gelen ışığın hepsini yutar. Kır­mızı bir cismin rengi kırmızılar hariç bü­tün ışınımları yutarak alıkoymasından ve­ya hiç değilse, öbür ışınımları kırmızılar­dan daha büyük oranda yutmasından ileri gelir.

Eğer bütün ışınımlar eşit oranlarda yutu-lursa, cisim gri gözükür. Şu halde renk, maddenin ışık üzerine et­kime tarzından başka bir şey değildir ve­ya Tyndall’ın ifadesine göre ışığın uğradı­ğı işlem’in sonucudur. Çeşitli ışık kaynak­ları farklı ışınımlar yaydığına göre bir cis­min rengi kendisini aydınlatan ışık kayna-ğıyle değişir. Meselâ nesnelerin gün ışı­ğında ve elektrik ışığında değişik renkte görünmesi bundan ileri gelir. Mavi bir nesne karanlık bir odada bir mum ışığıyle aydınlatılırsa, mavi olarak değil de sol­gun beyaz bir renkte gözükür. Sarı sod­yum ışığı tutulan insan çehreleri, ölü yü­zü gibi kirli-sarı bir renk alır. Saydam cisimlerin, sadece bazı ışınımları geçiren filtre rolü oynaması da. bu yüzden­dir ve yayılan ışığın rengi, cisimden geçen ışınımlara bağlıdır.

Basit, bileşik, tamamlayıcı renkler. Basit renkler, her biri ayrı bir frekans veya ay­rı bir dalga boyu ile belirlenen tayf ışı­nımlarıdır; bu ışınımların dalga boyu 0,4 mikron (mor) ile 0,8 mikron (kırmızı) ara­sında değişir. Basit renkler ikinci bir priz­madan geçerken yeniden ayrışmazlar. Bir­birleriyle birleşerek, bileşik renkler deni­len çeşitli renkleri verirler. Karıştıkları za­man beyaz hissini uyandıran renklere de tamamlayıcı renkler denir. Helmholtz, fark­lı ışınımlar aynı yerde kesişecek şekilde birçok tayfı üst üste getirerek, birçok ren­gin karışmasından elde edilen rengi ince­lemişti. Newton ise özel bir âlet kullanı­yordu (renk çemberi), ikişer ikişer grup­laşmış tamamlayıcı basit renkler şunlardır: mor, yeşilimsi sarı; lâcivert, sarı; mavi, tu­runcu; yeşilimsi mavi, kırmızı.

Renk kontrastları. Yan yana gelmiş iki renk karşılıklı olarak birbirini etkiler. Chevreul, iki renkli bandı yan yana koya­rak yaptığı deneylerden şu sonuçlara var­dı:
1. renklerden her birinin tonu, öbürü­nün tamamlayıcı rengiyle karışarak deği­şir;
2. yan yana konan renkler tamamla­yıcı renklerse, her biri daha canlı ve saf görünür;
3. bir renk beyazın veya siyahın yanına getirilirse, tamamlayıcı renginde bir haleyle çevriliymiş hissini verir ve daha canlı görünür;
4. iki renk arasında belli bir mesafe bulunsa bile, yine aynı etkiler az da olsa meydana gelir. Gölgelerin rengi bu yoldan açıklanabilir: bir mumun (alevi kırmızı-turuncudur) ver­diği gölge maviye çalar.
Ressamların iyi bildiği bu özellikler, yeni-izlenimcilik a-kımına temel olmuştur. Kuvvetli bir ışıkla aydınlatılmış renkli bir nesneye dikkatle baktıktan sonra, bütün öbür nesnelerin bel­li bir süre, ilk nesnenin tamamlayıcı ren­giyle değişikliğe uğramış renkte görülme­si olayına art arda kontrastlar denir. Renk gamı. Renklerin de tıpkı sesler gibi bir gamı, yani tabiatın verdiği bir bağıntı dü­zeni vardır. Bu gamda prizmanın yedi ren­gi yer alır: mor, lâcivert, mavi, yeşil, sa­rı, turuncu ve kırmızı. Bu yedi renk ara­sında ana renk kabul edilebilecek üç renk vardır; bunlar sarı, kırmızı ve mavidir. Resim dilinde her renk bir ton olarak ad­landırılır. Kendi temel tonunun çevresin­de toplanmış tonların hepsine birden ton yelpazesi denir. Gam, müzikte neyse re­simde de odur; yani yedi tonun kendilerine has bir sıra ve bağıntı içinde biraraya gel­mesidir. Bu gam, kendi bileşim yönünden değilse bile, tonların açıklık-koyuluk dere­celeri veya tonların yan yana getirilmesiy­le elde edilebilen renk bileşimleri yönün­den sonsuza kadar değişebilir. Girişim renkleri. Bk. GİRİŞİM.

— Petr. Renk, rafine edilmiş petrol ürün­lerinin en önemli niteliklerinden biridir; ürünün içindeki yabancı maddelerin varlığı en kolay şekilde renginden anlaşılır. Nitekim özel benzinler, tıpta kullanılan yağlar ve ba­zı kerozenler «su beyazı» yani su gibi duru olmalıdır; dizel yağı uçuk sarı, yağlama yağ­ları biraz daha koyu sarı renkte olursa kalitelidir. Buna karşılık, hidrokarbonlu ya­kıtların çoğu, kolayca tanmabilmesi için sunî olarak boyanır. Petrol ürünlerinin ren­gi, bir renkölçerle tespit edilir.

— Res. Renklerden yararlanabilmek için değişik renklere özgü ışıldama yeteneği­ni göz önünde bulundurmak gerekir. Bu renklerden bazıları, bitişik tonlara bula­şacak bir ışın saçımı gücüne sahiptir. Mavi, diğer renklerden daha çok, komşu renklerle aynı titreşime girerek onların rengini bozar; kırmızının yanında ise bu rengi morlaştırır; sarının yanında ise yeşilleştirir; beyazın yanında renklenmesini sağlar. Gözümüz en fazla mavi karşısın­da hassastır. Göz, mavi ton serisi içinde 1/205′ten 1/288′e kadar varan bir ışık şid­deti farkını algılayabilir, oysa kırmızı için bu ışık şiddeti farkı, 1/16′dan 1/70′e kadar­dır. Bu durumda kırmızının derecelenme­leri, mavininkine oranla daha az görülebi­lir niteliktedir. Gerçekten de, aydınlığın artmasıyle meydana gelen göz kamaşması mavide, kırmızıdan daha çoktur. Şüphesiz bu renk özellikleri, bir hareketten edindiğimiz duyuma benzettiğimiz duyumların kaynağını meydana getirir. Renkler, bizde bir mekanizma etkisi yaratır; ilerler veya geriler. Soğuk renkler (maviden mora kadar olan seri) ilerler; sıcak renkler (kır­mızıdan yeşile kadar olan seri) geriler. Pilinius, «neşeli» renkleri, «ağır başlı» renk gruplardan ayırıyordu. Goethe, renk grup­larını «olumlu» ve «olumsuz» olarak, Fechner «etken» ve «kabul eden» olarak sınıflamıştı. Renklerin bu mekanizması, göz­de bir üçüncü boyut etkisi yaratacak kadar tesirlidir ve renkli bölümlerinin değiştiril­mesiyle bir kompozisyonu değişikliğe uğrat­mak mümkündür.

Tonlar, aynı çarpma gücüne sahip değil­dir; etkilen niceliklerine bağlıdır. Eşdengede bir duyum yaratabilmek için, sa­rı bir yüzeyin, dengelemek istediği kırmı­zı yüzeyden üçte bir oranında daha fazla alan kaplaması gerekir. Charles Henry, sa­rının asgarî algılanabilir mutlak şiddetinin 27 katının duyumuna eşit bir duyum ya­ratmak için, mavinin asgarî algılanabilir mutlak şiddetinin 100 katının gerektiğini hesaplamıştır, öyleyse verici kaynağın bo­yutları, doygunluğun temel unsurudur. Baş­ka bir deyimle, geniş bir mavi yüzey, ay­nı maviye sahip daha küçük bir yüzeyden daha mavidir. Aynı şekilde hava perspek­tifi meselesi de doygunluk meselesine bağ­lıdır.

Alacalı bir nesneden meselâ renkli bir örnek kartından yavaş yavaş uzaklaşılırsa, kartın üzerindeki lekeler, kimlik­lerini kaybedinceye kadar gittikçe ufalan görüntüler sunarak yavaş yavaş daralır ve birbirleri üstüne taşar. Oysa böyle bir ör­nek kartında, birçok unsurun tamamlayıcı renklere sahip olmaması imkânsızdır; öy­leyse bunlar birbirini ortadan kaldıracak­tır; başlangıçtaki alacalılık, tamamlayıcı renklere sahip olduğu oranda çeşitliliğin­den kaybedecek ve lekeler ne kadar dara bu kayıp o kadar tam ve çabuk ola­caktır. Buradan, dekoratörlerin sanatı ba­kımından önemli bir sonuç çıkarılabilir. Bu sonuç uzaktan kimliklerini ve tonlarını koruyan yüzeylerin, sadece tek renkli yü­zeyler olduğudur. Ayrıca titreşimleri ya­yan yüzeyin düz ve parlak olması gerekir. Aksi halde ışık, maden, kil veya kumaş gibi çoktaneli bir yüzeye çarparsa, renkli ışımalar, düzensiz bir şekilde dizilmiş pek çok küçük yüzeyden önemli miktarda sap­tırılacak; istenilen tarafa değil, bu sayı­sız yansıtıcı tarafından her yöne gönderi­lecek ve yansıyan ışınlar, değerlerini dü­şüren küçük gölgeler yüzünden zayıflaya­caktır. Gerçekte de, rengin değeri saf renge karıştırılmış beyaz ve siyah renk vasıtasıyle tedricen belirlenen sapmadır. Be­yazın etkisi altında buna, «yıkanmış» ve­ya «kopmuş», siyahın etkisi altında ise «indirilmiş» denir. Değer, bir renk karışı­mını ifade eden «nüans»tan farklıdır. An­cak, bu tanımlamalar renklerin temel fenomenolojilerine değil, kullanılmalarına ait­tir.

Bununla birlikte, bir cisim tarafından yan­sıtılan belli bir tayf parçası ve enerjinin geçici bir durumu olan ve insan gözleri gibi değişken organizmalar tarafından al­gılanan renk, hiç olmazsa yaklaşık olarak tanımlanabilir. Fizik analiz bile, fizikçiler ve kimyacılar tarafından olduğu kadar, ressamlar, boyamacılar ve boyacılar tara­fından da kabul edilen (1671 Colbert yö­netmeliği ve eski korporatif tüzükleri) ge­nel terimlere dayanmaktadır. Bu genel ka­bullerin, bir temel renk üçlemesini (mavi, kırmızı ve sarı) varsaymaları dikkat çeki­cidir.

Bu renklerin iki, üç v.b. yanlı bile­şimleri çok geniş bir ton türemesini sağ­lar. Renklerin kullanılmasını düzenleyen sistemler de aynı şekilde bir üçleme üze­rine kurulmuşlardır. Delacroix kendine, her biri üç temel renkle ayrılmış, 120 dere­celik üç kısma bölünen çember şeklinde bir kadran yapmıştı. Çemberin bu üç par­çasından her biri iki yanlı bir tonla ikiye ayrılıyor ve böylece meydana gelen bö­lümler de bileşik tonlarla bölünüyordu, üstat bu yolla, tam karşıtlığı yani, tamamlayıcı renkleri bulmasını sağlayan gü­venilir kılavuzlar elde etmiş oluyordu. Chevreul’ün Gobbelins halı yapım evleri için yaptığı renk çemberinde de aynı ilke uygu­lanıyordu; üç parçadan her biri, kavuniçi, erguvan ve yeşille ve üçüncü bileşimlerle 720 bölüme ayrılıyordu. Diğer yandan çember, siyahın on değeriyle art arda in­dirilmiş on eşmerkezli bölgeye ayrılıyor­du. Bilgin bu yolla, 14 400 ton elde ediyor­du. Ama bu rakamın sınırlı olmasından başka, Chevreul’ün sisteminde bazı renk­lere hiç yer de verilmemişti. Chevreul, bunları nitens diye adlandırmıştır. Charles Henry ise, bir tondan diğerine geçiş bö­lümlerinden meydana gelen bir renk çem­beri üstünde kullanılabilir bir «estetik ileti­ci» yaptı. Fakat bütün bu kullanma metot­ları boyayıcı maddeler’e uygulanmıştır ve renkli ışıklar fenomenolojisi ile ilgili de­ğildir.

Gerçekte, ressamın üç temel rengi, fizik­çinin temel renkleri değildir. Göz siniri, kırmızı, yeşil ve morun yani görüntünün temel bölümlerinin uyandırdığı duyumu iletir. Gerçekte, Young’ı ve sonra Helmholtz’u bu sonuca götüren analizler, daha sonra, morun yerine maviyi koyan Maxwell tarafından kabul edilmemiştir. Hering, kırmızı, yeşil, sarı ve maviden mey­dana gelen dört temel renk kabul etmekte ve böylelikle Leonarda da Vinci’nin opti­ğine katılmaktadır. Renk etkileri, insan ağtabakasının dört konisi tarafından alın­dığına göre, organın bazen bir alanı, ba­zen diğer bir alanı dış uyartıdan etkilen­mektedir.

Işık şiddetinin en çok olduğu kadar en az bulunduğu sırada da gözün, ba­zı önemli farkları algılayamaması yaptığı değerlendirmelerin kesin olmayışını yeterin­ce açıklamaktadır. Çok aydınlık olduğu zaman nesneler bize çok açık, buna karşı­lık, loş ışıkta nesneler en koyu olanlar ka­dar koyu gözükmektedir. Gözümüzde, doy­gunluk ışıklılığa bağlanmaktadır. Rengin bu gücü duyarlığımız üzerinde bü­yük etki yapmaktadır: renk canlı varlıkla­rın fizyolojisini bile şartlandırır, insan, renklerin psiko-fizyolojik etkilerini duy­maktadır: mavi bir ortam yatıştırıcı, kır­mızı bir ortam dürtücüdür. Bazı çizgisel üstünlüklere sahip oldukları zaman renk­ler, yasaklayıcı veya güç arttırıcıdır. Charles Henry renklerin «zevk veya engel­leme duygusu» uyandırdığını söylemekte­dir. Konuşma dili, renklerin bu özelliğini «kaçıcı» tonlar ve «çekici» tonlar ayırımını yaparak belirtir.
Bu deneysel görüşler üstüne bir doktrin kurmak mümkündür.

Goethe kendiliğinden, morla sevinç fikrini, kırmızıyle güç fikri­ni, koyu mavi ile sükûn ve soğukluk fik­rini birleştirirken ve yeşile çekicilik fik­rini, canlı sarıya gülünç fikrini, açık sa­rıya soyluluk fikrini bağladığı zaman ger­çeği ortaya koyuyordu. Aynı şey çağlar boyunca ve yerlere göre, değişik renkle­re atfedilen ve genellikle çelişen anlamlar için de geçerlidir. Ortaçağda sarı lânet­lilerin, yeşil âşıkların rengi değil midir? Rimbaud’nun sonesinde renklere bağlanmış seslilerin sembolizmi sadece edebî bir bu­luştur. Buna karşılık, tedavi ve koruma alanında gerçek bir renk kullanma tekniği uygulanmıştır. Daha 1913′te, bir fransız he­kimleri meclisi, hastahane salonları duvarlarının, bölümlerine uygun olarak boyanma­sını öğütlemekteydi: «coşkunlar için mor, umutsuzlar için kırmızı, ağır kanlılar için sarı»; aynı zamanda okulların yeşile, kış­laların kavuniçiye boyanmasını da tavsiye etmekteydi.

Sanayi bugün renklerin özel­liklerinden, gerek işçilerin dikkatlerini ko­laylaştırıp yorgunluklarını azaltmak, ge­rekse her türlü tehlikeyi işaret ederek ka­zaları önleyebilmek amacıyle yararlanmaktadır. Ford fabrikalarında önlerinden ateşler fırlayan madenî parçalar, yanan gazin mavisinin karşıtlık yapabilmesi için kavuniçiye boyanmıştır. Bazı renkler, bu­gün, işaret olarak evrensel bir uygulama görmektedir: sarı şeritler mekanik bir teh­likeyi, kavuniçi şeritler termik bir tehlikeyi belirtmekte; yeşil haç yardım istasyonunu, canlı kırmızı bir fon yangın malzemesini işaret etmekte, mavi şekiller dikkat çek­mek için kullanılmaktadır. Renk kullanıl­masının kurallara bağlanmasından bu ya­na, iş kazalarında hafif bir azalış ve ve­rimde büyük bir artış kaydedilmiştir. Di­ğer yandan mimarî, kendi yönünden, renk­leri sadece zevklerin tatmini için değil fakat aynı zamanda, psiko-teknik amaçla da kullanılmaktadır.

— Sanay. Yağlı maddelerin bileşiminde, üretim sırasında hammaddeye uygulanan aşırı ısıtmanın etkisiyle meydana gelen renkli maddeler bulunur. Renk giderme, ya renk açıcı topraklar veya etkinleştirilmiş kömür üzerine soğurma ya da kimya­sal etki (karbonlaştırma, yükseltgeme veya
indirgeme) yoluyle uygulanır. Yemeklik yağlar için özellikle yüze soğurma metot­larından yararlanılır; katı ve sıvı sanayi yağları, özellikle donyağlar için sodyum klorit kullanılması hızla yayılmaktadır. Tekstil sanayiinde, gerek kumaşları beyaz­latmak, gerek kendisi renksiz olduğu halde yabancı maddelerle kirlenmiş organik eri­yikleri arıtmak için renk giderme etkenle­rine başvurulur. Bk. BEYAZLATMA, RAFİNERİ.

Basmacılıkta, bazı desenler renk gidermey­le elde edilir; top halinde tek renk boyan­mış bir kumaşa, buharlaşma sırasında el­yafa zarar vermeden boyarmaddeyi yok eden renk sökücü bir karışımla desen ve­rilir. Böylece renkli fon üzerinde beyaz bir desen elde edilir.
Renk sökücü olarak ya yükseltgen (potas­yum veya sodyum klorat, hipokloritler, nit­ratlar v.b.) ya da indirgen maddeler (çin­ko klorür, glikoz, sodyum hidrosülfit) kul­lanılır. Işık da renk giderici olarak etki eder; özellikle anilin türünden boyarmaddelerle elde edilmiş renkler üstünde etki­lidir. Sülfüröz asit de çok etkili bir renk gidericidir.

Petrol ürünlerinin rengini gidermekte, ya sülfürik asit, ya da genellikle emici toprak­lar (tabiî veya etkinleştirilmiş) kullanılır. Perkolasyon metodu, yağı bir kuleden ge­çirdikten sonra, tekrar kullanmak üzere emici toprağı silindir biçiminde bir döner fırında kavurmağa dayanır. Daha yeni o-lan temas metodunda ise, toprak ve yağ sıcakta karıştırılır, sonra döner bir tam­bur veya özel bir filtreyle süzülür.

♦ Renk renk sıf. Her renkten olan, çok renkli, çeşitli renklerde görünen (şey): Ka­ralı ve denizli ve renk renk memleketli, i Mektep hatırası bir haritam vardı benim
(C.S. Tarancı). Renk renk çiçekler. (LM)

REİNİNG (Maria)

Tarih 27 Haziran 2009

REİNİNG (Maria), avusturyah kadın şar­kıcı (Viyana 1903). Sanat hayatına 1931′de Viyana’da atıldı.

Münih’te, Londra’da (1938), Paris’te (1940), Salzburg’da v.b. sah­neye çıktı. Viyana operasının birinci dra­matik sopranosu oldu (1937-1955). Konser şarkıcısı ve mozart’çı olarak ün yapan sanatçı, Richard Strauss’un Güllü Şövalye operasındaki Mareşal’in eşi rolünde başa­rı kazandı. (L)

REİNACH (Salomon)

Tarih 27 Haziran 2009

REİNACH (Salomon), fransız arkeoloji ve filoloji uzmanı (Saint-Germain-en-Laye, Pa­ris yakınları 1858 – Boulogne 1932), Joseph Reinach’ın kardeşi.

Yunanistan, Afrika ve Anadolu’da çeşitli arkeoloji heyetlerine ka­tıldı; Fransa’da birçok idarî görevde bu­lundu. Büyük bir eski klasik çağ uzmanı olan Reinach, Fransa’da bu tür çalışmala­ra bilginlerin dikkatini çekti, eski yunan ve doğu dinlerini karşılaştırmalı olarak in­celeme metodunu ortaya koydu.

İlgi çe­kici eserleri arasında, eskiçağ sanatının iko­nografi dökümlerinden başka, şunlar sa­yılabilir: Voyage Archeologique en Grece et en Asie Mineure (Yunanistan ve Ana­dolu’da Arkeolojik Gezi) [1888], Atlas Arc-heologiçue de la Tunisie (Tunus’un Arke­oloji Atlası) [1892], Apollo: Histoire Ge­nerale des Arts Plastiques (Apollo: Plas­tik Sanatlar Genel Tarihi) [1904], Repertoire des Peintures Grecgues et Romaines (Yunan ve Roma Resimleri Dökümü) [1922] v.b. (M)

REİMS

Tarih 27 Haziran 2009

REİMS, Fransa’da Marne idare bölgesin­de idare çevresi merkezi, Champagne’ın ku­zeyinde, İlede-France yamacı yakınların­da; 160 000 (banliyölerle birlikte
175 000′e yakın) nüf.

Üniversite. Dokumacılık (yün işçiliği) merkezi, Champagne şarapları ya­pımı, demircilik, elektrik malzemesi, maki­ne sanayii, camcılık v.b. önemli bir tica­ret merkezi.

• Tarih. Galyalı Remi’lerin başkenti olan eski Durocortorum şehri (bugün Reims), roma hâkimiyeti sırasında Gallia Belgica’nın merkezi oldu ve Belçika yolu üzerin­de önemli bir konak yeri haline geldi. 290′da bir piskoposluk merkeziydi. Aziz Remi’nin piskoposluğu sırasında Clovis, Hıristiyanlığı burada kabul etti; Fransa kral­ları, bu olaydan sonra bu şehirde taç giy­meğe başladılar; 1548′de bir üniversite ku­ruldu. Birinci ve İkinci Dünya savaşların­da şehir, bombardımanlardan büyük zarar gördü.

• Askerî tarih. Belçika ile Bourgogne ve Paris ile Lorraine arasındaki ulaşım yol­larının kavşak noktasında olan Reims he­men her devirde askerî açıdan önemli rol oynamıştır. 1 Eylül 1914′te Almanlar ta­rafından işgal edilen şehir, 13 eylülde Fran­sızlar tarafından geri alındı ve o tarihten itibaren Fransa sınırları içinde kalmakla beraber çeşitli savaşlara sahne oldu. Ge­neral Eisenhower ve müttefik genelkurmay başkanları, 7 mayıs 1945′te alman generali Jodl’un teslim olma teklifini burada ka­bul ettiler.

• Güzel sanatlar. Şehirde Roma devrin­den kalma birçok kalıntı vardır. Bunlar arasında «Mars kapısı» adı verilen bir za­fer takı ile bir amfiteatr sayılabilir. Reims’te Ortaçağdan kalma en eski kilise Saint-Remi’dir. Ayrıca, büyük bir kısmı XIII. yy.da yapılmış, ama birçok değişikliğe uğ­ramış ve Birinci Dünya savaşında çok za­rar görmüş olan Saint-Jacques kilisesini de anmak gerekir Şehrin katedrali ise, Ortaçağdan kalma en ilgi çekici binadır.

1211′de eski bir karolenj tapınağının ka­lıntıları üzerine inşa edilen bu katedralin yapımı ancak XIII. yy. sonuna doğru ta­mamlanabildi. Yapımında çalışan ustala­rın adları katedralin içindeki bir labirent­te yazılıdır: Jean d’Orbais, Bernard de Soissons ve ana cepheyi yapan Robert de Coucy. Çeşitli atelyelerde yapılmış olan ve katedralin dış kısmını süsleyen heykel grupları (Tebşir, Meryem’in Ziyareti, Mer­yem’in Kiliseye Takdim Yortusu; Gülüm­seyen Melek, Havva, «Philippe Auguste» adlı kral) gotik fransız sanatının en güzel örneklerindendir. Koro yerinin vitrayları XIII. yy.dan kalmadır. Reims, müzelerinin zenginliği bakımından da önemli bir şehir­dir. (L)

RENE I İyi

Tarih 27 Haziran 2009

RENE I İyi (Angers 1409 – Aixen-Proven­ce 1480), Anjou dükü, Provence kontu (1434-1480), Bar’ın fiilî dükü (1430-1480), Lor­raine dükü (1431-1453), Napoli’nin fiilî (1438-1442), Sicilya’nın resmî (1434-1480), Ku­düs’ün itibarî kralı.

Sicilya kralı Luigi II ile Yolanda d’Aragon’un ikinci oğludur. 9 Ya­şında öksüz kaldı. Lorraine dükü Charles II’nin kızı İsabelle ile evlendi (1420). Kar­dinal Louis de Bar ve Lor raine dükü ta­rafında büyütüldü, kardinalin (1430) ve dükün (1431) yerine tahta çıktı. Ama Lorraine’de tahta çıkışı erkek vâris Antoine de Vaudemont tarafından tanınmadı. An­toine, Bulgneville’de Rene’yi yendi (tem­muz 1431). İyi Philippe’in esiri olan Re­ne, oğlu Jean ve Louis’nin rehine ola­rak gönderilmesi sayesinde, serbest bıra­kıldı (Louis on yedi yaşındayken öldü 1432).

İmparator Sigismund von Luxemburg, Ba-sel’de, Rene’nin Lorraine dükü unvanını tanıdı (1434), Bundan memnun kalmayan iyi Philippe, Rene’yi tekrar hapsetti (1435). Fidye karşılığında serbest bırakılan Rene (1437) Anjou ile Provence’ı ziyaret etti. Kardeşi Louis III’ün (öl. 1434) vârisi ola­rak Napoli’ye yerleşti (1438). Ama Alfonso de Aragon’un saldırısına uğradı; kendi başkentinde aylarca kuşatılmış olarak kal­dı (1441), Napoli’yi düşmanına bıraktı, krallığından sadece unvanını muhafaza ederek Fransa’ya döndü. (1442).

Charles VII’nin dostu olan Rene, fransız-ingiliz ilişkilerinde etkili bir rol oynadı (Tours müzakereleri, kızı Marguerite’in İn­giltere kralı Henry VI ile evlenmesi 1445); sonra, Fransa kralının yanında, kaybettiği eyaletlerin fethi harekâtına katıldı. İsabelle’in ölümünde Lorraine düklüğünü Giovanni de Calabria’ya devretti (1453) ve Bar düklüğünün yönetimini damadı
Ferry II de Lorraine-Vaudemont’a bıraktı (1456). ikin­ci evlenmesini Jeanne de Laval ile yaptı; siyaseti bırakarak kendini edebiyat ve sa­nat çalışmalarına verdi.

Didaktik veya ah­lâkî nesir eserleri, mensur ve manzum ro­manlar ve şiirler yazdı. Bunlarda Ortaça­ğın aristokrat geleneği dile gelir. Kral Rene’nin sarayı sanatçı ve bilginlerle do­luydu. 1471′de Provence’a yerleşti, bu kont­luğun iktisadî gelişmesinden azamî fayda sağlamağa çalıştı. Louis XI, Bar ve An­jou düklüklerini zaptedince, Rene” I, ancak kendisine vâris olarak Lorraine dükü Re­ne II’yi değil de yeğeni charles du Maine’i seçerek buraları geri alabildi (1474). Talihsiz bir eylem adamı olan Rene d’An­jou babacan bir hükümdar («İyi Yürekli Kral Rene»), uyanık bir bilim ve sanat koruyucusu olarak ün kazandı. (L)

REİDY (Affonso Eduardo)

Tarih 26 Haziran 2009

REİDY (Affonso Eduardo), brezilyalı mimar (Paris 1909 – Rio de J.aneiro 1963). Ric de Janeiro Millî Güzel Sanatlar okulunu bitirdi (1930). Aynı şehirde eğitim bakan­lığı binasında çalıştı (1936).

Eserlerinin özel­liği, yapı ve şekillerde yenilikten yana ol­ması, bina ile ortam arasında uygunluğa önem vermesidir. Rio de Janeiro’da Pedre-gulho (1950), Millî tiyatro (1950), Modern Sanat müzesi (1954), Memurlar Yardımlaş­ma kurumunun genel merkezi (1957-1962), Paraguay’da, Asuncion’da deneme okulu (1953). [L]

REİCHA (Anton)

Tarih 26 Haziran 2009

REİCHA (Anton), çek asıllı fransız müziği bestecisi ve nazariyecisi (Prag 1770-Paris 1836), çek viyolonselcisi ve bestecisi Joseph Reicha’nın (Klattau 1746-Bonn 1795) yeğe­ni.

Amcasının yardımıyla seçici prensin or­kestrasına flütçü olarak girdi. Beethoven, aynı orkestrada alto çalıyordu. 1794′te Ham­burg’da ilk operasını yazdı: Oubaldi ou les Français en Egypte (Oubaldi veya Fransız-lar Mısır’da). Sonra Paris’e gitti, Haydn ile birlikte çalıştığı, Albrechtsbergen ve Salieri ile dostluk kurduğu Viyana’da yaşadı (1802-1808). Daha sonra Paris’te yerleşti; 1829′da fransız uyruğuna geçti.

Üflemeli çalgılar için 26 beşli’iyi iyi karşılandı ve Paris Konservatuvarı kontrapunto ve füg profesörlü­ğüne getirilmesini sağladı (1818). Müzik eği­timi ve nazariyatı konusunda birçok kitap yazdı: Etudes ou Theories Pour le Piano-forte, Dirigees d’une Maniere Nouvelle (Ye­ni Metotla Yürütülen Piyano-Forte İncele­meleri ve Nazariyeleri) [1800], Traite de Melodie Abstraction Faite de Ses Rapports avec l’Harmonie (Armoni ile İlişkilerini Göz önünde Tutmadan Melodi İncelemesi) [1814],
Cours de Composition Musicale ou Traite Complet et Raisonne d’Harmonie Pratique (Müzik Besteleme Dersleri veya Pratik Armoni Dersleri) [1818], Traite de Haute Composition Musicale (Yüksek Bes­te Dersleri) [1824-1826], L’Art du Compositeur Dramatique ou Cours Complet de Com­position Vocale (Opera Bestecisinin Sanatı veya Ses Eserleri İçin Beste Dersleri) [1833]. Peüt Traite d’Harmonie (Armoni Dersleri Elkitabı). Bilgisi, tekniği ve bilimi, Liszt, Berlioz, Franck ve Gounod gibi ünlü beste­cilerin kendisinden ders almasına yol açtı. (L)

Regrets (LES)

Tarih 26 Haziran 2009

Regrets (LES), Joachim du Bellay’in şiir kitabı (1558).

Antiquites de Rome’un (Roma’nın Eski Eserleri) coşkunluğundan son­ra şair bu doksan sone’de melankoli do­lu hüznünü ve Roma’da geçirdiği sıkıntı günlerini dile getirir. «Heureux qui comme Ulysse» (Ne mutlu ona ki Ulysee gibi…) veya «France, Mere des arts» (Sanatların anası Fransa) sonelerinde yurt özlemiyle yanar.

Ama eğitimsi yakarışın ardından, papalık sarayına, saray erkanına ve roma âdetlerine yönetilmiş şiddetli bir hicviye gelir. Şairin dediği gibi, bu hiciv, bir «bal, tuz ve safra karışımı»dır. Du Bellay hicivli soneyi yaratır ama bizi asıl etkileyen ya­nı, şairin ince ıuhunu sezmemizdir, çün­kü şairin «özel günlüğü» gözlerimizin önü­ne serilmiştir. (L)

REGNART (Jacques)

Tarih 26 Haziran 2009

REGNART (Jacques), Douai’li besteci (Do-uai 1540′a doğr – Viyana 1599).

Sanat ha­yatına Viyana İmparatorluk kapellasında başladı. Çok sayıda eser besteledi. Bunlar arasında dinî besteler (motetler ve mis­salar), din dışı müzik parçaları (canzone, çok sesli lied’ler) vardır. Liedleri, bu tü­rün gelişmesinde büyük bir rol oynamış­tır. (M)

REGLİNG (Kurt)

Tarih 26 Haziran 2009

REGLİNG (Kurt), alman nümismatı (Ber­lin 1876 – Weimar 1935).

Berlin’de Münz-kabinett’te çalışmağa başladı, sonra bu müzenin müdürü oldu.
Başlıca eserleri: Die Antiken Münzen (Eski Sikkeler) [1909]; Die Antike Münze als Kunstwerk (Sanat Eseri Olarak Eski Sikkeler) [1927]; Die Münzen von Priene (Priene Sikkeleri) [1927]. (L)

REFİÜDDİN MEVLÂNÂ SAH MUHAMMED

Tarih 26 Haziran 2009

REFİÜDDİN MEVLÂNÂ SAH MUHAMMED, hintli müslüman bilgin (Delhi 1750 -ay.y. 1818).

Hindistan’da birçok bilgin ye­tiştiren müslüman bir ailedendir, önce ba­basından hadis okudu. Kardeşi Şah Abdülaziz tarafından yetiştirildi. Medrese öğrenimi gördü. Kardeşinin ölümünden sonra onun yerine müderris oldu.

Daha çok hadis, ke­lâm ve usul konularında çalışan Refiüddin, arap, fars ve ordu dillerinde yirmi ka­dar kitap yazdı. Bu kitapların konusu Kur’an ve islâm diniyle ilgilidir. Müslümanlı­ğın Hindistan’da bilimsel nitelikte bir araş­tırma ve inceleme alanı olarak benimsen­mesi için çalışanların başında gelir. Refiüddin, babası Şah Veliyullah’ın Farsçaya çevirdiği Kur’anı yeniden inceledi ve ordu diline çevirdi; bazı yerlerini yorumladı, açıklamalar yaptı.

Eserleri: Tekmil-üs-Sina’a (Sanatların Bütünlenmesi); Mükaddemat-ül-ilm (Bilimin Başlangıçları); Risâlat-ül-Aruz ve’l-Kafiye (Aruz ve Kafiye Risaleleri); Tefsirü Âyâtü’n-Nûr (Nûr Suresi Ayetleri­nin Yorumu); Fetava (Fetvalar); Kıyamât-name (Kıyametler Kitabı); Mahşername (Mahşer Kitabı); Şerhu’s-Sudûr bi Şerh-i Hâl-ül-Mevta ve’l-Kubur (Ortaya Çıkışın Yorumu ile Kabirlerin ve ölülerin Durumu­nu Açıklama); Mecmuati’r-Resail (Risaleler Dergisi). [M]

REEVES (John Sims)

Tarih 26 Haziran 2009

REEVES (John Sims), ingiliz tenoru (Woolwich, Kent 1818 – Worthing, Sussex 1900).

1832′de Kent’teki North Cray kilisesinde orgculuk yaptı, ilk olarak 1839′da Newcastle tiyatrosunda şarkı söyledi. 1842′de Londra’da şarkıcılık yaptı. Milano’daki La Scala tiyatrosunda, Donizetti’nin Lucia di Lammermoor operasında Egardo rolüyle opera sanatçısı olarak ilk defa sahneye çıktı.

1888′de Life and Recollectionsh (Ha­yat ve Hatıralar), 1889′da, hatıralarını fık­ralar halinde anlattığı My Jubilee’yı (Jü­bilem) yayımladı. (M)

REEVİ sıf. Bk. RİEVİ.
REEVİYE sıf. Bk. RiEViYE.
REF i. (ar. reff). Esk. Raf. (M)

REHN (Frank Knox Martin)

Tarih 26 Haziran 2009

REHN (Frank Knox Martin), amerikalı ressam (Philadelphia, Pennsylvania 1848 -Magnolia, Massachusetts 1914).

Philadelp­hia Güzel Sanatlar akademisinde okudu. Deniz, manzara resimleri ve portreleriyle tanındı, özellikle deniz ressamı olarak bü­yük başarı kazandı. 1900 Paris sergisinde şeref payesi aldı. 1885′te New York’ta açılan bir sergide ve 1907′de Philadelphia Sanatçılar birliğinden altın madalyalar ka­zandı. İçinde figürlerin yer aldığı en önemli eseri Türk Haremi’dir.

Başlıca de­niz resimleri: Kaybolan Tekne (Detroit Sa­nat müzesi), Bir Yaz Gününün Bitişi (Buf-falo Güzel Sanatlar akademisi); Tayfasının Terk Ettiği Harap Gemi (1892); Gulf Stream’de Güneşli Bir öğleden Sonra (1914) [M]

REDON (Odilon)

Tarih 25 Haziran 2009

REDON (Odilon), fransız ressamı ve gravürcüsü (Bordeaux 1840 – Paris 1916).

Rodolphe Bresdin’den ofort ve taşbasma tek­niğini öğrendi. 1870′te Fantin Latour ile dostluk kurdu ve Corot ile tanıştı, izle­nimcilerin sadece sondan bir önceki ser­gilerine katıldı (1885). Daha çok sembolist­lere ve nabilere yakındı, özellikle düşleri­ni, kafasından bir türlü atamadığı fikirle­ri, gördüğü kâbusları anlatmağa çalışıyor, sanatını «telkinci» olarak niteliyordu. İlk özel sergisini 1881′de açtı; saman rengi ve mavi kâğıtlara yaptığı füzenler ün kazan­masına yol açtı.

1890′dan sonra yavaş ya­vaş füzenden vaz geçerek kurşun kalem, sangin ve çin mürekkebiyle çalıştı. 1894′te pastel kullanmağa başladı; kısa bir sü­re sonra da yağlıboya ve suluboya resimler yaptı. Taşbasma eserleri de vardır: Goya’ ya Saygı (1885), Gece (1886). Yağlıboya resimleri azdır. «Sanatta hiç bir şey sadece irade ile oluşmaz», tersine, her şey, «bilinçaltından gelen etkilere boyun eğmekle oluşur» diyen Redon, bu görüşleri dolayısıyle, gerçeküstücülerin öncülerinden sa­yılır.

Paris’teki Petit Palais’de, elli kadar yağlıboya, pastel ve suluboya resmi, Kröller Müller müzesinde ve Louvre’da (Ka­palı Gözler, Madam Odilon Redon’un Portresi, Gauguin’in Portresi, Çiçek Vazosu, Örümcek ve kurşunkalem desenler) tabloları vardır. Domecy şatosuna ve Fontfroide manastırına duvar resimleri de yapmıştır. (L)

RECUAY

Tarih 25 Haziran 2009

RECUAY, Peru’nun kuzeyinde And’lar bölgesinde eski bir medeniyet
(M. S. 400 -1000 arası).

Burada ortaya çıkarılan çöm­leklerde chavin kültürünün etkisi görülür (insan biçimli çok sayıda vazo, kedi tasvir­leri). Süsleme sanatı pek gelişmemiştir. Efrizler oldukça basittir. Bu medeniyetten günümüze birtakım savaşçı ve kedi hey­kelleri kalmıştır. (L)

RECORDE (Robert)

Tarih 25 Haziran 2009

RECORDE (Robert), ingiliz matematikçisi (Tenby 1510′a doğr. – Londra 1558). Oxford’da, daha sonra Londra’da profesörlük yaptı.

Başlıca eserleri: The Ground of Artes (Sanatların Temeli) [1540], Pathwaye to Knowledge (Bilime Giden Dar Yol) [1551], The Whetstone of Witte (Bilginin Bileytaşı) [1557].

Bir cebir kitabı olan bu sonuncu eserde, kök alma, oran dışı sayılarla hesap öğretilmekte,
+ ve — işaretleri kullanılmak­ta, ayrıca, basılı bir eserde ilk defa olarak, eşitliği göstermek için
= işaretinden yarar­lanılmaktadır. (L)

RECKE (Ernst von der)

Tarih 25 Haziran 2009

RECKE (Ernst von der), danimarkalı ya­zar (Kopenhag 1848-öL 1933).

En başarılı tiyatro eseri Bertran de Born’dur (1873). Lirik şiirleri arasında Digte (Şiirler) ve Nye Digte (Yeni Şiirler) adlı kitapları ilgi çekicidir. Ayrıca, vezinlerle ilgili inceleme­ler de yaptı: Principerne for den Danske Versekunst (Danimarka Şiir Sanatının il­keleri) [1881]. (M)

RECAİZADE MAHMUD EKREM

Tarih 25 Haziran 2009

RECAİZADE MAHMUD EKREM, türk şairi ve yazarı (İstanbul 1847-ay.y. 1914).

Tanzimat devri yazar ve bilginlerinden Takvimhane nazırı ve Meclisi Vâlâ üyesi Re­cai Efendinin oğlu, Ercüment Ekrem Talu’nun babası. Beyazıt rüştiyesi ile Mek­tebi İrfaniye’yi bitirdi. Harbiye idadisine girdi (1858); sağlığı bozulduğu ve matema­tikten çok edebiyata ilgi duyduğu için bu o-kuldan ayrıldı. Hariciye Nezareti Mektubî kalemine girdi (1862).

Vergi İdarei Umumi­ye kaleminde (1866), Esham Muhasebei Mü­himine odasında çalıştı. Şûrayı Devlet’te muavin (1868) oldu: Nafıa (1869) ve Tanzi­mat (1872) dairelerinde görev aldı. Tanzimat dairesi başmuavini oldu (1873). Şûrayı Dev­let üyeliğine getirildi (1877). Galatasaray sultanîsi ve Mülkiye mektebinde edebiyat öğretmenliği yaptı (1880-1887). Temyiz Mah­kemesi üyeliği ve Tanzimat dairesi reisliğin­de (1898) bulundu.

Trablusgarp’a italyan saldırısını önlemek için inceleme yapmak üzere gönderilen kurula katıldı. Evkaf ve Ma­arif nazırlıkları yaptı (1908). Ayan üyeli­ğinde bulundu (1908-1914). Edebiyatla ilgili çalışmalarına divan edebi­yatı yolunda şiirler yazarak başladı. Namık Kemal ile tanışması sanat anlayışında yeni­leşme imkânı yarattı. Namık Kemal Avru­pa’ya gittikten sonra onun yerine Tasvir-i Efkâr’a makaleler yazdı (1867). Şûrayı Dev­let’te muavinlik görevi alınca gazeteciliği bıraktı (1868).

İlk şiir kitabı Nağme-i Seher’i (Seher Nağ­mesi) 1871′de yayımladı. İki yıl sonra Yadigâr-ı Şebab (Gençlik Yadigârı) adlı şiir ki­tabı çıktı. 1890′da Zemzeme (Tatlı Sesler) a-dını taşıyan şiir kitaplarını birbirini izleyen ciltler halinde çıkarmağa başladı (I. kısım: 1883; II. kısım: 1884; III. kısım: 1885). III. Zemzeme ve Takdir-i Elhan (Nağmelerin Değerlendirilmesi) [1886] çıktığı zaman, es­ki edebiyat anlayışını savunanlarla giriştiği tartışmalar, geniş yankılar uyandırdı ve ancak hükümetin işe karışmasıyle kapatıldı. Recaizade Ekrem’in bu sıralarda yayımladığı tenkit yazıları bilgi ve akılla temellenmesi, gerçeğin araştırılmasını amaç edinmesiyle dikkati çekti.

Recaizade Ekrem, 1886′da Servetifünun dergisi çevresinde toplanan Tevfik Fikret, Cenab Şahabeddin, Halit Ziya (Uşaklıgil) gibi çağının genç yazarlarını destekleyerek biçim ve öz bakımından batı edebiyatı an­layışına bağlanan Edebiyatı Cedide hareke­tinin gelişmesine yardımcı oldu. Konuşma dilinden uzaklaşan ve titizlikle seçilmiş bir kelime kadrosunu, tabiat manzaraları ve hü­zünlü duyguların özenli bir işçilikle anlatıl­masında kullanan Zemzeme I – III’teki şi­irleri, edebiyatı cedide şiirinin etkilendiği kaynakların başında gelir. Recaizade Ekrem, şiirleri ve tenkit yazıla-rıyle divan şiiri geleneğinin ve doğu-islâm düşüncesine bağlı eski edebiyat anlayışının bütünüyle değişmesini sağladı. Şiirin şekil bakımından gelişimine imkân hazırladı.

Di­van şiirinde olduğu gibi, yazılışı birbirine benzeyen kelimelerin değil, ancak sesi ben­zeyen kelimelerin kafiye yapabileceğini, baş­ka bir deyişle kafiyenin göz için değil kulak için olduğunu edebiyat dünyasına benimset­ti. Şiirlerinde tabiat ve sevgiye yer verdi. Metafizik meselelerle ilgili olarak ölüm teması {Yakacıkta Bir Mezarlık Âlemi, Ta­hassür, Ah Nejad v.d. şiirleri) üstünde geniş ölçüde durdu.

Tefekkür (1888), Pejmürde (1894), Nejad Ek­rem (genç yaşta ölen oğlu için yazılmıştır) [1914] kitaplarındaki mensur şiirleriyle nesir dilinin gelişmesine yardımcı oldu. Muhsin Bey yahut Şairliğin Hazin Bir Ne­ticesi (1889) adlı eserinden başlayarak ro­man alanında da çalışmalar yaptı. Bu türdeki en başarılı eseri batı medeniyetinin eksik kavranmasını ve yalnız biçim yönünden tak­lidini yeren Araba Sevdası’dır (1889). Konularını bir fransız hikâyesinden (Afife Anjelik [1870]), bir fransız romanından (Atala [1873]), bir masaldan (Çok Bilen Çok Yanılır [1914]) alan oyunları da vardır.

Edebiyat tarihi ve tenkit alanındaki çalışma­ları arasında bazı şairlerin hayatlarını ve sa­natlarının özelliklerini anlatan Kudemadan Birkaç Şair (1889), genç yazarların kitapla­rına yazdığı sunuş yazılarını toplayan Takrizat (övgüler) [1898], yeni edebiyat anlayı­şının ilkelerini tanıtan edebiyat bilgileri ki­tabı Talim-i Edebiyat (1882) yer alır. Fransızcadan manzum ve mensur bazı tercümelerini Naçiz (Değersiz) [1885] adı altın­da yayımladı. Chateaubriand’ın Atala’sını (1871) ve Silvio Pellico’nun hatıralarını an­latan eserini de (Meprizon Tercümesi) [1875] Türkçeye çevirdi. (-> Bibliyo.) [M]

REBULL (Juan)

Tarih 25 Haziran 2009

REBULL (Juan), ispanyol heykeltıraşı (Reus 1899).

Heykel çalışmalarına doğduğu şe­hirde başladı. Barcelona’da belediyenin verdiği bursla okudu, Arturo Carbonell ile Antonio Alsina’nın öğrencisi oldu. 1918′de Los Evolucionistas (Evrimciler) grubunu kurdu, çeşitli sergilere katıldı.

Barcelona Sanatseverler derneğinden sağladığı bursla Fransa ve İngiltere’ye gitti. 1931′de, Vil-lanueva ve Geltru bölgelerinden milletve­kili seçildi, sonra Müzeler kurumunda gö­rev aldı. 1935′te, ressam İgnacio Mallol ile Escuela-Taller Tarragona adlı bir okul aç­tı. Bu sırada, Barcelona sergisinde> Çocuk Başı adlı eseriyle heykelde birincilik ka­zandı.

1939′da İspanya’dan ayrıldı; Fransa, ingiltere ve A.B.D.’de yaşadı. 1948′de İs­panya’ya döndü, 1951′de Madrid’de açılan Birinci İspanyol-Amerikan Sanat bienalinde heykelcilik alanındaki büyük ödülü al­dı; bir ara Barcelona Güzel Sanatlar yük­sekokulunda Heykel Atelyesi kürsüsünde çalıştı. (M)

REAYA

Tarih 25 Haziran 2009

REAYA i. (ar. ra’yye’den re<âyâ, otlatılan hayvan sürüsü).

Esk. Bir hükümdarın yönetimi altında bulunan halk: Gadrede reayasına vali-i eyalet // Dünyada ve ukbada ne zillet, ne rezalet! (Ziya Pa­şa). Padişah Allah'ın vekili olarak bu top­rakları reayasına kiracı gibi vermiştir (Ke­mal Tahir). // Osmanlı imparatorluğunda müslüman olmayan tebaa: Hıristiyanlar Os­manlı devrinde gerçi reaya muamelesi gör­mekten şikâyetçidirler (F.R. Atay). // Teşm. yol. Hıristiyan (Zt. BERAYA.) || Terfih-i reaya, tebaanın refahını sağlama.

— ANSİKL. Teşk. tar. Başlangıçta, Osman­lı devletinin yönetimi altında bulunan müs­lüman ve hıristiyan, bütün halk topluluk­larına, yönetilen, hükümete bağlı olan topluluk anlamında reaya deniyordu. Son­raları halk, müslim ve gayrı müslim diye ayrılınca, gayri müslim adı altında toplanan bütün tebaaya reaya adı verildi, is­lâm dininin doğuşundan bir süre sonra, cizye denen özel bir vergi vermekle gö­revli olan ve islâm dininden başka bir dine bağlı bulunanlara ehli zimmet ve­ya zimmi denmeğe başlandı.'

Gayri müs­lim olan bu topluluğun verdiği vergiye kar­şılık bütün haklarının, can, mal ve mes­ken güvenliğinin sağlanması devlete bıra­kılıyordu. Devlet ödedikleri vergiden dola­yı, yönetimi altında bulunan bütün gayri müslimlerin hayatını korumakla görevliydi, islâm devletinin yönetimi altında bulunan gayri müslimlerle cizye karşılığı ilk anlaş­mayı Hz. Muhammed yaptı. Bu anlaşma gereğince devlet, reayanın (gayri müslim­lerin) bütün haklarını koruyacak; onların can, mal, ırz ve mesken güvenliğini sağ­layacak; inançlarında, ibadetlerinde onla­rı serbest bırakacak; buna karşılık onlar da devlete cizye vereceklerdi. Hz. Muhammed'in ölümünden sonra, Dört Halife ve daha sonra Halid bin Velid devrinde, gayri müslimlerle (reaya) yeni anlaşmalar yapıldı.

Hz. Muhammed'in koyduğu an­laşma hükümleri yürürlükte kaldı ve du­ruma göre bunlara bazı yeni maddeler ek­lendi. Yeni alınan ülkelerdeki gayri müs-limlere ve onların rahiplerine iyi davranıldı; inançlarına, geleneklerine, ibadetle­rine, sanat, ticaret yapmalarına engel olun­madı; yalnız, verecekleri cizyenin zamanı, miktarı belirtildi, bununla ilgili anlaşma­lar yapıldı. Savaşla girilen bir gayri müs­lim ülkesindeki halk barış isterse onlarla anlaşma yapılır, alınacak vergi (cizye) bir hükme bağlandıktan sonra gayri müslimler devletin yönetimi altına girerdi.

Ver­giler, reayanın sayısına ve malî durumu­na göre düzenlenirdi. Vergiyle ilgili anlaşmalarda gayri müslimlerin devlet ta­rafından her türlü saldırı ve haksızlığa kar­şı korunma gerekçesi özel bir madde olarak yer alırdı. Cizyeyi vermeyen gayri müs­limler, islâm devleti tarafından korunmaz, hayat ve malları güven altına alınmazdı. Hz. Muhammed'in kurduğu bir gelenek ge­reğince yeni ele geçirilen bir gayri müs­lim ülkesinde halka, önce anlaşma yap­mak için üç şart gösterilirdi.

Bunlar: Müs­lümanlığı, savaşı veya cizyeyi kabul etmek­ti. Müslümanlığı kabul edenler cizye vermezlerdi. Savaşı kabul edenler savaş ku­rallarına göre işlem görürdü. Cizye denen özel vergi ödemeyi kabullenenler de devle­tin yönetimi altına girer, reaya sayılırdı. Cizye vermeyen gayri müslimlerin hayat­ları, mal ve mesken güvenliği devlet tara­fından sağlanmazdı. Buna karşılık, müslümanlar yapılan anlaşmaların gereğini ye­rine getirmezlerse reaya da vergi vermezdi. Halife Ömer devrinde, reayadan alınan vergi belli bir düzene konuldu, bazı kurallara bağlandı.

Buna göre, zenginler her yıl 48, orta durumda olanlar 24, yoksullar ise 12 dirhem gümüş cizye vermekle yükümlüydü. Ancak, bu miktarlar da dondurulmadı; dev­rin şartlarına göre, karşılıklı anlaşmalarla değiştirildi. Halifelik Emevilere geçtikten sonra, devletle reaya arasındaki ilişkiler eskisi gibi sürdürüldü. Ancak, devlet gi­derlerinin çokluğu ileri sürülerek, bazen cizyenin artırıldığı, ağırlaştırıldığı oldu. Bu­nun üzerine, reaya ile devlet yöneticileri ve hâkim sınıflar arasında bazı geçimsiz­likler ortaya çıktı. Reaya, emevî halifele­rinin aşırı masraflarından, gereksiz giderle­rinden yakınmağa, Hz» Muhammed ve Dört Halifenin yolundan gidilmediğini ileri sürme­ğe başladı. Bütün bunlara karşılık, önemli ve devlet düzenini sarsıcı bir olay çıkarmadıkları sürece reayaya fazla baskı yapılmadı.

Emevîler, reayadan yalnız cizye almakla yetinme­diler; onlara devlet işlerinde resmî görev­ler de verdiler. Hesap ve yazı işleri bilen gayri müslimler Divanda görev alırlardı. Bu durum, devletle reaya, özellikle müslümaniarla gayri müslimler arasında bir yakınlaşmanın, devlet düzeninde eşit işlem görmenin açık bir belirtisi sayılıyordu. Bu yüzden, devlet dairelerinde görev almak için, reaya çocukları arasında hesap, yazı ve tercüme işlerini görebilecek nitelikte bir eğitim ve öğretim düzeni uygulanıyordu. Bunun sonucu, Emevîler devrinde birçok gay­ri müslim yazar, bilgin, hekim yetişti. Ab­basîler devrinde de reaya ve müslümanlar arasındaki ilişkiler eskisi gibi sürdürüldü, Hz. Muhammed ve Dört Halife devrinde kurulan geleneğe uyuldu, Cizye, onların düzenlediği şartlar altında toplandı.

Bazen, devletin giderlerindeki durum gereğince, ciz­yenin miktarında değişiklikler yapıldı. Abbasîler devrinde ve onlardan sonra gelişen müslüman fetihleri sonucu reayanın sayısı çoğaldı. Alınan uzak ülkelerde reaya ile, müslümanlar, özellikle devlet yöneticileri arasında yeni yeni cizye anlaşmaları ya­pıldı, iran, Mısır, Kuzey Afrika, ispanya gibi ülkelerde kurulan islâm devletleri bu vergi usulünü sürdürdü; reaya ve müslüman halk ilişkilerini devrin ihtiyaçlarına göre dü­zenledi.
Anadolu, Selçuklular tarafından alındıktan sonra islâm devletlerinde uygulanan ver­gi usulü aşağı yukarı olduğu gibi benim­sendi. Reaya, vergisini ödediği sürece, bü­tün din ve dünya işlerinde bağımsız bıra­kıldı. Onların özel yaşayışlarına, öğretim ve eğitimlerine, ibadetlerine, gelenek ve göreneklerine dokunulmadı.

Osmanlı devletinde de, cizye usulü olduğu gibi bırakıldı. Yeni alman ülkelerde islâm di­nini kabul etmeyenler vergiye bağlanarak yerlerinde bırakıldı. Bunların mal, can ve mesken dokunulmazlıkları, inanç ve ibadet bağımsızlıkları devlet tarafından güven altı­na alındı. Osmanlı devletinin tebaası duru­munda olan reaya askere alınmıyordu. Re­aya ile müslümanlar arasında, hukuk yö­nünden ayrılık yoktu. Bütün ayrılık, reaya­dan alınan cizye idi. Osmanlı devletinde, zaman zaman, reayadan avarız akçesi de­nen özel bir vergi daha alınırdı, öşür, de­ğirmen vergisi, ağnam v.b. vergiler konu­sunda müslümanîarla reaya sınıfı eşit işlem görürdü. Reayadan alınan cizye, Halife Ömer devrinde olduğu gibi, edna (dü­şük), evsat (orta), ala (yüksek), diye üçe ayrılırdı.

Edna, yoksullardan, evsat, ma­lî durumu orta derecede olanlardan, ala ise zenginlerden alınırdı. Osmanlı dev­letinde, bazı padişahlar, zaman zaman bazı yeni vergiler koydular. Savaş sıra­sında, savaş giderlerinin, ordu masrafla­rının çoğalması üzerine Yavuz Sultan Selim ve Kanunî Sultan Süleyman avarız akçesi toplamayı belli bir kurala bağladı­lar, önceleri geçici nitelikte olan bu vergi sonraları emlâk vergilerine eklenerek sabit bir vergi durumuna getirildi. Reayadan, yapım işlerinde çalıştırmak yoluyle yarar­lanıldığı gibi, Yeniçeri ocağına asker ye­tiştirmek amacıyle özel bir eğitim ve öğ­retimden geçirilmek üzere çocuklar da alınırdı. Ayrıca, bunlar arasından isteyerek sipahi olanlar, köprü yapımında çalıştırı­lanlar, ordunun ulaştırma işlerinde görev alanlar davardı.

Yeniçeri ocağına alman re­aya çocukları islâm dini kurallarına göre eğitim ve Öğretim görür; içlerinden yetenek­li olanlar devlet ve ordu görevlerinde en yüksek basamaklara kadar çıkarlardı. Ay­rıca kürekçilik, yol onarımı gibi işlerde çalışanlar vergi ödemekten kurtulur, gün­delik de alırlardı. Divanda saklanan reaya defterleri otuz yılda bir «tahrir» yapıla­rak tutulur, sonra hükümet merkezine gönderilirdi. Bir süre, Yavuz Sultan Selim, reayadan «peksimet bahası» olarak avarız akçesi topladı. Bunu toplarken de, vergi ö-demekle görevli kimselerin malî durumlarının göz önünde tutulmasını, ödeyemeye­cekleri bir miktarın toplanması yoluna gidilmemesini buyurdu.

Osmanlı devletinde, reayadan hizmeti görülenlere tımar veri­lir, bu tımarı kazanmak isteyenler sipahi yazılır, böylece vergiden kurtulurlardı. Yal­nız, reayadan olan herkes, istediği zaman sipahi olamaz, tımar alamazdı. Bu konuda uygulanan bazı kurallar vardı. Atadan, ba­badan devlete hizmeti geçmiş olanlar seçi­lirdi. Bu usul, vergi vermekten kurtulmak için, herkesin sipahi yazılması sonucu dev­let hazinesinin gelir kaynaklarından yok­sun kalmasını önlemek içindi. Kanunî Sul­tan Süleyman, özel bir kanunla reayadan alınması gereken vergileri sınıflandırdı. Sonra Ahmed I tarafından yeniden düzen­lenen ve uygulanan Reaya kanunu uzun zaman yürürlükte kaldı.
Osmanlı devleti­nin iç kurumlarında, yönetim düzeninde görülen sarsıntılar sonucu, reaya ile olan ilişkilerde de bazı aksaklıklar ortaya çıktı. Reayadan vergi toplamakla görevli kim­seler, bazen aşırı davranışlarda bulundu­lar; reayadan fazla vergi alma yoluna gi­derek, devletle reaya arasındaki bağların gevşemesine, birtakım geçimsizliklerin doğ­masına yol açtılar, özellikle Murad III devrinde içkilerden vergi alınma yoluna gidilince reaya, durumundan yakınmağa başladı. Çünkü Osmanlı devletinde, içki­yi yapan ve satanlar, daha çok reayadan olan gayri müslimlerdi.

Reaya, Murad III'ün içkiden ayrı bir vergi alınmamasını ve bunun cizyeye eklenmesini istedi. Bunun üzerine yeni bir kanunla reayaya uygulanan vergi, zenginden 45, orta du­rumda olanlardan 30, yoksullardan 15 ak­çe olarak düzenlendi. Bu yeni vergi, böl­gelerin durumuna göre de değişiyordu. Reayadan alınan bu cizye, sonraları bede­li askerî adını aldı. Tanzimat döneminde de reaya, eski durumunu korudu. Müslü­manlarla reaya arasındaki ayrılıklar devle­tin koyduğu bazı kanunlarla sürdürüldü. An­cak, İkinci Meşrutiyetten (1908) sonra, rea­yadan da asker alınmağa başlandı.

Bunun sonucu olarak bedeli askerî adı verilen cizye de kaldırıldı. Reaya ile müslüman halk arasında ayrılık zaman zaman yumuşadı; bütün devlet dairelerinde, okullarda, askerlikte reayadan olanlarla müslümanlara eşit işlem yapılma gereği konuldu.

Fatih Sultan Mehmed tarafından, Osman­lı devleti sınırları içinde reayaya tanınan bütün haklar İkinci Meşrutiyete kadar sür­dü. Bu uzun dönem içinde reaya, din, eğitim, öğretim, ibadet ve geleneklerinde serbest bırakıldı. Osmanlı bilim kurumla­rının yanı sıra, reayanın da geliştirdiği özel öğretim ve eğitim kuruluşları vardı. Buralarda da deneysel bilimler alanında, özellikle tıp, kimya ve matematikten bir­çok bilgin araştırıcı yetişti.

Sanatlarda, özellikle mimarîde başarılı sanatçılar yetişti. Tanzimat'tan sonra açılan osmanlı öğretim kurumlarının çoğunda reaya çocukları, da­ha çok yabancı dil ve deneysel bilimlerle ilgili derslerde öğretmenlik görevlerine ge­tirildi. Bunlara elçiliklerde, saraylarda ter­cümanlık, yabancı devletler nezdinde elçi­lik görevleri verildi. Askerlik alanında yapılan yeniliklerde reayadan yetişen uz­manlardan da faydalanıldı. Reaya, baş­langıçtan beri kendisine tanınan hakla­ra dayanarak, Osmanlı devleti sınırla­rı içinde özel din okulları, öğretim ku­rumları, ibadethaneler açtı.

Tanzimat'tan sonra azınlıklar kendi dillerinde öğretim ve eğitim yapan, ilkokuldan liseye kadar, özel okullar açtılar. Bunlar arasında fransızca, ingilizce, almanca, italyanca, rumca, ibranîce, ermenice öğretim yapan özel okullar vardır. Reaya, devletle olan ilişkile­rinde, kamu düzeninde genel yasalara, din ve inançlarıyle ilgili konularda ise bağ­lı bulundukları din kurumlarının koyduğu özel kanunlara uymak zorundaydı. Tanzi­mat'tan sonra reayaya tanınan yeni haklar, İkinci Meşrutiyette genişletildi ve bu hak­lara yenileri eklendi. Bu yeni haklar, 1912'de reaya tarafından kötüye kullanıldı.
Osmanlı devletinin paylaşılmasını öngören bazı avrupa devletleri ve onların Türkiye'­deki temsilcileri, reayanın haksızlıklara uğ­radığını, haklarının avrupa devletlerince korunması gereğini ileri sürdüler. Bu se­beple Osmanlı devletinin iç işlerine karış­mağa başladılar. Birinci Dünya savaşın­da reaya, Osmanlı devleti içinde daha geniş ölçüde bölücü çalışmalara girişti; dev­letin genel düzenini sarsıcı, bölücü birta­kım haklar istedi.

Savaş yılları süresince de Osmanlılar aleyhinde çalıştı. İzmir ve is­tanbul illerinde, Karadeniz kıyılarında dev­letin bütünlüğünü yıkıcı eylemlere girişti. Reaya arasında bağımsızlık isteyenler, Osmanlı devleti toprakları üstünde, özellik­le Anadolu'da ayrı birer devlet kurmak için gizli gizli çalışanlar oldu. Birinci Dün­ya savaşından sonra Türkiye cumhuriyeti kurulunca (1923) Türkiye toprakları üzerin­de bulunan bütün insanlar, Türkiye Cum­huriyeti vatandaşı olarak kabul edildi.

Os­manlı imparatorluğunun baştan beri, kendi toprakları üstünde ayrı bir topluluk olarak koruduğu reaya ile müslümanlar arasındaki ayrılık ortadan kaldırıldı. Türkiye cumhu­riyeti uyrukluğunda olan bütün yurttaşlar kanun karşısında, vergi düzeninde, öğre­tim, eğitim ve din kurumlarında, askerlik alanında, adliye işlerinde eşitliğe kavuştu­ruldu; özel imtiyazlar ortadan kaldırıldı. (-> Bibliyo.) [M]

REAUMUR (Rene’ Antoine ferhault de)

Tarih 25 Haziran 2009

REAUMUR (Rene’ Antoine ferhault de), fransız fizikçisi ve tabiat bilgini
(La Rochelle 1683 – Saint-Julien du-Terroux 1757).

Daha yirmi yaşındayken birçok geo­metri incelemesi yayımladı. Çok geçme­den Bilimler akademisi tarafından Deseription des Divers Arts et Metlers (Çeşitli Sanatların ve Mesleklerin Tasviri) adlı ya­yımı yönetmekle görevlendirildi.

1730′a doğ­ru yaptığı ve 0-80 dereceye bölünmüş al­kollü termometreyle adını duyurdu. Demir alaşımlarıyle ilgili araştırmaları daha önem­lidir: dökme demiri, maden veya oksit ha­linde demir katarak, çelik haline dönüştür­meyi başardı; L’Art de Convertir le Fer Forge en Acier et l’Art d’Adoucir le Fer Fondu (Dövme Demiri Çeliğe Dönüştür­me ve Ergimiş Demiri Sertleştirme Sanatı) [1722] adlı eserinde çeliğin semantasyonunu ve tavlanmasını İnceledi.

Madenlerin tel haline gelebilme özellikleri, kablo telleri­nin direnci ve demirin mıknatıslanması üstünde çalıştı. 1722′de, madenlerin bileşimi­ni incelemek için mikroskoptan yararlan­mayı öne sürdü ve böylece metalografinin temelini attı. «Reaumur porseleni» adiyle bilinen buzlu camı keşfetti. Tabiat bilim­leriyle de ilgilendi ve ilk olarak omurga­sızların yaşama şartlarını inceledi. Memoi-res Pour Servir a l’Histoire des tnsectes (Böcekler Tarihi İçin Yardımcı İnceleme­ler) [1734-1742] adlı eseri büyük bir önem taşır.

Bu çalışmaları dolayısıyle ona XVIII. YÜZYIL PLiNiUS’U adı verildi.
Başlıca eser­leri: Examen de la Soie des Araignees (örümcek Ağlarının İncelenmesi) [1710], Sur l’Art de Faire Eclore et d’Alever en Toute Saison des Oiseaux Domestiques (Her Mevsimde Evcil Kuşları Üretme ve Bakım Sanatı Üstüne) [1749]. (L)

REAU (Louis)

Tarih 25 Haziran 2009

REAU (Louis), fransız sanat tarihçisi (Poitiers 1881 – Paris 1961).
Nancy (1908-1911) ve Paris (1938-1951) fakültelerinde sanat ta­rihi okuttu.

Başlıca eserleri: Histoire de l’Expansion de l’Art Français (Fransız Sa­natının Yayılış Tarihi) [1924-1933], Histoire de la Peinture Française au XVIII. s. (XVIII. yy.da Fransız Resim Tarihi) [1925] , L’ Europe Française au Siecle des Lumieres (Aydınlık Çağında Fransız Avrupası) [1938], L’Art Russe (Rus Sanatı) [1946], L’Art Roumain (Rumen Sanatı) [1946],

La Rayonnement de Paris au XVIII6 Siecle et I’Histoire de la Peinture au Moyen Age: Miniature (XVIII. yy.da Kültür Merkezi Paris ve Ortaçağda Resim Tarihi: Minya­tür) [1946], Encyclopâdie de l’Art (Sanat Ansiklopedisi) [1951], İconographie de l’Art Chretien (Hıristiyan Sanatının İkonografyası) [1955]. (L)

RAYET (Oliver)

Tarih 24 Haziran 2009

RAYET (Oliver), fransız arkeologu (Cairou, Lot 1848 – Paris 1887). Miletos ve Didymeion’de kazılar yaptı ve Tanagra se­ramiklerini tanıttı.

Başlıca eserleri: L’Architecture İonique en İonie (İonia’da lon Mimarîsi) (1877], Milet et le Golfe Latmique (Miletos ve Latnios Körfezi) [1877-1885], Monuments de l’Art Antiçue (Antik Sanat Anıtları) [1879-1883]. (L)

RAY (Satyacit)

Tarih 24 Haziran 2009

RAY (Satyacit), hintli filim yönetmeni (Kalküta 1921). Ressam ve yayınevi sahibiydi, sinemaya 1952′de başladı.

Bengali sinemasının geleneğini, çağdaş sanat es­tetiği ve insan sevgisiyle bağdaştırdı. En ünlü filmi, Bibhuti Bhusan Banerjee’nin otobiyografik romanından uyarladığı bir üçlü’dür: Pather Pançhali (Pançali Baba) [1955]; Aparacito (Yenilmez) [1957]; Apu Sansar (Apu’nun Dünyası) [1958]. Ayrıca, Paraş Patar (Sihirli Taş) [1958], Devi (Tan­rıça) [1961], Mahanagar (Büyük Şehir) [1963], Kapurus (Korkak Adam) [1965] ad­lı filimlerin yönetmenliğini yaptı. (L)

RAVENNA

Tarih 24 Haziran 2009

RAVENNA, İtalya’da şehir, Emilia’da, il idare merkezi, Adriya denizi yakınında; 115 500 nüf.

Eskiden zengin bir deniz tica­ret merkezi olan Ravenna, denize uzaklığı yüzünden önemini kaybetti. Şeker rafineri­leri. Dokumacılık (jüt). Petrol rafinerileri; kimya sanayii (gübre). Tabiî gaz işletmesi. Corsini kanal-limanı oldukça canlıdır.
— Yakınında, deniz kıyısında Marina di Ra­venna şehrin sayfiye merkezidir; buraya Dante ve Byron’ın şiirlerinde dile getir­dikleri San Vitale çam ormanından geçe­rek ulaşılır.
—Ravenna ili, 329 600 nüf. Lamone ırmağı boyunca, Apennin dağla­rının kenarında ve Adriya denizi kıyısın­daki alçak ovalarda uzanır. Gelir kaynak­ları tarıma dayanır: ovada tahıl ve kene­vir; dağlık bölgede üzüm ve mısır. Sanayi faaliyeti tarıma bağlıdır (şeker rafinerile­ri, gübre fabrikaları). Tuzlu bataklıklar.

• Tarih. Umbria’lıların kurduğu Raven­na, III. yy.da Roma ile ittifak yaptı; Ro­malılar Ariminum yolu üzerindeki şehrin stratejik konumundan yararlandılar. Rubico ırmağının aşılmasından önce Sezar’ın genel karargâhı (M.ö. 53-50) olan şehrin bir ön limanı vardı: Roma impara­torluğunun iki büyük donanmasından biri­nin demirli olduğu Classis (Fossa Augıtsta).

Şehir M.S. II. yy.da Flaminia’nın, IV. yy.da da Emilia’nın başkenti oldu. 402′de imparator Honorius, Ravenna’yı bataklık­larla çevrili olması ve Doğu ile deniz bağ­lantılarının kolaylığı sebebiyle Batı Roma imparatorluğunun merkezi haline getirdi; Stilicho’yu bu şehirde idam ettirdi (408). Çok uzun bir kuşatmadan sonra Odoaker şehri Ostrogot kralı Theodorich’e teslim etti (şubat 493) ve bir ziyafet sırasında bu­rada onun tarafından öldürtüldü (mart 493). Ostrogotlar devrinde hükümdarın ikamet merkezi olan şehir Belisarius’un bizans orduları tarafından işgal edildi (ma­yıs 540) ve İtalya eyaletinin başkenti ha­line getirildi.

İmparatorluk başkenti oldu­ğu için papanın otoritesinden kurtulduğu­nu iddia eden ve «Trescapitali» kavgasına katılan Ravenna, Lombardia’nın tehdidi karşısında Roma’nın hâkimiyetini kabul et­mek zorunda kaldı (568), fakat, 595′e ka­dar pallium’dan geniş ölçüde yararlanmak istedi; Bizans imparatoru Mauricius şeh­rin savunmasını 584′ten sonra devamlı olarak şehirde oturan bir eksark’a (patricius et exarchus) verdi. Eksarklığı içten ve dıştan kemiren karışıklıklardan yararlanan Ravenna piskoposu, imparator Konstantos’tan hürriyet fermanı aldı (663); ama fermanı Konstantinos’un yerine geçen Konstantinos IV iptal etti (681).

Şehir son­radan İstanbul patriğinin eşitlik iddiaları­na karşı papa Sergius I’i desteklediği için (şehir milislerinin ayaklanması; VII. yy. sonu), özelikle de bir gasıpı tanıdığı (695-705) için lustinianos’un emriyle Sicilya ku­mandanı tarafından yağmalandı (709 veya 710); bunun üzerine yeni eksark loannes Rizokopos, 710) öldürüldü ve şehir ba­ğımsız bir devlet halinde teşkilâtlandı; im­parator Philippikos Vartan’a boyun eğ­dikten sonra (712) bile milis kuvvetini mu­hafaza etti. Classis’in Liutprando tarafın­dan geçici olarak işgaliyle bir başına ka­lan Ravenna’yı bu Lombard kralı üç yıl süreyle kuşattı ve halefi Aistolf aldı (751).

Bunun üzerine Kısa Pepin, şehri papaya vermeyi kararlaştırarak (754 ve 756) Aistolf’u şehri ve eksarklığı terk etmek zo­runda bıraktı. Bologna’nın gelişmesinden önce roma hukuku eğitim merkezi olan Ravenna, İtalya krallığına geçti (889). Uzun süre, şehirde Germania krallarına sa­dık kaldıktan sonra aristokratik bir şehir haline geldi (XII. yy.) ve imparatorlukla­ra karşı Romagna ve Marche şehirleri birliğini kurdu (1198). Friedrich II tarafın­dan işgal edildikten (1240) sonra Polenta’ların derebeylik yönetimine boyun eğdi (1275-1441). Kanalların kumla dolması limanının gerilemesine yol açtı.

XIII. yy.da Venediklilerin iktisadî kontrolü altına gi­ren şehir, 1449-1509 arası Venedikliler tarafından işgal edildi, sonra Papalığa geri verildi. 1512 Savaşı sırasında yağmalanan şehir, sıtma salgını sonucunda ıssızlaştı. Fransızların 1797′de papadan aldıkları Ra­venna, Csalpina cumhuriyetine (1792), İtalya cumhuriyetine (1802) ve İtalya kral­lığına (1805) katıldı, 1815′te papaya geri verildi. 1859 Haziranında ayaklandı ve bir referandum sonucunda Piemonte’ye katıl­dı (mart 1860).
• Güzel sanatlar. Ravenna’da bir amfi­teatr, surlar ve bir porta Aurea (Claudius zamanından) ve Trajanus zamanından kal­ma bir su kemeri vardır. Müzede birçok roma kabartması bulunur. Şehirde ayrıca Bizanslılardan kalma birçok anıt vardır: 424′te Gala Placidia tarafından yaptırılan ve XI., XIII. ve XIV. yy.da (Giotto’nun duvar resimleri) onarılan San Giovanni Evangelista kilisesi, Sant’Agorta Maggiore kilisesi (V. yy.), eski bir roma hamamı o-lan ve V. yy.da yenilenen San Giovanni in Fonte vaftiz yeri (X. yy.dan kalma silindir biçimi kule), VI. yy.dan kalma kabartma çinilerle kaplı sekizgen planlı bir yapı olan San Vitale bazilikası, Dello Spirito Santo kilisesi ve Ari’ler vaftiz yeri, IX. yy.dan kalma San Francesco çan kulesi ve eğik «torre del Publico».
Şehrin dışında da anıt­lar vardır: Theodorich’in inşa ettirdiğ Sant’-Opollinare Nuovo (V. yy.dan kalma çini­ler). «Palazzo teodorico» sarayı; yekpare taştan kubbesi olan «Rotonda» veya Theodorich’in mezarı (520), XI. yy.dan kalma Santa Maria in Porto Fuori (Giotto oku­lunun freskleri), 594′te inşa edilen, XII. yy. dan kalma birçok çini kapsayan üç sahınlı Sant’Apollinare in Classe kilisesi, Palazzo Comunale (XV. yy.), 1483′te Pietro Soîari’-nin tamamladığı Dante’nin mezarı, XVIII. yy.dan kalma katedral, Eski Eserler müzesi (Galla Placidia’nın mezarı). Güzel Sanatlar akademisi (Madonna’lar), Classense kütüp­hanesi. (L)

RAUSCHENBERG (Robert)

Tarih 24 Haziran 2009

RAUSCHENBERG (Robert), amerikalı ressam (Port Arthur 1925).

Kansas City Güzel sanatlar enstitüsüne girdi, sonra Pa­ris’e gitti ve Julian akademisine devam et­ti; New York’ta geometrik soyutlama ile uğraştı. Kansas City’de vitrin süslemesinde çalışırken, gerçek eşyalarla kompozisyon yapmağa merak sardı.

İlk defa 1951′de New York’ta sergi açtı. Düzenlemelerinde, çok çeşitli unsurları (şişeler, oto lastikleri, hurdalar, samanla doldurulmuş hayvanlar, çalar saatler) biraraya getirir. Pop’art’ın en karakteristik temsilcisi olan Rauschenberg iki yılda bir yapılan Venedik yarış­masında büyük ödülü aldı (1964). Çağdaş sanat koleksiyonlarının çoğunda eserleri vardır. (L)

RAURİCH (NicoJas)

Tarih 24 Haziran 2009

RAURİCH (NicoJas), ispanyol ressamı (Barcelona 1871 – ay.y. 1945). Barcelona Gü­zel Sanatlar okulunu bitirdi. Antonio Ca­ba, Luis Rigalt ve Eliseo Meifren’in öğrencisiydi.

İtalya, Fransa ve Almanya’ya yolculuklar yaptı. 1897′de Madrid’deki mil­lî sergide Nemi Bataklıkları adlı peyzajıyle (Castrelos müzesi, Vigo) gümüş madalya kazandı. Birçok millî ve milletlerarası sergiye katıldı (Puerto Rico [1898], Atina [1903], Meksika [1910]).

Tablolarında kuv­vetli renk kompozisyonları, sert kontrast­lar, ışık oyunları ağır basar. İlk devirlerinde İtalya, Fransa ve ispanya’dan, daha sonraki dönemlerinde de Katalonya’dan manzaralar (Gava, Pireneler, Sau Pol de Mar v.b.) çizdi. Eserleri Madrid Çağdaş Sanat ve Barcelona Modern Sanat müzelerindedir. (M)

RAUPP (Kari)

Tarih 24 Haziran 2009

RAUPP (Kari), alman ressamı (Darmstadt 1837 – Münih 1918).

Darmstadt, Frankfurt ve Münih’te eğitim gördü; Piloty’nin öğ­rencisi oldu, daha çok manzara resimleri yaptı; 1868-1879 arasında Nürnberg’de, 1880 – 1914 arasında da Münih akademisinde ders verdi. Sanat üstüne yazılar yazdı. (M)

READ (sir Herbert Edward)

Tarih 24 Haziran 2009

READ (sir Herbert Edward), ingiliz ten­kitçisi ve şairi (Muscoates Grange, Kirbymooreside, Yorkshire 1893-Molton yakınları, Yorkshire 1968).

Leeds üniversitesinde oku­du ama Birinci Dünya savaşı çıkınca öğre­nimi yanda kaldı. Yorkshire alayında yüz­başı rütbesiyle hizmet gördü. Read, Naked Warriors (Silâhsız Savaşçılar) [1919] adlı şiirlerinde modern savaşın korkunç yanla-nnı gözler önüne serer. 1933-1939 Arasında Burlington Magazine’i yayımladı. Çağdaş şiir anlatımının tek samimî ve elverişli bi­çimi saydığı serbest vezinden yanaydı. Kendi tenkitçi görüşünü klasisizmle ro­mantizmin hümanizmde uzlaşması şeklinde tanımladı.

Son eserlerinden bazıları: The Philosophy of Modern Art (Modern Sanat Felsefesi) [1952]; Tenth Muse (Onuncu Mu­sa) [1959]; Third Realm of Education (E-ğitimin Üçüncü ülkesi) [1900] ve A Letter To A Young Artist (Genç Bir Sanatçıya Mektup) [1962]. (M)

REA (Domenico)

Tarih 24 Haziran 2009

REA (Domenico), italyan yazarı (Napoli 1921).

Napoli’de günlük hayatın en alışıla­gelmiş yönlerini anlatan hikâyelerinde (Spaccanapolt, 1947; Le Formicole Rosse [Kırmızı Karıncalar], 1948; Ritratto di Maggio [Mayıs'ın Resmi], 1953; Gesû, Fate Luce [Isa, Işık Yarat], 1950; Quel che Vide Cummeo [Cummeo'yu Gören Biri], 1955), dra­matik ve mizahî tasvirlerde, geniş hayal gü­cü ve canlı bir gerçekçilikle, barok sanat an­layışına uygun olarak kişileri, olayları ve toplumsal çevreleri açık ve ustalıklı bir şe­kilde kaynaştırır. (M)

RAZUMOVSKİY (Andrey Kirilloviç, — prensi)

Tarih 24 Haziran 2009

RAZUMOVSKİY (Andrey Kirilloviç, — prensi), rus diplomatı ve sanatseveri (Petersburg 1752-Viyana 1836).

Viyana’da, İtalya’da, soma gene Viyana’da (1801) bü­yükelçi oldu; Mozart ile tanıştı, Haydn’ın etkisiyle oda müziğine merak sardı. 1808′de bir dörtlü düzenledi; Beethoven opus 59 üç dörtlüsünü bu topluluk için yaz­mıştır.. (L)

RASATHANE veya RASADHANE

Tarih 23 Haziran 2009

RASATHANE veya RASADHANE blş. i. (ar. raşad, gözleme ve fars. hane, ev’den raşâd-hâne).

Esk. Astronomi veya meteororoloji gözlemlerine uygun şekilde tasarlan­mış ve donatılmış yapı: Rasathaneler nasıl gökleri ve yıldızları temaşa için havaya uzanmış bir fen gözü ise…
(H.R. Gürpınar). Rasathaneler de her gün haber veriyorlar (B. Felek).
Eşanl. GÖZLEMEVİ.

— ANSiKL. Astron. Gök olaylarını incele­mek için ayrılan rasathane’lerin eski çağlar­da kurulduğu sanılır: Babil’deki Belus kule­si, Mısır’daki Osimandias mezarı. Eratosthenes’in kurduğu İskenderiye rasathanesi V. yy.a kadar çalışıyordu. Araplar, Hintliler ve Çinliler de erken çağlarda bu tür binalar yapmışlardı.
Avrupa’da, bir prens tarafından kurulan ilk rasathane Kassel’de Hessen landgrafı Wilhelm IV tarafından yaptırıldı (1561) ve 1593′te kapatıldı. 1576′da, Tycho-Brahe, Elseneur ile Kopenhag arasındaki Hven adasında Uranienborg rasathanesini kurdu. Bu tarihten itibaren de Avrupa’nın bütün bellibaşlı şe­hirlerinde rasathaneler yapılmağa başladı. Astronomi incelemeleri Almanya, İngiltere, Rusya, İtalya’da ve özellikle de özel bağış­lar sayesinde A.B.D.’de büyük bir önem kazandı.
Bütün büyük devletlerin resmî rasat­haneleri vardır. Ayrıca çok sayıda özel ra­sathane de bulunur. Çağımızda gök incele­meleri fotoğrafçılık ve tayf ölçümünün bü­yük çapta uygulanması yüzünden rasathane kurulacak yerlerde atmosfer şartlarının ve hava berraklığının çok iyi olmasına dikkat edilir. En gelişmiş ve güçlü donatım A.B.D. rasathanelerindedir. Kaliforniya’daki Mont-Wilson rasathanesinde teleskop ayna­sının çapı 2,50 m’dir; Chicago’da Yerkes rasathanesindeki dürbünün objektifi 1 metre çapındadır.

Rasathane çalışmaları. Yıldızların gök koor­dinatlarının kesin olarak belirlenmesi, bü­yük rasathanelerin günlük işlerindendir. Bu gözlemler için özellikle meridyen âletleri de­nen, bir tek dönme eksenli ve mümkün ol­duğu kadar dengeli âletlerden yararlanılır; meridyen âletleri, dürbünün dereceli bir da­ireyi harekete geçirmesiyle iki koordinatı aynı zamanda verir. Bu tür gözlemler, çoğu zaman «meridyen servisi» denen bir servis tarafından yapılır. Bundan başka, her büyük rasathanede, astronomi saatleri ve radyo­telgraf alıcı cihazlarıyle donatılmış bir saat servisi, gökyüzünün fotoğraf haritasını ha­zırlamak üzere bir fotoğraf servisi (1880′de yapılmağa başlanan bu harita milletlerarası bir teşebbüstür ve sık sık gözden geçirilerek düzeltilir) ve nihayet önemi son otuz yılda gitgide daha çok artan bir astrofizik ser­visi vardır. Bazı rasathaneler, Güneş göz­lemlerinde veya. gezegen ve kuyrukluyıldız gözlemlerinde uzmanlaşmıştır. Meteroloji gözlemleri astronomi servislerin­den bağımsız rasathanelerde yapılır.

• İslâm dünyasında kısa süreli bazı özel çalışmalar için geçici rasat (gözlem) yer­leri kuruldu; ayrıca, zamanı belirtmeğe ya­rayan muvakkıthaneler de vardı. Bu bakım­dan ilk yüzyıllarda rasathane ile geçici rasat yerleri arasında kesin bir ayırım yapmak güçtür. Her rasathanenin, bilimsel ve yöne­tim işlerine bakan görevlileri, gözlem araç­ları ve kütüphanesi vardı. Bu bakımdan rasathaneler, akademik niteliği olan birer öğretim kurumu sayılırdı, islâm rasathane­leri hükümdarların veya devlet adamlarının desteğiyle kurulan devlet kurumlarıdır.
Her rasathanenin çalışma programı otuz yıllık bir süre içindi; âletlerin saklanması ve ba­kımları için sınırlamalar ve hükümdarla­rın her zaman rasathaneye karşı ilgi duy­mamaları islâm rasathanelerinin gelişmesi­ni kısıtlardı, özel rasathaneler daha uzun ömürlü ve verimli oldu.

İslâm rasat­hanelerinin kuruluşunda, hükümdarların ast­rolojiye karşı ilgisinin ve günlük ve gelecekle ilgili tedbirlerin alınmasında yıldız­ların güvenilir birer kılavuz sayılmalarının da önemi vardı, islâm rasathaneleri gerçekte birer astrolojik çalışma kurumu de­ğil, bilimsel niteliği olan kuruluşlardı. Bu bilim dalının adı heyet’ti ve heyet (ast­ronomi) yardımıyle birtakım matematik hesaplara dayanan gök cetvelleri (zîc’ler) düzenlenir ve takvimler hazırlanır­dı. Çağma göre gelişmiş bir nitelik taşı­yan rasat araçlarıyle yapılan ilk gözlemler, IX. yy.ın başlangıç yıllarında Cündişapur’da (Güneybatı tran) yapıldı. Ahmed Niha­vendi, Zîc el-Muştemil (Gezegenlerin Hareketini Kapsayan Zayiçe) adlı eserini düzen­lerken bu rasatlardan yararlandı, islâm astronomisinin en parlak dönemi abbasî hali­fesi Memun (813-833) devridir.

Bağdat’ta Eş Şemmasiye mahallesinde bulunan rasathane­de halifenin astronomları, Yahya bin Ebi Mansur’un (öl. 830) emrinde, gökcisimleri­nin hareketlerini sürekli olarak gözetlerler­di. Bunlar, El Macisti’de belirtilen eğim, gece-gündüz eşitliği, şemsî yılın güneş sü­resi gibi konuları da incelediler. Şam’ın 3-4 km kuzeyinde Kasiyan dağı üzerinde, aynı halifenin başka bir rasathanesinde yapılan gözlemlerden de yararlanarak Zîc el-Mumtahan (Denenmiş Zayiçe) düzenlediler. 850′den 870′e kadar Musa bin Şakir’in oğulla­rından Muhammed ve Ahmed, Bağdat’ın Dicle üzerinde Babüttak’ta bulunan evlerin­de kurdukları rasathanede düzenli gözlemler yaptılar.
Ebu Hanife Ahmed Dinaverî (öl. 895), 850′de heyet rasatları yapmak için İsfahan’da oturdu; gözlemlerini Kitab-ür-Rasad adındaki eserinde topladı. Battâni 887-918 yıllarında Fırat üzerindeki Rakka’da çok önemli rasat çalışmaları yaptı. Sabit bin Kurra, Güneşin hareketlerini yeniden incelemek için eskilerin rasatlarından yarar­landı. Amâcûr ailesinden üç veya dört kişi­nin 885-933 yılları arasında rasat yaptıkları biliniyor. Büveyhîlerden Rüknüddevle adına Rey şehrinde Vezir Ebul Fazl bin el-Amid tarafından 950′de, tutulma yüzeyinin eğimi ölçtürüldü.

Ebul Fazl Herereî, Ebu Cafer Habini gibi astronomlar güneş tutulmasıyle ilgili gözlemler yaptılar. Yine Büveyhîler­den Adududevle için, Abdurrahman Sûfî ve başka astronomlar tarafından Şiraz’da rasatlar yapıldı. Ebul Vefa Buzcani, Bağdat’ta bir süre önemli rasatlar yaptı (975). ibnülalâm’ın 982′de yaptığı rasatlar Adududdevle tarafından desteklendi. Bağdat’ta büveyhî hükümdarı Şerefüddevle (982-989) adına bir rasathane kuruldu. Ebu Muhammed Hucendî 994′te Büveyhîlerden Fahrüddevle için Rey şehrinde süds-i fahri (sekstant) adlı bir âletin yardımıyle tutulma düzlemi eği­mini tayin etti. X. yy.ın sonunda büveyhî melikleri kendi saraylarında birer rasathane kurarak Abdurrahman Sûfî, ibnülalâm, Ebul Vefa gibi astronomları orada topladılar. İbni Sina, Alaüddevle adına Hemedan’da başka bir rasathane kurdu (1025).

Mısır’da astronomi gözlemleri fatımî halife­lerinden Aziz (öl. 996) devrinde başladı. Onun Kahire’de kurduğu rasathaneye halife Hakim de yardımda bulundu. İbni Yunus (öl. 1009) Zîc el-Hakimî (Hakimî’nin Zayiçesi) adlı eserme kaynak olan rasatlarını 977′den 1008′e kadar orada yaptı. Memun dev­ri rasathanelerinde, rasat âletleri, özel ça­lışma yeri ve bir bilimsel kurul vardı, islâm ülkelerinde, ramazan ayının başlangıç ve bi­timinin hesaplanmasında ilk hilâli gözleme­ye dayanan çalışmalar buralarda yapılırdı. Dinî günlerin ve namaz vakitlerinin tayinin­de, kıble yönünün tespitinde yararları dolayısıyle, astronomiye ayrı bir önem verildi.
Memun devrinde kurulan ilk rasathanelerin çalışma programları yalnız güneş ve ay ra­satlarını kapsıyordu. Şemmasiye’deki göz­lemlerden alınan olumlu sonuçlara dayanı­larak Kalsiyum rasathanesi kuruldu. Şe­refüddevle rasathanesinde bütün gezegen­lerin rasadını kapsayan geniş bir çalış­ma programı vardı. Burada çalışan ast­ronomlar arasında Ebu Sehl Kûhî, Ebül Vefa Buzcânî bulunuyordu. Hemedan’da İbni Sina tarafından kurulan rasathane­de ölçü duyarlığını sağlamak için mik­rometreye benzer bir aracın kullanıldığı biliniyor. 1075′te İsfahan’da kurulan Melikşah rasathanesinde çalışma programının 30 yıl sürmesi gerektiğini’ gösteren belge­ler vardır. Bütün gezegen gözlemlerinin rasathane çalışma programına alınması, ra­sathanenin çalışma süresini uzatmak bakı­mından bir aşamadır. Melikşah adına dü­zenlenen celâli takvimi’nin de bu rasat­hanede yapıldığı sanılıyor. Bu kurumda Ömer Hayyam, Ebu Muzaffer İsfizarî, Mey­imin bin Necile, Vasıtî gibi bilginler ça­lıştı.

1118′den sonra astronom Hazinî, Sul­tan Sencer namına Zîc-es-Sencerî’yi (Sencer’in Zayiçesi) hazırladı. Bundan sonra Efdal ve Memun Bataihi adlı iki fatımî vezi­ri tarafından 1120-1125 yılları arasında Ka­hire’de bir rasathane kuruldu. Ebul Kasım Usturlabî 1130′da Bağdat’taki selçuklu sara­yında gözlemler yaptı. XI. yy.da Tuley-tule’de (Toledo) Ebu İbrahim Zerkal ile ar­kadaşlarının önemli rasatlar yaptıkları bili­niyor; bu rasatlar Seyid Endülusî’nin yaptığı rasatların bir devamı niteliğindedir. İbni Bacce de (öl, 1139) kendi evinin damında bazı rasatlar yaptı. 1325′te Yezd şehrinde Rükneddin Ahmed bin Nizamel-Huseynî adında biri tarafından Rasad-ı Vaktü’l-Hüseynî adı verilen rasathane kuruldu. XIV. yy.da İbnî Şatır’ın (öl. 1879) Şam’daki özel rasathanesi de önemlidir.
1272′de Kırşehir’de kurulan Cacabey medre­sesinde ve Kütahya’nın Vacidiye medrese­sinde özellikle XIV. yy.ın ilk yarısında göz­lemler yapıldığı veya astronomi dersleri ve­rildiği biliniyor. 1300′de Gazan Han, Teb­riz’de, 1420′de Uluğ Bey Semerkand’da birer rasathane kurdular: Uzakdoğu’da geliştiri­len astronomi çalışmaları Selçuklular tarafından islâm dünyasına aktarıldı. Uzakdoğu etkisi, selçuklu sanat eserlerinde görülen tu­tulma düzlemi burçlarının resimlerinde göze çarpar. Astronomi alanında en önemli aşa­ma İlhanlılar devrindedir. 1259′da kurulan Maraga rasathanesi islâm rasathanelerinin gelişmesinde etkili oldu. İlhanlı hükümdarı Hulâgu’nun yanında bulunan ünlü astronom Nasirüddin Tusî, yeni gözlemler yapılması gerektiğini hükümdara bildirdi. O zamanlar, bazı çevrelerde yıldızları gözleyerek gelecek­teki olayları önceden görme inancına dayanan astroloji (ilmi nücum) ile astronomi arasında benzerlikler bulunduğuna inanılıyordu. ilhanlı hükümdarı Hulâgu Han da astro­nomiyle astroloji arasında bir yakınlık bulunduğu kanısındaydı. Bu amaçla Nasırüddin Tusî’nin rasathanesi âletlerle donatıldı.

Burada, gözlem âletleri ve astronomiye ait her türlü araç, zayiçe, takvim, usturlap, yük­seklik ölçme âletleri, yıldızların ve burçların durumlarını gösteren âletler ve mücessem küre vardı. Bu kurum, gerek âletlerinin zen­ginliği, gerek içinde çalışan bilim adamları­nın sayısı ve seçkinliği bakımından, büyük önem taşırdı, ismaililerden kalan çok zen­gin bir kütüphanesi olan bu kurumun 45 yıl çalıştığı biliniyor. Nasrüddin bu ra­sathanede hükümdar adına Zîc-i Hâniyi (veya Zîc-i İlhanı) [ilhanlı Zayiçesi] dü­zenledi. Bu eserde Kûşiyâr, Fahir, Âlâî, Şâhî, Battânî zîclerinde bulunmayan bir­takım cetveller vardır. Ayrıca onların yan­lışlarını da düzeltmektedir. Hulâgu ölün­ce Zîc-i ilhanı, onun yerine geçen Abaka’ya adandı. Müeyyedüddin Urzî, Fahreddin Meragî, Fahreddin Ahlatı, Necmeddin Kazvinî gibi çağın tanımış matematik ve ast­ronomi bilginleri de rasat işlerinde Nasirüddin’e yardım ettiler. Onun ölümünden sonra yerine oğlu Asılüddin rasathane müdürlüğü­ne getirildi.
Bu rasathanede çalışan biri Çin­li olmak üzere 15 bilim adamı hakkında bil­giler vardır. Gazan Han tarafından Tebriz’­de Ebvabül-Birr (Güzellik Kapıları) adlı bir yerde ikinci bir rasathane kuruldu; fakat bu rasathanedeki çalışmalar hakkında fazla bilgi yoktur. Yalnız Ebvabül Birr’in vakfiye­sinde belirtildiğine göre, bu rasathanenin de vakıf gelirlerinden yararlandığı, bir rasat­haneden çok astronomiyle ilgili öğretim ya­pan bir kurum olduğu sanılıyor. Meraga ve Gazan Harı rasathaneleri aracılığıyle islâm dünyası ve Uzakdoğu arasında astronomi alanında yakınlaşmalar oldu.
XV. yy.da kurulan Semerkand rasathanesi de önemli bir kurumdur. Bu rasathane, özellikle, meridyen âletinin büyüklüğü, 30 yıl kadar süren çalış­maları ve Uluğ Beyin yönetimi altında bulunuşuyle tanınır.
Uluğ Bey, eski zayiçeleri düzeltmekle kalmadı; yıldızları doğrudan doğruya gözledi, önsözünü kendi yazdığı yeni bir zayiçe (Fihrist-i Kevakib [Yıldızlar Fihristi]) hazırlattı (1449). Bu rasathanede, Uluğ Beyden başka, Gıyaseddin Kâşî, Kadızade Rumî ve Ali Kuşçu gibi o çağın ünlü astronomları çalıştı. Baburname’de, bu rasathane binasının üç katlı olduğu belirtilir. Yıldızların hareketlerini gözlemek için kul­lanılan başlıca gözlem âletlerinin saklandıkları bölüm, yer altında bulunuyordu.
1575′te Murad III, Tophane tepesinde İstanbul rasathanesini yaptırdı. Başında astronom Takiyüddin Mehmed’in bulunduğu bu rasathanede 15 bilim adamı çalışıyordu.
Takiyüddin’in gözlemler yaparak, zayiçeier düzenlediği bu rasathane 1580 sonunda şeyhülislâmın işe karışmasıyle yıktırıldı. Şey­hülislâm Kadızade, Murad III’e bir mektup göndererek <

İslâm geleneğinin devamı olarak Mihrace Cay Sing tarafından 1728 – 1734 yılları ara­sında Caybur, Delhi, Benares, Ocayın ve Mathura şehirlerinde Muhammed Şah adına rasathaneler kuruldu. Bunların kuruluşun­da eski hint ve avrupa etkisi açıkça görülür. Türkiye’de modern rasathane Fatin Hoca (Gökmen) tarafından kuruldu (1911). Kandilli’de olan bu rasathane bugün de Tür­kiye’nin tam teşekküllü rasathanesidir (bk.KANDİLLİ RASATHANESİ.)
Cumhuriyet’in ilânından sonra üniversitelerin açılmasıyle İstanbul, Ankara ve izmir’de fen fakültelerine bağlı rasathaneler kuruldu. Erzu­rum üniversitesinde de fen fakültesine bağ­lı bir rasathanenin açılması için çalışmalar yapılmaktadır. (ML)

RANK (Otto)

Tarih 22 Haziran 2009

RANK (Otto), avusturyalı psikanalizci (Vi­yana (1884-New York 1939). Freud’un en iyi öğrencilerindendi. Bazı teorileri, özel­likle nevrozun oluşum sebeplerinin başlıca kaynağı olan «doğum travması» ile ilgili teorileri, freud’cu doktrinde yer almaz. Psikanaliz ölçütlerini efsane ve folklor in­celemelerine uyguladı. Başlıca eserleri: Der Künstler (Sanatçı) [1907]; Das İnzestmotiv in Dichtung und Sage (Şiir ve Ef­sanede Mahrem Zinası) [1919]; Psychoanalystiche Beitrdge zur Mythenforschung (Mi­toloji Araştırmalarına Psikanaliz Katkılar) [1919]; Das Trouma der Geburt (Doğum Travması) [1924]. (M)

RANGABİS (Aleksandros Rizos)

Tarih 22 Haziran 2009

RANGABİS (Aleksandros Rizos), yunanlı siyaset adamı ve yazar (İstanbul 1810-Atina 1892). Atina üniversitesinde arkeoloji profesörlüğü yaptı. Dışişleri bakanı oldu (1856). Paris ve Berlin elçiliklerinde bulun­du. Modern Yunanistan’a, Eski Yunanca’ya yakın edebî bir dil kazandırmağa çalı­şan yazarlardandır.
Başlıca eserleri: Historia tis Arkhaias Kallitekhnias (İlkçağ Güzel Sanatlar Tarihi) [1866]; Syllogi ton Hellinikon Arkhaiotiton (İlkçağ Helen Eserleri Derlemesi) [1842], Politikai Arkhaiotites (Siyasetle İlgili İlkçağ Eserleri) [1866]. (L)

RAN (Nâzım Hikmet)

Tarih 22 Haziran 2009

RAN (Nâzım Hikmet), türk şairi (Selanik 1902-Moskova 1963). Matbuat Umum mü­dürlüğü ve Hamburg konsolosluğu yapmış olan Hikmet Nâzım Beyin oğlu, şair ve mevlevî Nâzım Paşanın torunu. Göztepe’de Taşmektep’te, bir süre Galatasaray lisesinde okudu.

Nişantaşı Numune mektebinden Heybeliada Bahriye mektebine geçti. Beş yıl sonra, hastalanınca okuldan ve asker­likten ayrıldı. Kurtuluş savaşı sırasında Anadolu’ya geçti (1920). Bir süre Bolu’da öğ­retmenlik yaptı. Sonra, İnebolu yoluyle Rusya’ya geçti. Moskova üniversitesinde sosyoloji ve ekonomi öğrenimi yaptı. 1928 Yılında Türkiye’ye döndü. 1931-1936 Yılları arasında çeşitli gazete ve dergilerde çalıştı. 1938 Yılında Harp okulunda komünizm propagandası yapmak suçuyla tutuklandı ve 28 yıl 4 ay hapse mahkûm oldu. 1950 Temmuzunda çıkan af kanunundan ya­rarlandı, hapisten çıktı. Resmî makamlar­dan habersiz olarak Türkiye’yi terk etti. Rusya’ya gitti.

Türkiye aleyhinde faaliyette bulunma gerekçesiyle 15 ağustos 1951 tarihli Resmî Gazete de türk vatandaşlığından çı­karıldığı ilân edildi. Polonya tabiiyetine girdi ve Borzecki soyadını aldı. Lehistan Mektubu adlı şiirinde dedelerinden birinin Polonya’dan geldiğini, onun da kendisi gibi ihtilâlci olduğunu ve bu dedesiyle övündü­ğünü anlatması bu olaya bağlanabilir. Bun­dan sonraki yılları Sofya, Varşova, Mos­kova’da geçti.

İlk şiirleri Alemdar gazetesinde Yarın der­gisinde ve Celâl Sahir Erozan’ın aylık şiir dergilerinde yayımlandı. Moskova’ya ilk gidişinden sonra yazdığı şiirlerde hece vez­nini, ölçülü, kafiyeli şiir tarzını bıraktı. Rusya’da sıkı bir komünist terbiyesi gören şair 19 Yaşım başlıklı şiirinde bu yıllarını anlatır ve «24 saatte 24 saat Lenin / 24 saat Marks, 24 saat Engels» sözleriyle kendisine öğretilen doktrinin niteliğini ve yoğunluğu­nu belirtir. Yine kendi deyimiyle «beyninin kıvrımlarına kadar materyalist» olan Nâzım, bu ilk gençlik yıllarında aldığı fikrî telkini, ömrü boyunca muhafaza etti. 1920′lerin Rusya’sında kendisini tamamıyle Komünist partisinin emrine verdi.

O sırada Rus Ko­münist partisi bütün sanatçıları, işçilere marksist-leninist dünya görüşünü telkin et­mek için seferber etmişti. Komünist şair­ler yazdıkları şiirleri fabrikalarda işçilere okuyorlardı. Nâzım Hikmet de bu yolda şiirler yazdı. İşçinin seviyesine ve zevkine hitap eden bu şiirler, çok hareketli ve gü­rültülü bir hitabet edası taşır. 1909′da orta­ya çıkan ve niteliği bakımından ihtilâlci olan fütürizm, Rusya’da Mayakovskiy tara­fından yüksek bir sanat seviyesine çıkarıl­mış bulunuyordu. Nâzım Hikmet onun ve diğer rus şairlerinin kendi dillerinde yap­tıklarını Türkçeye uyguladı. 1928 Yılında Türkiye’ye dönünce, şiirlerini 1938 yılma kadar Resimli Ay dergisinde yayımladı, birkaç şiir kitabı çıkardı. Nâzım’ın bu yıl­lara ait şiirleri şekil bakımından fütürist, muhteva bakımından ideolojiktir. Şair, fikirlerini ifade ederken bol bol fantastik hayallere de başvurur.
Sosyalizm ile sa­nayileşmeyi bir tutan Nâzım, makineyi yü­celtir ve insanı makineye uydurmağa çalışır. Trrrum trrrum trrrum trak tiki tak/Makinalaşmak istiyorum mısraları bu düşün­ceyi özetler. Nâzım’ın bu yıllarda yazdığı şiir­lerde sanayi sahasından alınma hayaller büyük bir yer tutar. Şiirlerden çoğuna me­kanik sesleri taklit eden bir gürültü hâkim­dir. Geniş türk okuyucusu komünizmi red­detmekle birlikte, şekil bakımından çok ye­ni, sanayileşme ideali ile kendi istek ve hayallerine cevap veren bu şiirleri sevmiş­tir. Nâzım’dan önce Tevfik Fikret, Mehmed Âkif ve Mehmed Emin, çağdaş medeniyeti öven, sosyal muhtevalı şiirler yazmışlardı.

Nâzım, türk edebiyatında esasen var olan bu akıma, fütürist bir şekil, marksist ve leninist bir muhteva verdi. Daha önce Ahmed Hâşim’in aruz ile denediği serbest müstezat tarzını heceye uyguladı. 1938′den başlayarak hapishanede, kalabalıktan uzak kalan ve kendine dönen Nâzım’ın şiirlerin­de ton, muhteva ve üslûp bakımından bü­yük bir değişiklik oldu. Daha önceki şiir­lerine hâkim olan ve makine gürültüsünü hatırlatan çok sesli ve çok hareketli üs­lûbun yerini yumuşak bir ifade tarzı, ideo­lojinin yerini şahsî günlük yaşantılar ve özlemler aldı. Nâzım Hikmet’in bu devreye ait şiirlerinde hapishane hayatının zarurî kıldığı hareketsizlik ve içe dönüş kadar, Orhan Veli ve arkadaşlarının ikinci Dünya savaşı yıllarında vücuda getirdikleri düz, sade, günlük yaşantı şiirlerinin de etkisi vardır. Şiirde ses ve benzetmeyi reddeden Orhan Veli, Nâzım’ın daha önceki şiirle­rinin başlıca özelliğini teşkil eden gürültülü retoriği öldürmüştür, denilebilir. 1950 Yı­lından sonra Nâzım Hikmet, Moskova’da tekrar komünist âlemin gürültülü ve gürül­tücü havasına daldı.

Türkiye’de Bursa ha­pishanesinde kazandığı lirik üslûbu kaybetti. Bu yıllarda A.B.D.’ye karşı dünya çapında ideolojik bir savaşa giren Sovyet Rusya, bü­yük şöhret kazanan Nâzım Hikmet’i dün­yanın çeşitli ülkelerine propagandacı olarak yolladı. Nâzım’ın 1951 yılından sonra yaz­mış olduğu şiirlerden çoğu Parti’nin emriy­le ve onun hoşuna gitmek için yazılmış propaganda şiirlerinden ibaret kaldı. 1960 Yılında Moskova’da yazdığı bir şiirde ken­disinin Rusya’ya ne kadar bağlı olduğunu belirtmek için «Lenin, diyorum da, Vladimir ilic Lenin, diyorum ve 40 yıldır onun peşince parti biletimle gidiyorum» demek ihtiyacını duyar. Nâzım, bu döneme ait faz­la ideolojik şiirleri yanında çeşitli ülkelere yaptığı yolculuk izlenimlerini ve Türkiye’­ye ait hatıralarını anlatan lirik şiirler de yazdı. Annesi bir ressam olan Nâzım’da kuvvetli bir görme ve gördüğünü kaydetme duygusu vardı.
Seyahat intihalarında Nâ­zım’ın bu kabiliyeti açıkça görülür. 1941 Yılında Bursa hapishanesinde yazdığı çok uzun Memleketimden İnsan Manzaraları adlı şiirlerinde hayatına ait hatıra ve inti­baları gerçeküstücü bir metotla anlatan Nâzım, hayatının son yıllarına ait şiirlerin­de de bu metoda başvurur. Bir bütün olarak ele alınacak olursa Nâ­zım Hikmet’in şiirleri, marksizm ideoloji­sinin emrinde olmakla beraber, şekil ve muhteva bakımından çok zengindir. Bu zen­ginlik basit ve basmakalıp olan ideolojik sistemden değil, şairin yaratma gücünden, dünyayı bütün duyu organlarıyle kavrama, hemen hemen her şeyi şiire sokma çaba­sından, gözlem ve tasvir kabiliyetinden ileri gelir. Türk ve dünya şiirinin bütün anlatım araçlarını kullanan Nâzım, bu zengin muh­tevayı ses, kafiye, kelime ve cümle oyunlarıyle çok değişik ve çarpıcı bir şekilde verir.

Nâzım Hikmet’in şiirlerinde mark­sizm ve materyalizm bir tür din haline gel­miştir. Bir şiirinde kendisinden bahsederken «tepeden tırnağa iman» sözlerini kullanır. «Hâfız-ı Kapital» olmak istediğini belirtir. Başka bir şiirinde tıpkı mistikler gibi Tan-rı’nm her yerde «toprakta, taşta, tunçta, tuvalde, çelikte ve plastikte» tecelli ettiğini söyler. Onu dindar mistiklerden ayıran ta­raf, maddeyi reddedecek yerde ona tapmasıdır.

Şiir kitapları: 835 Satır (1929); Jokond ile Si-Ya-u (1929); Varan 3 (1930); 1+1 = 1 (1930); Sesini Kaybeden Şehir (1931); Benerci Kendini Niçin Öldürdü (1931);
Ge­ce Gelen Telgraf (1932); Taranta Babu’ya Mektuplar (1935); Portreler (1935); Simavna Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Des­tanı (1936); Saat 21-22 Şiirleri (1965); Kur­tuluş Savaşı Destanı (1965); Şu 1941 Yılın­da («Memleketimden insan Manzaralarının 3. kitabı) [1965]; Dört Hapishaneden (1966); Rubailer (1966); Yeni Şiirler (1966); Memle­ketimden insan Manzaraları (ilk bölüm) [1966]; Memleketimden İnsan Manzaraları (1966-1967); Kuvayı Milliye (1968).

Oyunla­rı: Kafatası (1932); Bir ölü Evi (veya Mer­humun Hanesi) [1932]; Unutulan Adam (1935); Ferhad ile Şirin (1965); Sabahat (1965); İnek (1965); Ocak Başında Yolcu (iki oyun birarada) [1966]; Yusuf ile Menofis (1967); Romanları: Kan Konuşmaz (1965); Yeşil Elmalar (yedi yazardan derleme) [1965]; Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim
(1967) ;
Fıkraları: İt Ürür, Kervan Yürür (Orhan Selim adiyle gazetelerde yazdığı ya­zılar) [1965]. Masal kitabı: Sevdalı Bulut (1968) . [M]

RAMONAS (Vincas)

Tarih 22 Haziran 2009

RAMONAS (Vincas), litvanyalı yazar (doğ. 1905). Gerçekçi ve izlenimci bir hikâye ki­tabı ile edebiyat hayatına atıldı: Dailininkas Rauba (Sanatçı Rauba) [1934]. Roman­ları arasında, özellikle, Sovyetler’in Litvanya’ya gelişini anlatan Kryziali (Haçlar) [1947] anılmağa değer. (M)

RAMİ HASAN bin MUHAMMED ŞERAFEDDİN

Tarih 22 Haziran 2009

RAMİ HASAN bin MUHAMMED ŞERAFEDDİN, iranlı yazar (XIV. yy. ikinci yarı­sı). Hayatı hakkında bilgi yoktur. Şair Evhadî Meragi (öl. 1337) ile çağdaş olması ve Ha­san bin Mahmud Kâşi’den (öl. 1300?) üstat olarak söz etmesi yüzünden XIV. yy.ın ikinci yarısında yaşadığı sanılıyor. Azerbay­can celâyirlilerinden Ebül Feth Üveys Bahadur’a sunduğu Enisü’l-Uşşak (Âşıkların Yoldaşı) adlı eseriyle tanınır, öteki eserleri: Reşidüddin Vatvat’ın Hadaik’ül Sihr adlı eserine yazdığı Hakaik ül Hadaik (Bahçele­rin Gerçekleri) adlı şerh; Sanayi’ül Bedayi (Güzel Sanatlar). Eserleri içinde yalnız Enisül Uşşak bugüne kaldı. (M)

RAMBOSSON (Yvanhoe)

Tarih 22 Haziran 2009

RAMBOSSON (Yvanhoe), fransız şairi ve sanat tenkitçisi (Berny, Seine 1872 – Paris 1943). Çeşitli şiir kitapları (Le Verger Dore [Yaldızlı Meyve Bahçesi, 1895]; Le Coeur Emu [Üzgün Gönül, 1905]), monografiler (Jules Valadon [1897], Falguiere) ve bir Histoire des İnstruments de Musique (Mü­zik Âletleri Tarihi) [1898] yazdı. (L)

RAMBERT

Tarih 22 Haziran 2009

RAMBERT (Myriam RAMBERG, Marie — denir), polonya asıllı ingiliz kadın dansçı ve bale yöneticisi (Varşova 1888). Jaques-Dalcroze ile çalıştı. Helİerau’daki (Dresden yakını) enstitüsünde ders verdi. Paris’te Enrico Cecchetti ile klasik baleye çalıştı ve Bahar Âyini koreografisine emeği geçti. 1920′de Londra’da bir okul açtı; L. Massine, F. Ashton gibi sanatçılar bu okulda yetiştiler. 1930′da Ballet Club’ı, 1935′te Ramberf balesini kurdu. Sanat faaliyetinin merkezi Ninette De Valois’nın hazırladığı ilk balelerin oynatıldığı Londra’daki Mercury Theatre’dır. (L)

RAMBAUD (Aifred)

Tarih 22 Haziran 2009

♦ RAMBAUD (Aifred), fransız tarihçisi (Besançon 1842 – Paris 1905). Jules Ferry’nin özel kalem müdürü (1879), Sorbonne’da pro­fesör (1881), senatör (1895-1903), millî eğitim ve güzel sanatlar bakanı (18%) oldu. E. Lavisse ile beraber (1893) Histoire ge­nerale du IV’e Siecle â nos Jours’u (IV. yy.dan Günümüze Kadar Genel Tarih) ha­zırladı. Konstantinos Porphyrogenetos hakkındaki tezinden (1870) sonra çağdaş ta­rihle ilgilenmeğe başladı: Les Français sur le Rhin (Fransızlar Ren Kıyılarında) [1873], Histoire de Russie (Rusya Tarihi) [1877]., La Revolution Française et VAristocratie Russe (Fransız İhtilâli ve Rus Aristokrasi­si) [1878]. (L)

RANTZAU (Henrik)

Tarih 22 Haziran 2009

RANTZAU (Henrik), danimarkalı devlet adamı (Steinburg, Holstein 1526-01. 1598). Johan Rantzau’nun oğlu. Schleswig-Holstein valisi oldu (1556-1598); usta bir siya­set adamıydı, ilim ve sanatları korudu. Cilicjus Cimber takma adiyle Dithmarschen savaşı üzerine Latince bir şiir yazdı. (M)

RAİMONDİ (Giuseppe)

Tarih 19 Haziran 2009

RAİMONDİ (Giuseppe), italyan yazarı (doğ. Bologna 1898).
Ronda dergisi birçok özelliğini Raimondi’nin 1918′de kurdu­ğu edebiyat dergisi La Raccolta’dan aldı (Raimondi, daha sonra Ronda’nın en genç elemanı oldu). Bu derginin yeni-klasik zev­ki Raimondi’yi sürekli olarak etkiledi; bu durum derginin bütün sayfa düzeninde, bü­tün yazılarında, denemelerinde açıkça gö­rülür. Notizia su Baudelaire (Beandelaire Üstüne Tanıtma Yazısı) [1924]; Galileo Ovvero dell’Aria (Galileo veya Hava Üstüne) [1926]; Domenico Giordani (1928), Testa o Croce (Yazı mı Tura mı?) [1923], İl Carte-siano Signor Teste (Descartes’çı Bay Teste) [1928]; Magalotti (1929); Giornale Ossia Taccuino (Gazete veya Cep Defteri) [1942], Anni di Bologna (Bologna’lı Anni) [1946]. Raimondi daha sonra başarılı hikâyeler yaz­mağa başladı, devrin toplumsal ve siyasî olaylarını dikkatle izledi ve bu izlenimlere bir zanaatkar oğlu olarak kendi çalışmala­rından edindiği deneyleri de katarak gerçek­çi bir şekilde hayatını anlattı:

Giusseppe in italia (Giuseppe İtalya’da) [1949]; en iyi eseri Notizie dall Emilia (Emilia’dan Haberler) [1954]; Mignon (1955). Sanat tenkit­çiliği yaptı, ayrıca De Pisis (1954) üstüne bir araştırma, edebiyat ve sanat hayatiyle ilgili bir hatıra kitabı (La Valigia della îndie [Hindistan Bavulu], 1955) yayımladı. (L)

RAİMOND BERENGER IV veya V

Tarih 19 Haziran 2009

RAİMOND BERENGER IV veya V (1198 – 1245), Provence kontu (1209-1245). Alp-honse I’in (1196-1209) oğlu ve halefi. Vasi­si, amcası Aragon kralı Pedro II idi. Çev­resine, danışman olarak önemli kişiler top­ladı. Bunların en ünlüsü Katalonyalı Ro­meo de Villauneva idi. Reşit olmadan ön­ceki yıllarında (1198-1219) karışıklık çıkaran senyörlerin nüfuzunu ortadan kaldırdı ve şehir isyanlarını önledi. Marsilya’yı hâki­miyeti altına aldı (1243). Topraklarında sağ­lam bir idarî yapı kurdu. Kontluk otorite­sini, tutarlı ve sağlam bir teşkilâta dayan­dırdı. Kızlarının (Marguerite, Eleonore, Sanche ve Beatrice) Batı’daki büyük hü­kümdarlarla evlenmesi siyasî başarısının delilidir. Sarayı, özellikle trubadurların ba­rındığı bir sanat merkeziydi. (L)

RAHLE

Tarih 19 Haziran 2009

RAHLE i. (ar. rahle), üzerinde kitap oku­nan veya yazı yazılan, bazıları açılır kapa­nır, alçak, küçük masa: Bu sırada Ali, odanın öbür ucunda yere diz çökmüş, önün­de küçük bir rahle, beş numara bir lam­banın ışığı altında, veresiye defterlerini te­mize çekiyordu (Sabahattin Ali). Sanduka­nın etrafındaki rahleler üstünde açık du­ran birkaç Kur’anr. Kerim’i o mübarek ru­hun açılmış kanatları sandı (A. H. Müftü-oğlu). || Esk. Rahle-i tedris, ders masası.
— DEY. (Birinin) Rahlei tedrisinde, yetişme ve düşünce bakımından «o kimsenin etki­sinde» anlamında kullanılır.
— ANSÎKL. Zantl. Yanındaki ayakları oy­malı, kenar pervazları ve üzeri düz tahta sehpa veya sıra biçiminde olan rahle, türk el sanatlarının önemli ürünlerinden biridir.

Selçuklular zamanında tahtadan ve oymalı olarak yapılırdı. Müslümanlığı kabul eden ülkeler arasında rahle yapımını en çok geliştiren Osmanlılardır. Osmanlılar zama­nında malzeme olarak değerli ağaçlar (ce­viz, maun) kullanılır, rahlelerin üzeri se­def, kemik kakmalarla süslenirdi, ödağacından yapılanları, üzerlerinde ayetler, ha­disler yazılı olanları, tuğra işlemelileri var­dı. Medreselerde, mekteplerde, cami, mes­cit gibi yerlerde çok kullanılırdı. Sabit ve­ya X harfi şeklinde, katlanabilen iki türü vardır. Rahle, bugün de camilerde kulla­nılır. (M)
RAHMİ. Bk. rahim.

RAHL (Kari)

Tarih 19 Haziran 2009

RAHL (Kari), avusturyalı ressam ve oy­macı (Viyana 1812 – ay.y. 1865). Oymacı Kari Heinrich’in (1779-1843) oğludur. Viya­na akademisinde yetişti; sanatını Münih’te geliştirdi. 1836′dan sonra Roma’ya gitti, daha sonra Viyana’ya yerleşti ve Viyana akademisinde ders verdi (1850). Çevresini büyük ölçüde etkiledi. Viyana’daki kilise ve saraylarda birçok freski, alman müze­lerinde tuval üzerine yaptığı resimleri var­dır. Rahl aynı zamanda bir portre ressa­mıydı. (M)

RAGUSA

Tarih 19 Haziran 2009

RAGUSA, Dalmaçya kıyısında eski cum­huriyet.
• Tarih. Ragusa, yunan şehri Epidauros’un Adriya denizinde, Dalmaçya kıyısı ya­kınında kurduğu koloniden doğdu. Roma dünyasına katılan ve uzun süre Batı Ro­ma imparatorluğuna bağlı olarak yaşayan Ragusa, on iki yüzyıl boyunca Doğu dün­yasının kenarında kurulmuş, deniz ticare­tiyle uğraşan bir latin şehri olarak kaldı. Bizans imparatorluğunun gücünün devam ettiği ve Güney İtalya’ya hâkim olduğu sü­re boyunca Ragusa da Venedik gibi ona bağlıydı. Şehir 1000′de Bizans imparator­luğu sınırları içinde kalmağa devam etmek­le beraber Venedik dukasının idarî hâkimiyetini kabul etmek zorunda kaldı. Son­ra, Venedik 1204′te Bizans imparatorluğu­nun deniz parçasını ele geçirince, sırp teh­likesine karşı yunan desteğinden yoksun kalan Ragusa kendiliğinden Venedik’e tes­lim oldu (1205).

Venedik Ragusa’ya duka­yı temsil eden bir kont yerleştirdi ve şe­hirde kurumlan kendisininkini örnek alan aristokratik bir komün meclisi kurdu. Ama macarların baskısı Ragusa’yı macar kralı­nın otoritesini kabul etmek zorunda bırak­tı (1358). 1403′te patriciierinin akıllıca ve ustaca siyaseti, Ragusa’nın Venedik bo­yunduruğu altına düşmeksizin bağımsızlı­ğını kazanmasına yol açtı. Balkanlar’ın de­niz kapılarından biri olan Ragusa, Osman­lıların Akdeniz doğusunu ve Balkanlar’ı fethettikleri sırada kazanılan bu bağımsız­lık sayesinde Floransa ve Barcelona’nın ti­caret acentaları kurdukları bir yer haline geldi. Şehir zaten uzun süreden beri Balkanlar’da köle ticaretini ve tuz ticaretini kontrol altında tutan büyük bir ticaret yeriydi. Daha XIV. yy. sonunda gümüş üretimiyle ilgilenen Ragusa tüccarları, ma­den ülkelerinde (Bosna ve Sııbistan) ko­loniler kurmuşlar ve Batı Avrupa’ya gü­müş sevkıyatı tekelini ele geçirmişlerdi; sonradan bakır, kurşun ve XV. yy.da bu­lunan (1420′ye doğru) yeni maden filizle­rinin (özellikle 1430′dan sonra işletilen zencefre) ticaretini de ele geçirdiler.

Şehir bu sayede XV. yy.da büyük ölçüde zen­ginleşti, edebiyat ve sanat gelişti. Osmanlıların Macarîara karşı Mohaç zafe­rinden (1526) sonra, Ragusa osmanlı pa­dişahının otoritesini kabul etmek ve her yıl vergi ödemek akıllığını gösterdi. Böy­lece, XIII. yy.a kadar Venedik’in Bizans imparatorluğu sınırında yaşadığı gibi, Os­manlı imparatorluğunun sınırında yaşama­ğa başlayan Ragusa, Akdeniz kıyısındaki hıristiyan ve müslüman ülkelerin aracısı haline geldi. Avrupa’nın en büyük filola­rından birini kurdu ve gemilerini gerek Atlas okyanusunda gerek Akdeniz’de çalıştırılmak üzere her isteyene kiraladı. Böy­lece XVI. ve XVIII. yy.da, yeni bir bur­juvazinin gelişmesine rağmen aristokratların hâkim olduğu bir rejim altında en par­lak dönemini yaşadı.

Ama şehri hemen tamamıyle yıkan ve hal­kın yarısından çoğunun ölmesine yol açan 6 nisan 1667 depremi kesin bir darbe ol­du. O tarihten sonra şehirde islav unsur­ların nüfuzu günden güne arttı ve Ragu­sa fiilî bağımsızlığını muhafaza etmesine rağmen bir şehir cumhuriyeti olarak büyük kara devletleri dünyasında çağ dışı bir hal aldı. 1806′da Fransızlarla Ruslar arasında kalınca Napolyon’un Fransız – italyanlarına teslim oldu; Ragusa dükü mareşal Mar­nı on 1808′de şehrin hükümetini ve senato­sunu dağıttı, şehri önce Fransa’nın işgal ettiği Venedik’in Dalmaçya topraklarına bağladı, sonra da İllyria eyaletlerine kattı (1809). Viyana antlaşmasında (1815) şehri alan Avusturya 1918′e kadar muhafaza etti. Ragusa o tarihte islavca Dubrovnik adiyle, yeni kurulan Yugoslavya’ya katıldı.

• Edebiyat ve bilimler. Komşu İtalya’da parlak bir şekilde gelişen hümanizm, dal­maçya şehirlerinde de yayıldı ve bu şehir­lerde, Şişgoriç (Georgius Sisgoreus) [1440-1509] ve Crijeviç (Cerva) [1460'a doğr, -1520] gibi meşhur hümanistler yetişti; is­lavca edebiyat ise özellikle Ragusa’da bü­yük ölçüde gelişti. İtalyan edebiyatı etkisi kalmış olan ragusa edebiyatında devrin bü­tün önemli tarzlarına rastlanır. XV. yy.da Sisko Mençetiç (1457-1527) ve Dzore Drziç (1451-1501) trubadur üslûbunda aşk şiirleri yazdılar. XVI. yy.da Ragusa, Güney İslavlarının gerçek fikir merkezi haline gel­di. Trajedi ve felsefî şiirin temsilcisi ve­rimli yazar Mavro Vetranoviç’tir (1482-1576). Komediyi Marin Drziç (1507-1567) doruğuna ulaştırdı: gerçek bir rönesans ada­mı olan Drziç eserlerinde zengin bir dille ve yer yer halk ağzıyla coşkun bir ya­şama sevincini dile getirdi. XVI. yy. so­nunda aşk şiirinde Petrarca ve Bembo tar­zında yeni bir gelişme oldu: bu tarzın en orijinal temsilcisi Dominko Zlatariç’tir (1550′ye doğr. – 1609).

Karşı Reform Ra­gusa’da çok değişik bir atmosfer yarattı: aşk şiirinin ve komedinin yerini, dinî veya yurtsever edebiyat aldı. Bu yeni akımın XVII. yy. başında en etkili temsilcisi ivan Gunduliç’ti (1589-1638). Yeni denizyolları­nın keşfi Venedik gibi Ragusa’ya da öldürücü bir darbe indirdi.
O tarihten son­ra yavaş yavaş sönen ragusa edebiyatı, cum­huriyetin 1805′te yıkılmasından sonra hırvat edebiyatıyle karıştı. Hırvat edebiyatının baş­lıca ragusalı yazarları Medo Puçiç (1821-1882) ve İvo Vojnoviç’tir (1857-1929). Ra­gusa başlıca edebiyat merkeziyse de, öbür dalmaçya şehirlerinde de değerli yazarlar yetişti: meşhur hümanist Maruliç (1460-1524) Split’li, ilk kır romanı (Dağ) yazarı Petar Zoraniç, Zadar’lı, ilk dindışı dram (Köle) yazarı Hanibal Luciç (1485-1533) ve Petar Hektoroviç (1486-1572) Hvar adasındandı.
Ragusa cumhuriyetinde birçok bilgin de ye­tişti: XV. yy.da latince ilk ticaret naza­riyesini yayımlayan ragusalı Georgi, cebiri geometriye ilk; olarak uygulayan Getaldiç, «mizaç»lara, aşırı önem verilmesine ilk karşı çıkan hekim Baglivi (1688-1707), büyük ma­tematikçi Boşkoviç
(öl. 1787), İmperium Orientale’nin yazarı Banduri (1670 – Paris 1743). [L]

RAFFY (Jean)

Tarih 18 Haziran 2009

RAFFY (Jean), Acem Raffy denir, iran asıllı fransız ressamı (Paris 1920). Kendi kendini yetiştirdi. Desenlerindeki kesinlik, renk ahengindeki incelik ve Doğu’yu andı­ran şiir havası (insanlarla bezenmiş köy ve­ya Paris manzaraları) sanatının başlıca özellikleridir.
Eserleri Paris Art Moderne müzesiyle Philadelphia müzesindedir. (L)

RAFFAELLO

Tarih 18 Haziran 2009

RAFFAELLO (SANTİ veya SANZİO, — de­nir), italyan ressamı ve mimarı (Urbino 1483 – Roma 1520). İlk resim derslerini ba­bası Giovanni Santi’den aldı.
Babası ölün­ce (1494), o sıralar Fr. Francia ile birlikte çalışan Timoteo Viti’nin atelyesine gir­di. Daha sonra, 1499′a kadar Perugia’da il Perugino’nun atelyesinde çalıştı. İl Perugino’nun hocalığı Raffaello’nun gelişme­sinde başlıca etken oldu. Genç yaşına rağ­men Raffaello, çıraktan çok bîr usta ola­rak kabul ediliyor, önemli iş teklifleri alı­yordu; 1500′de Evangelista di Pian di Meleto ile birlikte Cittâ di Castello’da Sant’Agostinc kilisesinin mihrap arkalığını yap­tı Bu eserin, aynı şehrin pinakotek’indeki bir kopyasıyla, ikisi Napoli’deki Capodimonte müzesinde, biri de Brescia’da Tosio Martinengo pinakotek’inde olmak üze­re üç parçası günümüze kalmıştır.
Raffa­ello’nun ilk dönemi hakkında en iyi fikir verebilecek eserleri Şövalyenin Rüyası (Na­tional gallery, Londra) ile Üç Güzeller’dir (Conde” müzesi, Chantilly). Her ikisinde de sarı tonlar, sade, dengeli bir düzenleme ve geniş manzaralar hâkimdiı. Louvre müze­sindeki, Aziz Mikael ve Aziz Georgius çift kanatlı tablosunda olduğu gibi, bu tab­lolarında da, Raffaello’nun sanatında git­gide daha belirgin bir hal alan mekânla kompozisyon arasındaki uyum göze çar­par. Raffaello Vatikan müzesindeki Taç Giyme tablosunda (basit geometrik figür­lerde kolayca görüleceği gibi) kompozisyon üstünde titizlikle çalışarak renklere ışıklı bir yoğunluk ve ustasında olmayan bir can­lılık getirerek İl Perugino’nun tekniğini aşar. Ayrıca Çarmıha Geriliş (National gallery, Londra); Meryem ve Azizler (Ber­lin) ve Kurtarıcı isa’da da (Brescia) İl Pe­rugino’nun etkisi sezilirse de Raffaello’nun yeni belirmeğe başlayan kişiliğini gölgele­mez.
Kutsal Bakire’nin Evlenmesi’nde (Brera, 1504) ise mekânın, kompozisyon ritmi .ve renk parlaklığıyle birleşmesi,İl Perugino’da rastlanılmayan bir özelliktir. Raf­faello bu ünlü ve büyük tablosunu bitir­diğinde yirmi yaşındaydı. Hemen sonra Floransa’ya gitti (1504-1508). Bir yandan sanatını olgunlaştırıyor, öte yandan da flo­ransa resim sanatının getirdiği yenilik ve heyecan dolu havayı tadıyor, Leonardo da Vinci’nin renk tekniğini inceliyordu. Leo­nardo’dan canlı varlıkları kendi düzenleri içinde duymağa ve bir kompozisyonda yal­nız figürleri değil, aynı zamanda çevresin­de havanın dolaştığı canlı varlıkların ara­larındaki ilişkileri de incelemeyi öğrendi. Michelangelo da, dramatik üslûbu, yapıcı kuvveti, anlatım ve hareket yeteneği, eski­çağı canlandırma gücüyle Raffaello’yu bü­yüledi. Bu etkiler, özellikle Çarmıhtan İndiriliş’te
(Galleria Borghese, Roma, 1507) açıkça görülür. Floransa’da Raffaello’nun en yakın dostu sanatçı rahip Bartolomeo idi. Daha yaşlı olan Bartolomeo da, sanatta hızlı ve kesin değişikliklerin oluş­tuğu bu dönemde, klasik denge ülküsünün peşindeydi. Colonna mihrap arkalığı
(Met­ropolitan museum, New York), Ansidei mihrap arkalığı (National gallery, Londra), Madonna Northbrook (Londra) ve Aziz Georgius (Ermitaj) gitgide Floransa resim okuluna yaklaşan eserlerdir. Meselâ, Leonardo’nun etkisi, ilk Floransa dönemine ait bir dizi portrede (Urbino Dukalık sa­rayı) ve ünlü Madonna del Granduca’da (Galleria Fitti) daha gözle görülür bir hal alır; rahip Barlolomeo’nun üslûbuna ya­kın, piramit biçiminde düzenlenmiş eser­lerin en gelişmiş örnekleri arasında Ma­donna del Belvedere (Kunsthistcrisches mu­seum, Viyana), Madonna del Cardellîno (Uffizi), Güzel Bahçıvan (Louvre) v.b. sa­yılabilir. Açık havada resmettiği Meryemleriyle, Raffaello eski dinî temanın en ti­pik örneklerinden birini vererek yüzyıllar boyunca, gerek sanat gerek din yönünden kendini ideal olarak kabul ettirdi; figür gruplarının işlenişinde Michelangelo ile or­tak noktaların bulunmasına ve kişilerin bir­birleriyle bağlantılarında kısmen Leonardo’nun etkisi görülmesine rağmen, bu tablo­lar kişisel özellikten yoksun değildir: hep­sinde de sakin, düşünceli bir hal, ilgi çe­kici ayrıntılar, yuvarlak biçimlerin huzuru hâkimdir. Raffaello’nun aynı dönemde yap-’ tığı öbür eserler şunlardır: Doni Çifti ve Hamile Kadın (Pitti), Orleans Bakiresi (Chantilly), Kutsal Aile (Bridgeater. Lon­dra). Azize Caterina (National gallery, Lon­dra), Madonna Esterhazy (Budapeşte), Ma­donna Canigiani (Münih), Meryem Tahtta (Pitti. Floransa) v.b. Tamamlanamayan bu sonuncu eserde Meryem ve Çocuk İsa, tabloda hareket halinde görülen diğer kişi­ler tarafından, azizlerle çevrili yüksek bir tahta çıkarılmıştır.
Azizlerin her biri kişi­liği belirecek şekilde resmedilmiştir; tahtı taşıyan melekler heykelsi bir gölünüm için­dedirler; sahneyi tamamlayan giriş kapısı­nın yarım daire şeklindeki, kısmı da son derece gösterişlidir.
Raffaello, papa Julius II tarafından çağı­rılarak 1511′de Roma’ya gitti, papanın Va­tikan’daki yeni dairelerine fresk yapmakla görevlendirildi. Böylelikle, Andrea Mantegna ile Piero della Francesca’nın eserlerinin bulunduğu (bugün kaybolmuştur) daha es­ki bölümler yıkılıyordu. Raffaello, 1511′de tamamladığı imza odasının (Stanza Della Segnatura) süslemeleriyle işe başladı: Kut­sal Tartışma, Parnassos, Atina Okulu, Üç Erdem ve tavandaki bilim ve sanatları ko­nu alan alegorik figürler. Geniş kompozisyonlu bu fresklerde Michelangelo’nun hu­zursuz ve acı çeken insanlarına karşıt, sa­kin ve rahat figürler yaptı. 1510′da Agostino Chigi tarafından, Farnesina sarayına Galatea efsanesini canlandıran freskler yap­makla görevlendirildi. Burada B. Peruzzi, Sodoma ve Sebastiano del Piombo ile ta­nıştı. Raffaello’nun, Galatea konusunda B. Castiglione’ye yazdığı mektup onun este­tik idealleri üstüne önemli bir belgedir.
Sanatçı bu mektupta, gerçek bir modeli izlemediğini ve Praksiteles’in yaptığı gibi, çeşitli modellerden de ayrıntılar almadı­ğını öne sürer ve önceden var olan bir güzellik idealine ulaşmak istediğini belir­tir. Raffaello’nun renk ve ışık karşıtlığıyle iman gücü yönünden etkileyici olan Madonna di Foligno (Vatikan pinakotek’i) ve Madonna di Casa d’Alba (National gallery, Washington) adlı eserleri aşağı yu­karı aynı döneme rastlar. İkinci Stanza’nın fresklerinde (Eliodoro’nun Kovulması, Bolsena Âyini, Aziz Petrus’un Kurtuluşu, Büyük Leo’nun Attilâ ile Karşılaşması) [1511-1514], Sebastiano del Piombo’nun et­kisiyle Raffaello rengi ön plana aldı, mimarî tarzındaki süslemelerde ışık ve göl­gelere geniş yer verdi (özellikle Aziz Petrus’un Kurtuluşu sahnesinde, ışığın üç kaynaktan gelmesi).
Çağdaşlarının portreleri de (Peçeli Kadın, Pitti; Baldassare Castiglione, Louvre) Raffaello’nun bir renk sanatçısı olduğunu ortaya koyar; Floransa dönemine kıyasla, portrelerin ağırlık noktası artık genel atmosfere değil, modelin derinleşti­rilmesine bağlıdır. Rafafello bu arada, Michelangelo’nun Sistina şapelindeki peygam­berlerinden ilham alarak, Sant’Agostino ki­lisesindeki işaya freskini yaptı. Meryem Sandalyede, Hezekiyel’e Kutsal Hayalin Gö­rünmesi (Floransa, Pitti) ve Julius II de (Uffizi) aynı döneme rastlar. Raffaello, Leo X’un papalığı sırasında yorulmak bilmeden çalıştı. 1514-1517 Ara­sında, Stanza’nın Borgo Yangını süsleme­sini yaptı.

Bu süslemede yardımcılarının ge­niş ölçüdeki müdahalelerini de belirtmek gerekir. Raffaello yoğun bir dramatik etki yaratma çabasmdaydı: Michelangelo ile re­kabet edercesine heykelsi figürler üstünde çalışması, perspektifleri karmaşıklığa gö­türmesi, bugün manierismo dediğimiz tar­zın bilincinde olduğunu gösterir. 1515′te Bologna’daki San Giovanni in Monte’ye Azize Cecilia mihrap arkalığını (bugün pinakotek) yaptı. Aynı yıl, Roma’daki Santa Maria del Popolo kilisesinin Chigi şape­line gezegenleri tasvir eden mozaikler yap­tı. Raffaello burada resimlerinde olduğu kadar önemli yapılarında da göze çarpan düzenli ritmiyle dikkati çeker. Stanza’da Yangın’ı bitirdikten sonra, Farnesina sara­yının bir salonunda Psykhe efsanesini can­landırdı (1517).

1518, Raffaello sanatının son dönemidir: öğrencileriyle birlikte Va­tikan lojmanlarının süslemesine başladı. 1519′da tamamladığı bu süslemelerde «grotesk»lerin arkeolojik motiflerini yeniden yaşattı. 1518′de Leo X’u Ludovico de «Rossi ve Giulio de» Medici arasında gösteren portresi belki de son çağının en iyi ese­ridir. Villa Madama’nın yapımını üstüne aldı, ayrıca 1518′de başladığı, fakat tamamlayamadan öldüğü ölümünden Sonra İsa’nın Üç Havarisine Görünmesi adlı son eserini öğrencisi Giulio Romano bitirdi. Son devrinde, ritimlerindeki zariflik kaybol­du.

Figür kitleleri yoğunlaştı, ışık – gölge oyunları ağırlaştı ve hareketler donuklaştı. Çağının bütün büyük sanatçıları gibi çok yönlü olan Raffaello önemli mimarî eser­ler de verdi. Bramante’nin ölümü üzerine 1514′te San Pietro’nun mimarlığına getiril­di, Loggia galerisini tamamladı, Esquilino mağaralarında bulunan figürler ve Tekvin’i anlatan küçük panolarla burayı süsledi (bu seriye «Raffaello’nun Kutsal Kitabı» denir). 1509′da, merkezî planlı Sant’Eligio degli Orefici kilisesinin projesini hazırlamıştı. Santa Maria del Popolo’daki Chigi kilisesi­ni de yunan haçı biçiminde tasarladı. XVII. yy.da yıkılan Branconio dell’Aquila sara­yının balkon ve nişlerle süslü cephesi de başlı başına bir şaheserdir (bu saray hak­kındaki bilgimizi Parmesan’ın bir deseni­ne borçluyuz [Louvre]). Raffaello’nun öte­ki mimarî çalışmaları arasında, G. F. Da Sangallo tarafından gerçekleştirilen, Flo­ransa’daki Pandolfini sarayının projesi ve Eskiçağın «domus aurea» mimarîsine dayanan Roma’daki Villa Madama sayılabilir. Raffaello’nun sanatı, hümanist Bibbiena, şair Tebaldeo ve Ariosto, sanat koruyucusu Agostino Chigi gibi çağının aydın amatör­leri arasında büyük bir hayranlık uyan­dırdı, ölçülü bir zarafete ve sağlam bir dengeye dayanan dehası, bütün sanat dal­larını yüzyıllardan beri etkilemektedir. (ML)

RAFFAELLİNO DEL GARBO

Tarih 18 Haziran 2009

RAFFAELLİNO DEL GARBO, italyan res­samı (Floransa 1470′e doğr.-öl. 1525′e doğr.).
Vasari, üslûp yönünden uyuşmayan çeşitli eserleri Raffaellino’ya mal eder; bu arada tenkitçiler, bu eserlerden bir kısmının aynı adı taşıyan başka bir sanatçı tarafından yapıldığını ileri sürmüşlerdir: Raffaellino de’ CARLİ veya Capponi veya da Firenze). İl Vasari, Raffaellino del Garbo’nun, Filippino Lippi’nin izinde yürüdüğünü ve F. Lippi ile işbirliği yaptığını söyler. Raffaellino’nun Diriliş (Uffizi’de) ve Falcı Kadınlar (Roma’daki Santa Maria kilisesinin Carafa mihrabında, Minerva’nın üstünde) adlı tabloları Filippino üslûbundadır. Oysa, Raffaellino de Carli’ye mal edilen tablolar, Verrocchio, Ghirlandaio ve Degli Umbri’nin etkisinde kalmış bir sanatçıyı ortaya koyar; bu tablo­lar arasında: Meryem Azizler Arasında (Uf­fizi’de, 1500); Siena yakınında Santa Maria degli Angeli’de bir tablo (1502); Floransa’da Santo Spirito’daki mihrap arkalığı (1505) vardır. (M)

RADYO

Tarih 18 Haziran 2009

RADYO i. (fr. radio). Radyo yayınlarını alıcı cihaz. (Bk. alici.) || Düzenli bir şekilde radyo yayınları yapan radyoelektrik istasyonu.
— Radyotek. Otomobil radyosu, otomobil­de kullanılmak üzere yapılmış radyo alı­cısı. Bk. ANSİKL.

— Telekom. Radyo gazetesi, radyo verici­leri tarafından yayımlanan çeşitli haber, yorum ve makalelerin tümü. || Radyo muhabiri, radyo haber ve röportajları­nı hazırlayan gazeteci, Radyo rekla­mı, radyolar aracılığıyle söz ve müzik­ten faydalanılarak yapılan reklam. (Tür­kiye radyoları 1951′den itibaren reklam ya­yımlamağa başladı. İlk reklamlar, radyo­nun kendi spikerleri tarafından sözlü ola­rak yapılırken daha sonra reklam saatleri ayrıldı; reklam şirketleri sözlü, müzikli rek­lam yayımına başladı.
Bugün radyo reklam­larının ilgi çekmesi için söz ve müziğin ya­nı sıra yarışmalara, eğlence programlarına, skeçlere v.b. yer verilmektedir.) || Radyo röportajı, radyo ile yayımlanan röportaj. Radyo yayını, radyo alıcısı bulunanlar için, Hertz dalgalarıyle haber, konferans, konser, sanat, edebiyat, bilim v.b. prog­ramların nakli. (Bk. ANSiKL.) || İl radyosu, ancak yayımın yapıldığı ilde dinlenebile­cek güçteki radyo istasyonu; bu istasyo­nun yayımı. (Türkiye’de büyük şehirlerde il radyoları asıl radyo istasyonlarının yanı sıra yayın yapar ve programlarında yal­nız batı müziğine yer verir. Bu yayınlar «ikinci program» adiyle anılmaktadır. An­talya, Kars, Van, Gaziantep, Trabzon, Di­yarbakır il radyolarının programlarında her türlü söz ve müzik programı yer almak­tadır.)
— ANSiKL. Radyotek. Başlangıçta elek­tron lambalı olan otomobil radyosu, anot­ların beslenmesi için gerekli yüksek geri­limi sağlayacak bir vibrörlü konvertisörün kullanılmasını gerektiriyordu. Transistorlu olan modern alıcılar doğrudan doğruya arabanın bataryasıyle beslenir. Taşıtın elektrik donatımı parazite karşı korunmuş ol­malı, yani kıvılcım üreten organların (di­namo, bujiler, akım kesiciler) yaydığı pa­razitleri yok etmeğe veya hiç olmazsa önemli bir şekilde azaltmağa yarayan ele­manlar (kondansatörler ve dirençler) kul­lanılmalıdır. Otomobil radyolarının hemen hepsinde, bir tuşa basmakla istenen yayı­nı seçme imkânı veren bir kumanda klav­yesi vardır.

— Telekom. Radyo yayını yapan istasyon­ların sayısı radyoelektriğin temel ilkeleri ortaya konduktan sonra hızla arttı. Bugün 400′den fazlası Avrupa’da ve 4 000 civa­rında (özel istasyon) A.B.D.’de olmak üze­re binlerce istasyon vardır. Fakat Ameri­ka’dakilerin 800′ü dört büyük program ve reklâm dağıtıcı şebekesinden (networks) bi­rine bağlıdır. Türkiye’de, 10 tane devlet ve­rici radyo istasyonu (istanbul, Ankara, iz­mir, Çukurova, Erzurum, Kars, Diyarba­kır, Gaziantep, Trabzon, Antalya) vardır. Dünyadaki radyo dinleyicisi sayısı 1959′da yaklaşık olarak 365 milyondu, bu sayı yer­yüzü ölçüsünde her 1 000 kişide 127 kişi gibi bir ortalama verir. Kuzey Amerika 183 milyonla birinci sırayı alır (binde 707); Avrupa’da 133 milyon (binde 211); Asya’­da 28 milyon (binde 17); Güney Amerika’­da 13 milyon (binde 95); Afrika’da 4,5 mil­yon (binde 19) ve Okyanusya’da 3,7 milyon (binde 23) dinleyici vardır.
• Milletlerarası yönetmelik. Bir yayında taşıyıcı dalganın modülasyonu yan bantlar meydana getirir. Çok yakın frekanslı bir yayın yüzünden parazit olmaması için fre­kans tayfında her yayma bir kanal ayırmak gerekir, öbür yandan Hertz dalgalarını kul­lanan yalnız radyo yayınları değildir. Baş­lıca kamu hizmetleri (havacılık, denizcilik) alanında telsiz telgraf ve telsiz telefon için de frekans tayfında bantlar ayırmak ge­rekir. Bu amaçla 1947′de Atlantic City’de imzalanan Milletlerarası Telekomünikas­yon antlaşmasıyle bazı kurallar tespit edil­miştir.

Radyo yayını için ayrılan frekans bantları, uzun dalga için 150-285 kHz (1 050 – 2 000 m arası), orta dalga için de 525 – 1 605 kHz’tir (187-560 m arası). Kısa dalgada ise, 2 300 kHz’lik frekans bandıyle eski bant­lardan yüzde 33 oranında fazla olmasına rağmen ancak 180 kanala yer verilebilmek­tedir. Bütün dünyadaki kısa dalga yayın-larıyle ilgili kanalları çeşitli milletler ara­sında dağıtmakla görevli Meksiko konfe­ransı çok karışık teorik bir plan karar­laştırarak 10 nisan 1949′dan sona ermiş­tir. Yayın alanı sınırlı olan uzun ve orta dalgaların çeşitli ülkeler arasında dağılımı için, dünya bağımsız bölgelere bölündü. Avrupa bölgesi, Greenwicb’in batısında 10., doğusunda 40. meridyen ve güneyde 30. kuzey paraleliyie sınııiandı. Bu bölge için Kopenhag’da 1948′de 25 hazirandan 16 ey­lüle kadar toplanan Avrupa Radyo Ya­yını konferansı 15 mart 1950′de yürürlüğe giren frekans (veya dalga boyu) dağılım planını tespit etti. Uzun dalgada, 18 ka­nala 21 istasyon yerleştirildi. Buna karşı­lık ortak dalgaların kullanılması (millî ve­ya milletlerarası) ve senkron çalışan millî şebekelerde ortak dalgalardan yararlanıl­ması sayesinde, 121 orta dalga kanalına 300′den fazla istasyon yerleştirilebildi. Bu planın birçok üstünlüğü vardır. Bir yan­dan istasyonların birbirine karışmasını bü­yük ölçüde önler, öte yandan aralarında yeterince frekans farkı bulunan bölge rad­yo vericilerinin aynı binada çalışmasını sağ­layarak kuruluş ve işletme giderlerini azal­tır.
• Programlar. Radyo yayın programların­da, her tür müzik, konuşmalar, haberler, röportajlar, eğlenceler, tiyatro oyunları (bunların bazıları özel olarak radyo için hazırlnamıştır), eğitim ve büyük bir gelir kaynağı olan reklamlar yer alır. Eskiden genellikle canlı yayın yapılırken bugün hemen hemen bütün programlar plak ve banda kaydedildikten sonra yayımlanır. Radyo ile müzik yayını. Doğrudan doğru­ya veya, plak ve banda alınarak yaprlan müzik yayınları, ülkelere göre bütün ya­yınların yüzde 50 ilâ 75′ini tutar. İstanbul radyosunun on iki devamlı hafif batı müzi­ği orkestrası vardır; ayrıca Şehir orkestra­sı ve Küçük orkestranın klasik batı müzi­ği yayınlarına yer verilir. Radyo arşivinde ise, çeşitli plak ve bantlardan başka, türk halk musikisinden derlenmiş bir koleksi­yon bulunur. (LM)

RAGGHİANTİ (Carlo Ludovico)

Tarih 18 Haziran 2009

RAGGHİANTİ (Carlo Ludovico), italyan sanat tarihçisi ve tenkitçisi (doğ. Lucca 1910). Pisa üniversitesinde ortaçağ sanatı ve modern sanat dersleri vermektedir.

Yönet­tiği dergilerle (Critica d’Arte ve Selearte) tarihî araştırmaların yayılmasına katkıda bulundu. Vasari’nin Vite (Hayatlar) [4 cilt, 1942-1944] adlı eserinin önsöz ve notlarla birlikte bir baskısını yayımladı. Tarih, ten­kit ve estetik üstüne birçok inceleme ve makale yazdı, önemli eserleri: impressionismo (izlenimcilik) [1944]; Commenti di Critica d’Arte (Sanat Tenkidi Açıklamaları) [1946]; L’Arte e la Critica (Sanat ve Tenkit) [1950]; Cinema, Art e Figurativa (Figüratif Sanat Olarak Sinema) [1952]; Fütura del Dugento a Firenze (XIII. yy. Floransa Resmi) [1954]. (M)

RADİGUET (Raymond)

Tarih 17 Haziran 2009

RADİGUET (Raymond), fransız yazarı (Sa-int-Haur-des-Fosses 1903 – Paris 1923). ün­lü sanatçıların, tanınmış kimselerin devam ettiği «Boeuf sur le toit» kahvesinin gediklilerindendi.
Kübizmi benimseyen edebiyat çevrelerinde yetişmiş olmasına rağmen, Jean Cocteau’nun ve basımcı Bernard Grasset’nin desteğiyle yayımladığı ilk romanı içimizdeki Şeytan’da (La Diable au Corps) [1923] klasik ölçülere bağlı kaldı, ölümün­den sonra basılan ikinci romanı Le Bal du Comte d’Orgei’de. de (Orgel Kontunun Balosu) [1924] aynı temiz, duru üslûp, insan psikolojisinin ayrıntılarını incelemede aynı derin ve aydınlık tahlil gücü görülür. (L)

RADHA

Tarih 17 Haziran 2009

RADHA. Mit. Tanrı Krişna’nın sevgilisi olan çoban kızı. Hint edebiyat ve sanatında adı sık sık geçer. (L)

RACZYNSKİ

Tarih 17 Haziran 2009

RACZYNSKİ (Edward, — kontu), polon­yalı tarihçi, bilim ve sanat koruyucusu (Poznan 1786-Rogalin 1845). Servetinin bir kısmını araştırmalara ve tarihî yayınlara harcadı, özellikle, kral Jan III Sobieski’nin karısına mektuplarını, prens Jozef Poniatowski’nin mektuplarını, Kraliçe Marie-Louise’in Defteri’ni ve Pasek’in Pamietniki’sini (Hatıralar) yayımladı. 1829′da Poznan’da Raczyinski kütüphanesini kurdu. (L)

RACZYNSKİ (Athanasius)

Tarih 17 Haziran 2009

RACZYNSKİ (Athanasius), polonyalı dip­lomat ve sanat tarihçisi (Poznan 1788-Berlin 1874), Edward Raczynski’nin kardeşi. Kopenhag, Lizbon ve Madrid’de Prusya el­çisi olarak bulundu. Berlin’de, topladığı sanat eserlerinden meydana gelen bir ko­leksiyonu vardı. (L)

RACPUTANA

Tarih 17 Haziran 2009

RACPUTANA, Hindistan’da Racputların oturduğu bölge. Bölgeye M.S. VII. yy.da yerleşen Racputları XI. -XVI. yy. arası müslümanlar ülkenin yüksek kısımlarına püskürttüler. XVIII. yy.da Mahratların is­tilâ ettiği Racputana, 1817′de bir ingiliz hi­mayesi haline geldi.
Birçok devlete bölünen bölge, 1949′da bütünüyle Racastan’a katıl­dı. Racputana’nın uzun sanat geçmişi Paleolitik çağda başlar; bölge sanatı özellik­le moğol üslûbunun, minyatür okullarının
(XVI. -XX. yy), özellikle de Racasthan (merkezi Caypur) ve «Dağlar» veya pahari üslûbunun (Kangra, Tehri-Garhval v.b.) et­kisi altında kaldı. (L)

RACİNE (Jean)

Tarih 17 Haziran 2009

RACİNE (Jean), fransız trajedi yazarı (La Ferte-Milon 1639 – Paris 1699). Anne ve babasını çok küçük yaşta kaybeden Racine Port-Royal rahibeleri tarafından yetiştiril­di.

1658′de Harcourt kolejinde felsefe öğ­renimine başladı. Bu arada şiirler de ya­zıyordu; 1660ta yayımlanan La Nymphe de la Seine (Sen Nehrinin Perisi) çok beğe­nildi. 1660 ve 1661′de Amasie ve Les Amours d’Ovide (Ovidius’un Aşkları) adlı iki trajedi yazdı (oynanmayan bu eserler kaybolmuştur). Rahip olmayı tasarlıyordu. Bir ruhanî ödenek ve mevki elde edebilmek için Uzes’e (kasım 1661) gitti fakat hayal kı­rıklığına uğrayarak 1662 sonlarında veya 1663′ün başında Paris’e döndü. Yeniden tiyatroya yöneldi, fakat ilk piyesi Thebaide (haziran 1664) pek tutulmadı. Ama Alexandre (İskender) [aralık 1665] oyunuyle za­manının başta gelen yazarları arasında yer aldı, 1667′den itibaren de büyük eserlerini vermeğe başladı:
Andromaque (1667), Les Plaideurs (Davacılar) [1668]; Britannicus (1669); Berenice (1670), Bajazet (Bayezid) [1672]; Mithridate (1673); tphigenie (1674); Phedre (1677). Bunların hepsi aynı başarıya ulaşamadı, özellikle Britannicus üstüne çe­şitli yorumlar yapıldı. Ama gene de Racine, kamuoyunca zamanının en büyük tra­jedi yazarı olarak kabul edildi. Onun de­hasını kabul etmek istemeyenler yalnız Corneille taraftarlarıydı. Saray ise Racine’i tu­tuyordu. 1677′de, Racine’in artık trajedi yazmayacağını duyan halk çok şaşırdı. Bu kararın birçok sebebi vardı.

Louis XIV, Racine’i Saray’ın resmî tarihçiliğine tayin etmişti; bu resmî görev, şairlikle bağdaşamazdı, öte yandan, 1665′ten beri Port-Royal ile arası bozuk olan Racine, ken­disini yetiştirenlerin sert ilkelerine dönmüş­tü. Bir de Phedre’e karşı yöneltilmiş saldı­rılar Racine’i hayli üzmüştü. Hoş karşı­lanmamış olmasına rağmen Phedre, kısa zamanda başarıya ulaştı. Mayıs 1677′de Ra­cine evlendi ve böylece hayatında yeni bir dönem başladı.

On iki yıl sonra tekrar tiyatroya döndü. Mme de Maintenon’un isteği üzerine, Saint-Cyr okulu yatılı kız öğrencileri için Esther’i (1689) ve Athalie’yi (1691) yazdı. Tiyatro­ya düşman olan sofular Mme de Maintenon’a baskı yaparak bu oyunu oynattırma­dılar. Provalar durduruldu, Racine de bun­dan böyle dinî trajediler yazmaktan vaz geçti. Artık koyu bir hıristiyan gibi yaşamağa başlayan yazar yalnız çocuklarının eğitimiyle ilgilendi. Louis XIV ona yakın­lık gösteriyordu. Ama şair, Port-Royal’e bağlılığını saklamıyordu. Büsbütün gözden düşmemişti ama itibarı azalmıştı. 1698′de hastalandı ve 21 nisan 1699′da öldü. Tiyatro eserleri, bütünüyle ele alındığında Racine’in, Corneille ile Quinault arasında kendine özel bir yol bulmak çabasında olduğu görülür. Corneille 1660′tan sonra, aş­kın hür ve kahramanca bir duygu olarak ikinci plana atıldığı, buna karşılık ahlâkî ve siyasî düşüncenin ağır bastığı bir tra­jedi anlayışını benimsemişti.

Buna karşılık Quinault, duygusal olmayan her çabayı kü­çümsüyor, aşkı karşı konulmaz, akıl dışı, coşkun ama kısır bir tutku sayıyordu. Ra­cine ise tutkuyu, insanları cinayete ve ölüme kadar sürükleyen bir şer kuvveti ola­rak görür, öte yandan, trajedilerinde diya­logu Corneille veya Quinault gibi ele al­maz. Corneille diyaloguna ahlâkî özdeyiş­ler, manevî hayatla ilgili genel gerçekler, serpiştirmeğe meraklıdır. Quinault’nun traje­dileri aşk üstüne söylenmiş vecizelerle süslüdür. Racine’in diyalogu ise, kişilerin bir­birlerini yumuşatmağa veya yararlanmağa çalıştıkları bir çeşit karşılıklı çalışmadır.
Racine trajedisinin bu genel niteliklerine, Andromaque’tan Phedre’e kadarki eserle­rinde belirli bir şekilde gelişen özellikleri de eklemek gerekir. Başlangıçta, yunan et­kisinden çok latin etkisi altındadır. Andromague’ının konusunu Euripides’den değil Vergiliuş’tan almıştır. Britannicus ile Berenice’î yazdığında trajedi anlayışı Corneille’inkinden pek farklı değildi. Fakat Mith­ridate ile başlayan bir gelişme, İphigenie’de daha da belirgin bir hale geldi ve Phedre’de tam bir olgunluğa ulaştı. Ra­cine yunan trajedisine döndü ve tanrıların hükmettiği kutsal dram havasını buldu. Tenkitçiler her zaman Racine’in sanatın­daki olgunluğa, klasik trajedi kurallarına uymaktaki rahatlığına ve en ufak bir yan­lışa bile düşmeyişindeki ustalığına hayran olmuşlardır. (L)

RABUT (Charles)

Tarih 17 Haziran 2009

RABUT (Charles), fransız mühendisi (Paris 1852-ay.y: 1925). Bayındırlık bakanlığına girdi, Mühendislik okulunda profesörlük yaptı (1896-1912), 1912′de bayındırlık başmüfettişi oldu.
Köprü inşaatında, hiç değil­se bazı kısımlarının yapımında ve özellikle, köprülere uygulanan kontrol işlemlerinde yenilikler yaptı. Bu kontrol işlemlerinde kul­lanılmak üzere, parçaların basınç altında uzamasını kontrol edebilen bir âlet ve yine parçaların birbirlerine göre ötelenme ve dönme hareketlerini gösteren bir kayıt ci­hazı tasarladı. Böylece, herhangi bir inşaa­tın temel elemanlarını «dinleyerek», hangi parçalara destek vurmak gerektiğini orta­ya koyan usulü buldu.

Hesaplarla varılan sonuçları, laboratuvar denemeleriyle maketler üstünde kontrol eden ilk o oldu. 1902′de, betonarmenin şekil değiştirmeı kanunlarını, bu şekil! değişikliklerinin hesaplanmasını ve betonarmenin kullanış kurallarını açıklaya­rak, yapı sanatında gerçek bir devrim yaptı. İnşaatta, sünger taşı, cüruf v.b.’den yapıl­mış hafif betonların ve köprü ayaklarında, kulelerde borulu betonun kullanılmasını sağ­ladı.
Ayrıca, hidrolik konusunda, bazı çalışmalar, dönüşümler teorisi üstüne araştırmalar yaptı ve eşzamanlı bir denklemler sistemi için bir çözüm metodu buldu. (L)

RABUTİN (Roger DE). Bk. BUSSY.
RAC i. (fars. râc). Anat. Esk. Mide. (M)

Rabia

Tarih 17 Haziran 2009

Rabia, Halide Edip Adıvar’ın Sineklibakkal romanının kadın kahramanı.

İstanbul’­un yoksul mahallelerinden Sineklibakkal’da yaşayan Rabia, bakkal ve ortaoyunu sanatçısı Tevfik’in kızıdır. Annesiyle baba­sı ayrıldığı için, mahalle imamı büyükba­bası tarafından yetiştirilir. Sesi güzel olan Rabia hafız ve mevlitçi olur. Abdülhamid II’nin zaptiye nazırı Selim Paşa ile ka­rısı Sabiha Hanımın himayesini görür; on­ların konağında alaturka musiki dersi alır. Paşanın oğlu Hilmi ile Tevfik, «genç türkler»in istibdat yönetimine karşı giriştikleri çalışmalardan dolayı Şam’a sürüldükten sonra Rabia babasının dükkânını işletir. Selim Paşanın konağında Hilmi’ye piyano dersi veren, daha sonra da islâm dinine girerek Osman adını alan italyan Peregrini ile evlenir. Meşrutiyet’in ilânı üzerine sür­günden dönen babası, eşi ve yeni doğan çocuğuyle mutluluk içinde yaşar.
Rabia, yerli hayatın ve göreneklerin ayrıntılarıyle canlandirıldığı eserde türk ve islâm dünyasının değerlerini temsil eder. Peregrini ile evlenmesi, Batı’nın akliyle Doğu’nun iç zenginliğinin sentezine işaret sayılır. (M)

RABELAİS (François)

Tarih 17 Haziran 2009

RABELAİS (François), fransız yazarı (La Deviniere, Chinon yakını 1494′e doğr. – Pa­ris 1553). Babası Chinon krallık mahkeme­sinde avukattı.
Rabelais, 1520′de Fontenayle-Comte’daki Puy-Saint-Martin manastırın­da kaldı. Burada Pierre Amy ile Yunanca çalışıyor, o arada da Guillaume Bude ile mektuplaşıyordu. Papa Clemens VII’nin iz­niyle, 1524-1525′te benedikten tarikatına gir­di. Burada fikir çalışmaları için elverişli bir sığınak bulacağını umuyordu. Manastırın başrahibiyle Poitou ve Perigord’u, sonra da Liguge’yi ziyaret etti.
1527 Başlarında papazlıktan ayrıldı, en ünlü üniversite şehirlerini dolaştı ve 17 eylül 1530′da Montpellier Tıp fakültesine yazıldı, burada büyük bir ün kazandı. Para sıkıntı­sı yüzünden, Lyon’a giderek, henüz doktor unvanını almamış olduğu halde Pont-du-Rhöne hastahanesinde hekimliğe başladı. Bir fikir ve yayın merkezi olan bu şehirde 1532′de Hippokrates’in AphorismoVsini (öz­lü Sözler), sonra da büyük eserinin ilk kita­bı olan Horribles et Epouvantables Faits et Prouesses du tres Renomme Pantagruel’i (Çok ünlü Pantagruel’in Korkunç ve ürkütücü Marifetleri ve Kahramanlıkları), ya­yımladı. Yeni koruyucusu Paris piskoposu ve diplomat Jean du Bellay, Roma’ya görev­li giderken Rabelais’yi de hekim olarak ya­nında götürdü.
Rabelais, Lyon’a dönüşün­de, Pantagruel’in gördüğü ilgiden cesaret alarak, ekim 1534′te Vie tnestimable du Grand Gargantua, Pere de Pantagruel’i (Pantagruel’in Babası Koca Gargantua’nın Paha Biçilmez Hayatî) çıkardı. 1535′te Lyon’dan ayrılarak Jean du Bellây ile yeniden İtal­ya’ya gitti fakat bu arada Lyon’daki görevi­ne son verilmişti; kardinal Saint-Maur- les -Foses Piskoposluk meclisinde ona bir üye­lik maaşı bağladı.

Bundan sonraki on yılını (1536-1546) Rabe­lais hekimlik yaparak ve maceralı bir hayat sürerek geçirdi. 1597′de Montpellier’de dok­tor unvanını aldı, sonra kralın çevresine ka­bul edildi ve resmî bir şahsiyet oldu. Kar­dinalin kardeşi Guillaume du Bellay, Piemonte’ye gittiği sırada (1540), Rabelais he­kim olarak onun yanında bulundu. Langey senyörünün ölümünden sonra, Krallık divanına danışman tayin edildi ve Poitou’ya yer­leşti. 1546 Başlarında Tiers Livre des Faicts et Dicte Heroigues du Noble Pantagruel’i (Asil PantagrueJ’in Kahramanca İşleri ve Sözlerinin üçüncü Kitabı) Navarra kraliçe­si Marguerite’e armağan etti. Sorbonne, bu kitabın «çeşitli sapık görüşlerle dolu» oldu­ğunu öne sürdü ve önceki eserleri gibi bu eserini de suçladı. Rabelais, Metz’e kaçarak, yeni bir görevle Roma’ya gönderilen Jean du Bellay’ye katıldı. Lyon’dan geçerken Quart Livre de Pantagruel’i (Pantagruel’in Dördüncü Kitabı) yayımlattı (1548).

Bu ese­rin devamı ancak 1552′de çıktı. Rabelais, ha­yatının son iki yılında, Du Bellay’nin koruyuculuğu sayesinde Meudon’da papazlık yaptı. Bu neşeli papaz, vaktinin çoğunu Pa­ris’te geçiriyor ve sık sık «sağlık cenneti» adını verdiği Saint-Maur-les-Fosses’ye gidi­yordu, ölümünden dokuz yıl sonra, Cinguieme Livre de Pantagruel’in (Pantagruel’in Beşinci Kitabı) ilk bölümleri Ulsle Sonantc adiyle yayımlandı. Bu eserin tamamı 1564′te Lyon’da çıkmıştı. Yazarın ölümünden sonra yayımlanan bu kitabın gerçekliği üstünde şüpheler belirdi. Ancak eser, Rabelais’ye maledilebilecek bir çaptadır. Ronsard, Ra­belais’yi kendini içkiye vermiş ayyaş olarak tanıtır. Hakkında söylenenler, onun gerçek kişiliğini uzun süre gölgelemiştir. Rabelais XVII. ve XVIII. yy.da da okunmuştur. Oy­sa, o sıralarda rönesans eserleri gerektiği gibi değerlendirilmiyordu. Bundan ötürü bu çağlarda Rabelais’nin sadece açık saçık an­latımına önem verildi. Onu «fransız edebi­yatının yaratıcısı» sayarak gerçek yerine oturtan Chateaubriand’dır.

Rabelais’de, XVI. yy.ın ilk yarısındaki hümanistlere özgü, doy­mak bilmeyen bir öğrenme isteği vardı. Gar­gantua’sı ve Pantagruel’i zamanın bütün bü­yük meselelerini alaycı bir biçimde dile getirmek için kullandığı birer araçtır. Rabe­lais, okurundan, eserindeki «özlü ilik»i çı­karmasını ve fanteziler ardındaki derin dü­şünceye varmasını bekler. Bu düşüncenin te­mel özelliği, ortaçağ zihniyetine karşı bir tepki olmasıdır: Rabelais, Hıristiyanlığın inr san bedenini hor görmesinden ve bâtıl inançlardan nefret eder, eserinin her satırın­da insan yaratılışına ve insanlığı ileri götü­recek olan bilime inancını belirtir. Kiliseye, skolastiğe, geleneksel eğitim metotlarına say­gısızlığı reformların bir an önce uygulan­masını istemesindendir; ustası saydığı Erasmus gibi, Rabelais’yi de hiç biı kilise tut­mamış, katoliklerce protestan dostu, protestanlarca da dinsiz sayılmıştı.

Gerçekte Rabelais, hiç bir kapıya kul olamayacak kadar düşünce hürriyetine bağlıdır: insanoğlunun türlü çılgınlıklarını hoş görmek ve derin bir iç huzura kavuşmak için başvuru­lacak tek kaynak onca akıldı. Kahkaha, onun elinde, hayal kırıklığının tek ilâcı ol­muş, Theleme manastırının alınlığına yazdığı vecizeyle de, sağduyuya beslediği güveni belirtmişti.
Hikayeci olarak Rabelais, her şeyden önce eşsiztir usta, eşine az rastlanır bir kelime cambazıdır; ele aldığı her tipi canlandırma yı gözümüzün önünden gitmeyecek ayrıntı­ları bulup yerine oturtmayıbilir. Güldürme sanatının bütün inceliklerinden, bütün imkanlarından yararlanmakta ustadır: hele ön­sözlerinde ve halk hikâyelerindeki kelime cümbüşü insanı âdeta sarhoş eder.

Çağının toplumunu, bıyık altından gülerek gözümü­zün önüne seriverir ve ölümsüz tipler yara­tır (Panurge, Picrochole, Bridoie v.b.). Hic­vinde kin değil, candan bir kahkaha, ince bir mizah ve coşkun bir neşe vardır. Bunca zamandıı bunca insanı büyüleyebilmesinin sırrını, gerçek ile hayali, kaba saba şakalar ile en ince mizahı bağdaştırmasında arama­lıdır, öyle ki, onun deyimiyle «ayak takımı» da, «en seçkin aydınları» da bu eserde ara­dıklarını bulabilirler. (L)

QUADRELLİ (Emlio)

Tarih 16 Haziran 2009

QUADRELLİ (Emlio), italyan heykeltıra­şı (Milano 1863-ay.y. 1925). P. Calvi ve F. Barzaghi’nin öğrencisiydi.
Başlıca eser­leri: Hâkim Düşünce (Roma, Modern Sanat galerisi), Ugo Foscolo (Milano, Castello Sforzesco); birçok portre. Roma’daki Vittorio Emanuele anıtının süslemelerinde ça­lıştı. Vergilius’un dev bir heykelini yaptı (bu heykel şairin Mantova’daki mezarındadır). [L]

QUİLLİVİC (Rene)

Tarih 16 Haziran 2009

QUİLLİVİC (Rene), fransız heykeltıraşı, ressamı, gravürcüsü ve seramikçisi (Plouhinec 1879). Saint – Mathieu tepesine ve Fcuesnant’a dikilen anıtlar yaptı. Ressam olarak özellikle deniz manzaraları yaptı. Se­ramik alanında ise quimper fayans sanatı­nı canlandırdı, özellikle Nantes ve Quimper müzelerinde eserleri vardır. (L)

QUİLLER-COUCH (sir Arthur Thomas)

Tarih 16 Haziran 2009

QUİLLER-COUCH (sir Arthur Thomas), in­giliz romancısı ve edebiyat tenkitçisi (Fowey, Cornwall 1863 – ay.y. 1944). «Q» adı ile birçok bölgesel roman yazdı: Troy Town (Truva Kenti) [1888], The Splendid Spur (Şahane Mahmuz) [1888]. R. L. Stevenson’ın etkisi altında kaldı ve onun Saint İves (1899) adlı romanını tamamladı. Ayrıca ten­kitler, ingiliz nesir ve nazım sanatı üstüne önemli antolojiler yayımladı. (L)

QUEROL (Agustin)

Tarih 16 Haziran 2009

QUEROL (Agustin), ispanyol heykeltıraşı (Tortosa 1860 – Madrid 1909). Barcelona’da öğrenim gördü, 1884′te Roma’ya gitti, öğ­renimine orada devam etti.
Dönüşünde, Gelenek (Çağdaş Sanat müzesi, Madrid) adlı ese tiyle tanındı (1887). Canovas del Castillo’nun desteğiyle, Madrid’in en tutu­lan heykeltıraşı oldu, ispanya’dan olduğu kadar, ispanyol Amerikası’ndan da sipariş­ler aldı. Heykellerinin kilden modelini ha­zırlamakla yetinir, bundan sonraki işi yar­dımcıları yapardı. Başlıca eserleri: Mad­rid’de, Canovas del Castillo’nun mezarı
(Atocha kilisesi), Madrid Millî kütüphane­si cephesinin süslemeleri, Vigo’da Mendez Vigo ve Elduayen’in, Bilbao’da Viuda de Epalza’nın, Barcelona’da Frederic Soler’in, Cadiz’de Moret’nin, Manila’da Legazpi ve Urdaneta’nın mezarları, Montevideo’da Garibaldi, Parana’da Urquiza, Guayaquil’de Bağımsızlık. (M)

QUEiROLO (Francesco)

Tarih 16 Haziran 2009

QUEiROLO (Francesco), italyan mimarı (Cenova 1704-Napoli 1762). Cenova’da B. Schiaffino’nun öğrencisi, Roma’da C. Rusconi’nin yardımcısıydı. Daha sonra A. Corradini ile çalışarak sanatını mükemmelleştirdi, özellikle tekniğinin inceliği çok be­ğenildi. Roma’da (Santa Maria Maggiore, Sant’Andrea delle Fratte) ve Napoli’de (Santa Maria della Pietâ dei Sangro’daki Hayal Kırıklığı) eserleri vardır. (M)

QUELVEE (François)

Tarih 16 Haziran 2009

QUELVEE (François), fransız ressamı (Evreux 1884-Saint-Germain-en-Laye 1967). Dekoratif Sanatlar yüksekokulunda profe­sör oldu (1936-1954). Evreux Ticaret odası (1935) ve Sarah-Bernhardt tiyatrosunda (1943) duvar dekorasyonları yaptı. Art Mo­derne Millî müzesi, Paris Güzel Sanatlar müzesi, Evreux, Grenoble, Boston müzele­rinde eserleri vardır. Ayrıca, Comedie -Française ve Opera için dekor ve kostüm­ler yaptı. (L)

QUELLİNUS veya QUELLİN

Tarih 16 Haziran 2009

QUELLİNUS veya QUELLİN, flaman sa­natçı ailesi, üyeleri arasında başlıca sanatçılar şunlardır: erasmus II, ressam (Anvers 1607-ay.y. 1678). Rubens’in yönetimi altında Anvers şehrinin süslenmesine kat­kıda bulundu (1635). Ustasının ölümü üze­rine Anvers şehir ressamı sıfatıyle onun yerini aldı ve onun tarzında çalıştı. Kilise­lerde, manastırlarda (Anvers, Brugge, Mechelen) ve müzelerde (Aachen, Anvers, Bonn, Brüksel, Caen, La Haye, Toulouse, Valen-ciennes, Leningrad [Ermitaj], Madrid [Pra-do]) birçok resmi vardır.
— Kardeşi ar­tus, Büyük denir, heykeltıraş (Anvers 1609-1668). Roma’da François Duquesnoy’-nin öğrencisiydi. Amsterdam Belediye sa­rayının ve Anvers’teki birçok kilisenin dekorasyonunu yaptı. Brüksel müzesinde eserleri vardır. — Kuzeni ve öğrencisi artus Küçük denir, heykeltıraş (Saint – Trond 1625-Anvers 1700). Flandre kiliselerinde bir­çok mihrabın, günah çıkartma yerinin de­korasyonunu yaptı. — janerasmus, res­sam (Anvers 1634-
Mechelen 1715). Erasmus II’nin oğludur; italya’da yaşadığı sanılır. Anvers’e dönüşünde birçok kilisede çalıştı, imparator Leopold I ile Joseph I’in res­samı oldu. Dinî tablolarından başka, portreler de yaptı. Anvers, Dunkerque, Brüksel, Lille, Nantes, Douen müzelerinde eserleri vardır. (L)

PYRA (İmmanuel Jakob)

Tarih 15 Haziran 2009

PYRA (İmmanuel Jakob), alman yazarı (Cottbus 1715 – Berlin 1744). önceleri J. Gottsched’in izinde yürüdü, sonra J. Bodmer’in tarzını benimsedi. Daha çok şiirleriy­le tanındı. Şiirlerinde yeni ölçü ve üslûp eğilimlerini Klopstock’un şiir sanatı motifle­riyle birleştirdi (Der Tempel der Wahren Dichtkunst [Gerçek Şiir Sanatının Tapınağı], 1737; Thirsis und Damons Freundschaftliche Lieder [Thirsis ile Damon'un Dostluk Şarkıları], 1747). [M]

PYLKANEN (Tauno)

Tarih 15 Haziran 2009

PYLKANEN (Tauno), finlandiyalı besteci (Helsinki 1918). 1960′tan beri Helsinki ope­rasının sanat yönetmenliğini yapmaktadır. Yedi opera, bir bale, senfonik şiirler, bir senfoni, bir viyolonsel konçertosu, yaylılar için bir dörtlü, ses için parçalar besteledi. (L)

PÜRİTENLİK

Tarih 15 Haziran 2009

PÜRİTENLİK i. (püriten’den püriten-lik; ing. puritanism). Püritenlerin inancı, öğre­tisi. || Mec. Ahlâkî, siyasî konularda taas­sup.

— ANSİKL. Başlangıçta Püritenlik bir öğ­reti değildi, İngiltere’ye has, Kutsal Kitap’a aşırı ölçüde bağlı, alınyazısı kav­ramına saygılı bir inanç ve düşünüş tar­zından ibaretti. XVI. ve XVII. yy.lar İngilteresi’nde halkın gerçekten benimsediği tek metin olan Kutsal Kitap’a bağlılık, onu düşüncelerinin kılavuzu sayan püriten için hayatın temel gerçeğiydi. Püriten’in dünya işlerine, sanata, tiyatroya (1642′de tiyat­roları kapattırdılar) ve genellikle bütün eğ­lence şekillerine karşı duyduğu nefret bu­radan gelir; bu tutumlarının, Kutsal Kitap’ın etkisi yanında, kısmen Stuart’lara ve onların havailiğine karşı besledikleri hınç­la da ilgili olduğu doğrudur. Bu duygu, püritenlerin alınyazısına verdikleri önem sonucu şiddetlendi ve kendilerini, günahkâr halk kütlelerinin üstünde, bir çeşit seçkin­ler zümresi olarak görmelerine kolaylıkla yol açtı.

Püritenlik 1564′e doğru, Anglikan kilisesi­nin piskoposluğu tanımakta devam eden bazı mensuplarının, Prayer Book’ta. hâlâ muhafaza edilen katolik unsurlara baş kaldırmasıyle ortaya çıktı. Calvin ve Zwingli’den etkilenen püritenler, özellikle Cambridge üniversitesindeki mevkilerinden fay­dalanarak, Elizabeth I’in saltanatı boyun­ca büyük rol oynadılar; özellikle katoliklerden kalma âyin kıyafetlerinin kullanılı­şına karşı çıktılar ve böylece «kıyafet» kav­gasını başlatmış oldular. 1583′te kurulan Kilise Yüksek komisyonunun zulmüne uğ­rayınca, büyük topluluklar halinde Hol­landa’ya, sonra A.B.D.’ye göç ettiler (bk. PÜRİTEN); ama bu arada, ingiliz toplu­munun en etkili sınıflarından bazı unsurla­rı kendi saflarına kazandılar. Çoğunlukla presbiteryen çevrelere katıla­rak veya Presbiteryenliği tercih ederek, Ja­mes I’in aşırı piskoposçu anlayışına no bishop, no king («ne piskopos, ne kral») avazeleriyle karşı çıktılar.

Püritenlik, İngiltere devriminde önemli rol oynayacak hale gel­di. Böylece püritenlerin, fertleri, Kilise ile hiç bir bağı bulunmayan serbest topluluk­lar kurmakta serbest bırakma eğiliminde olan bir üçüncü grubu ortaya çıktı. Püritenîik, ağırbaşlılığa değer vererek, zen­ginliği bir seçkinlik belirtisi sayarak, İn­giltere’de kapitalist burjuvazinin oluşması­na ve parlamento rejiminin gelişmesine kat­kıda bulundu, öte yandan, dinî hayatta ferdin rolüne önem vererek, alman piyetizm’i ile ingiliz metodizm’ine kaynaklık et­ti; sonradan, liberal Protestanlığın geliş­mesinde de katkısı oldu; günümüzde Pü­ritenlik Aşağı Kilise (Low Church) içinde varlığını kısmen sürdürmektedir. (L)

PUYSEGUR

Tarih 15 Haziran 2009

PUYSEGUR (Jacques François de chas-tenet.— markisi), Fransa mareşali (Paris 1656-ay.y. 1743). Orduya girdi (1677) ve sü­vari albayı (1702) oldu; 1707′ye kadar tümgeneral olarak ispanya hizmetinde bulundu. Harp divanı üyeliğine getirildi (1715) ve Fransa mareşali oldu (1734). L’Art de la Guerre par Principes et par Regles (İlke­ler ve Kurallara Göre Savaş Sanatı) [1748] adlı bir eser yazdı. (L)

PUY DE DÖME idare bölgesi

Tarih 15 Haziran 2009

PUY DE DÖME idare bölgesi, Fransa’da idare bölgesi, Massif Central’da;
8 016 km2; 530 300 nüf. Merkezi, Clermont-Ferrand. İdare bölgesinin batı kısmı billûrlu Combraille d’Auvedgne tepelerini içine alır; bu ke­simde çeşitli tarımın yanı sıra hayvancılık yapılır.

Dordogne’un güneyinde Artense yay­lasında da aynı ekonomi devam eder. Daha doğuda iki büyük yanardağ sistemi uzanır: kuzeyde Puy de Döme’da 1 465 m’yi bulan Puys sıradağları veya Döme dağları, güney­de Puy de Sancy’de 1886′m’ye ulaşan Mont-Dore kütlesi. Bu dağların hâkim olduğu yay­lalarda sığır yetiştiriciliği peynir imalâtına yol açmıştır. Dağda Allier ırmağının akaçladığı verimli Limagnes ovaları uzanır: ku­zeyde Limagne de Clermont, güneyde Limagne de Brioude; bu kesim verimli bir ta­rım (tahıl, şeker pancarı, meyve ağaçlan) alanıdır, idare bölgesinin doğu ucu yazın büyük sürülerin çıkarıldığı Forez dağları’nın ve Bois Noirs kütlesi’nin batı yamacını içine alır. Bölgede sanayi büyük ölçüde gelişmiş­tir: makine yapımı, dokuma sanayii, bıçakçı­lık (Thiers), Clermont-Ferrand’da kauçuk sanayii (otomobil lastiği yapımı). Ayrıca geleneksel el sanatları da devam etmektedir. Turizm de (ılıca merkezleri) önemli bir ge­lir kaynağıdır. (L)

PUY (Jean)

Tarih 15 Haziran 2009

PUY (Jean), fransız ressamı (Roanne 1876-ay. y. 1960). Lyon ve daha sonra Paris (1903) Güzel Sanatlar Okulu Mimarî bölü­münde okudu; Güzel Sanatlar okulunda Jean-Paul Laurens’in atelyesine devam etti ve Carriere’den ders aldı. Daha sonra «fov»larla ilişki kurdu. Renklerin nüanslı etkileri­ne karşı verdiği önem bakımından Bonnard ve Vuillarde ile kıyaslanabilir. Art Moder­ne müzesinde resimleri vardır (Yatakta, 1923). [L]

PUVİS DE CHAVANNES (Pierre)

Tarih 15 Haziran 2009

PUVİS DE CHAVANNES (Pierre), fransız ressamı (Lyon 1824-Paris 1898). Yakalan­dığı bir hastalık yüzünden mühendislik öğ­renimini yarıda bırakarak İtalya’ya gitti; orada Rönesans ustalarının fresklerini görün­ce resme karşı bir ilgi duydu.

Paris’e dö­nünce Delacroix’dan, Thomas Couture’den ders aldı. Pieta’sı 1850 Salon’una kabul edildi. Puvis de Chavannes, herkesten uzak yaşıyor, resimlerini çok seyrek olarak ser­giliyordu. Bununla birlikte, 1859′da, Salon’a gönderdiği Av Dönüşü (Marsilya) adlı pa­nosu dikkat çekti. Üslûbu yavaş yavaş ol­gunlaştı. 1861′de devletçe satın alınan Savaş, Çalışma ve Dinlenme (1863) adlı kompozis­yonları gelişmesinin aşamalarını gösterir. Sanatçı, ilk büyük siparişi, Amiens müzesini yapan mimar Diet’nin aracılığıyle 1865′te aldı. önce, ünlü Ave Picardia Nutrix’i yaptı. 1882′de en orijinal eserlerinden biri olan iudus pro Patria’yı bitirdi. Bu resimde sadeleştiril­miş bir manzara içinde, sağda ve solda duran kadın ve erkek seyircilerin önünde mızrak atma denemeleri yapan gençler canlandırılmıştır. Sanatçı gerçeğin bu tarzda idealleştirilmesine ömrü boyunca bağlı kaldı. Fresk yapmadığı halde, yağlıboya kompozisyonlar, üzerinde yer alacakları duvarlarla tam bir uyum ve ayrılmazlık halindedir. Buna ör­nek olarak şu eserleri sayılabilir: Lyon mü­zesi için Eskiçağ Hayali ve Hıristiyan il­hamı; Marsilya müzesi için Yunan Kolonisi Marsilya ve Doğunun Kapısı Marsilya; Poi­tiers belediye sarayı için Arapları Yenen Charles Martel; Rouen için İnter artes et Naturam. Paris’te, Sorbonne’un büyük amfiteatrıyle, Belediye sarayını süsledi ve Pantheon için de Aziz Genevieve’in hikâ­yesini canlandıran bir kompozisyon hazır­ladı.

En ünlü eseri Aziz Genevieve Paris Şehrini Korurken’i de (1874) bu şehirde yap­tı. Boston kütüphanesi için Dehayı Alkış­layan ilham Perileri’ni çizdi. Bu arada port­reler de yaptı: Kendi Portresi (Floransa), Maria Cantacuzino’nun Portresi (1883, Lyon), Yoksul Balıkçı (Louvre). 1896′da prenses Cantacuzino ile evlendi; karısının ölümü yüzünden hayatının son ayları üzün­tü içinde geçti. Puvis de Chavannes, zama­nının resmini etkileyen bütün hareketlerin dışında kaldı. Sayıştay binasındaki freskleri­ne hayran olduğu Chasseriau’nun aracılığıyle İngres geleneğini benimseyen sanatçı, yine de akademik ressamlar arasında yer al­maz. Resmî salonla ilişkisini keserek Cociste Nationale des Beaux-Arts’ın (Millî Gü­zel Sanatlar derneği) kurucularına katıldı. Buna karşılık izlenimci akımı hiç bir zaman benimsemedi. Nitekim manzara resimleri Monet’den çok Corot’yu hatırlatır. Res­samın özellikle Gauguin ve Maurice Denis üstünde büyük bir etkisi olmuştur. (L)

PUTNA

Tarih 15 Haziran 2009

PUTNA, Romanya’da kasaba, Boğdan’da (Suceava bölgesi), sovyet sınırı yakınında; 3 000 nüf. 1466-1470 Arasında Büyük Stefan tarafından inşa ettirilen manastır (değerli belgeler). XVII. yy .dan kalma kilise; XVII., XVIII., XIX. yy.dan kalma yapılar; zengin dinî sanat müzesi. (L)

PUTİNAS (Vincas)

Tarih 15 Haziran 2009

PUTİNAS (Vincas), litvanyalı yazar, Vincas Mykolaitis takma adiyle anılır (Pilotişkisi, Mariampole 1894). Kaunas (1923) ve Vilna (1940) üniversitelerinde ders verdi. Yazarlığa 1912′de başladı. Ziedas ir Moteris (Çiçek ve Kadın) ve Valdovas (Hüküm­dar) gibi sembolist eserler dışında uzun bir psikolojik roman yazdı: Altoriu Şeşely (Mihrapların Gölgesinde) [1930]. Büyük ba­şarı kazanan bu roman, sanat hayatına atıl­mak ve hayatın zevklerini tatmak için ma­nastırı bırakan genç bir rahibin serüvenini anlatır. (M)

PURSAT

Tarih 15 Haziran 2009

PURSAT, Kamboç’ta kasaba, il idare merkezi, Tenle Sap’ın güney kolu olan Slung Pursal ırmağı kıyısında; 2 000 nüf. Pirinç ve kakule ticareti. Damıtma yeri. El sanat­ları (mermerden, küçük Buddha heykelleri). — Pursat ili, 126 700 nüf.: doğuda Tonle sap, batıda Siyam körfezi ve Tayland sınırı arasında uzanır. İlin ortasındaki Kardamam dağlarının nüfusu azdır ve Sık or­manlarla kaplıdır. Kıyı ovasıyle Tonle Sap’ın kenarındaki ovada pirinç, özellikle akar­suların kenar yamaçlarında da mısır üre­tilir. Tutulan balıkların yarısı Kompong Şınang iline ihraç edilir. Mermer ocakları. (L)

PURKYNE (Karel)

Tarih 15 Haziran 2009

PURKYNE (Karel), çek ressamı ve sa­nat tenkitçisi (Wroclaw 1834 – Prag 1868), Jan Purkinje’nin oğlu. Prag ve Münih’te okudu, Paris’te kaldığı bir yıl içinde (1856-1857), Bohemya’nın sanatına hâkim olan alman etkisinden kendini kurtardı. Purkyne, Prag’da Shakespeare için yapılan kut­lamalar için çizdiği taslaklar (1846) ve Cervantes’in Don Kişot’u için yaptığı resimler­le tanındı (eserleri Prag Modern Sanat ga­lerisinde yer almaktadır). Purkyne sanat tenkitlerinde gerçekçiliği ateşli bir şekilde savundu. (M)

PULCHER CLAUDİUS (Appius)

Tarih 13 Haziran 2009

PULCHER CLAUDİUS (Appius) aynı adı taşıyan konsülün (M.ö. 143) torunu, M.ö. 54′te konsül, 53′te Kilikya’da prokonsül ol­du; zimmetine para geçirmekten takibata uğradı. Pompeius’un himayesi sayesinde kurtuldu. M.ö. 50′de aşırı derecede sert bir censor idaresi uyguladı, iyi bir hatip, hukukçu ve sanat meraklısıydı. (L)

PUJOLS (Francesc)

Tarih 13 Haziran 2009

PUJOLS (Francesc), katalan dilinde ya­zan ispanyol yazarı (Barcelona 1882-Martorell 1962). La Revista Nova ve Picarol adlı dergilerde yazılar yayımladı. Şiirleri: El Libro Que Contiene Las Poesias de Fran­cesc Pujols (Francesc Pujols’un Şiirleri) [1904].
Denemeleri: La Religion y la Moral (Din ve Ahlâk) [1921], Critica Artistica (Sanat Tenkidi) [1921], La Solucion Camho (1931). [L]

Sonraki sayfa »