RESPİGHİ (Ottorino)

Tarih 29 Haziran 2009

RESPİGHİ (Ottorino), italyan bestecisi (Bologna 1879-Roma 1936). Bologna’da Martucci’den, Petersburg’da Rimskiy-Korsakov’dan, Berlin’de Max Bruch’tan ders gördü.

Roma konservatuvarında beste öğretmenliği (1923) ve müdürlük (1923-1925) yaptı, daha sonra Santa Cecilia akademisinin Yüksek Bestecilik kursunun başına geçirildi. Ro­ma manzaralarından veya sanat eserlerinden ilham alarak yazdığı senfonik şiirlerinde, fransız izlenimcilerinin, rus bestecilerinin ve Strauss’un etkisinde kaldı. Arkaik mü­ziğe düşkündü, plenşan’ı örnek alarak yaz­dığı da oldu. Çok sayıdaki eserleri arasın­da ses müziği olarak, şarkı ve piyano için elli kadar melodi (Nebbie, Nevicata, Stornellatrice [1906]; Liriche, 4 Rispetti Toscani, [1914]; Deita Silvane), şarkı ve or­kestra için melodiler, korolu eserler (La Primavera [İlkbahar], 1923; 4 Canzoni Scozzesi, 1926; Landa per la Nativita del Signore [İsa'nın Doğuşu İçin Şükran], 1931) var­dır.

Oda müziği türünde re majör bir dört­lü (1907) ve Quartetto Dorico, piyano ve ke­man için si minör bir sonat (1916-1917), 3 Preludi Sopra Melodie Gregoirane per Piano (Gregoryen Melodileri İçin Üç Piyano Prelüdü) [1921] yazdı. Senfonik eserleri: Le Fontane di Roma (Roma Çeşmeleri) [1916] adlı senfonik şiir, Antiche Danze e Arie per Liuto adlı üç seri (1918, 1923, 1932), keman ve orkestra için Gregoryen Konçertosu (1921), i Pini di Roma (Roma’nın Çamları) adlı senfonik şiir, piyano ve orkestra için Concerto in Modo Misolidio (1925), Vetrate di Chiesa (senfonik şiir, 1926 -1927), Trittico Botticelliano (1927), Gli Uc-celli (Kuşlar) [süit, 1928], Feste Romane (Roma Şenlikleri) [senfonik şiir, 1928], piya­no ve orkestra için Toccata, impressioni Brasiliane (Brezilya’dan İzlenimler) [1931] adlı senfonik şiir, Metamorphoseon XII Modi (tema ve çeşitlemeler, 1931), son ola­rak piyano ve oda orkestrası için bir Con­certo a Cinque (1934),

Respighi ayrıca dra­matik eserler de besteledi: Re Enzo (Kral Enzo) [operakomik, 1905], Semirama (lirik trajedi, 1910), La Boutique Fantasque (Rossini’nin temaları üstüne bale, 1917-1918), Belfagor (müzikli komedi, 1923), La Campana Sommersa (opera, 1927), Belkıs (koreografik eylem, 1932), Maria Egiziaca (dinî tiyatro 1932), La Fiamma (Alev) [1934] ve Lucrezia (1937) operaları. (L)

RESİM veya RESM

Tarih 29 Haziran 2009

RESİM veya RESM i. (ar. resm). örnek olarak alınmış herhangi bir şeyin karakalem veya boya ile kâğıt v.b. bir yüzey üstüne çıkarılmış biçimi: Sonra kiliselerde görü­len azizlerin resimlerine benzer bir hal al­dı (H. R. Gürpınar).

Duvarlarda kıymetli, açık saçık resimler asılıydı (Ömer Seyfeddin). Yorulduğumuz vakit ben, resim yap­mağa başlıyorum (R. N. Güntekin). || Bir nesnenin veya yerin fotoğraf makinesi aracılığıyle bu iş için hazırlanmış bir kâğıda alınmış şekli, fotoğraf: Albümün yaprakları içinden gözlerime bakarak gülümseyen bu resim, Kâmran’ın resmiydi (R. N. Günte­kin). Hayır, dedi, ben gençlik resimlerimden hiçbirini saklamam. Her sabah aynada nasılsam, oyum! (F. R. Atay). || Yazma, çiz­me, boyama sanatı: Resim öğretmeni. Re­sim dersi, || Tören, alay. merasim: Geçit resmi. || Resim müzesi. Bk. PîNAKOTEK. || Resim sergisi, her türlü resimlerin ve özellikle yağlıboya tabloların sergilendiği yer.

— ÇEŞ. DEY. Resim almak (çekmek veya çıkarmak), fotoğraf makinesiyle bir şeyin şeklini kâğıda geçirmek. || Resim gibi, çok güzel, çok hoş v.b. anlamında kullanı­lır: Resim gibi kız. \\ (…)nın resmidir, «(…»nın olacağı kesin ve bellidir» anla­mında kullanılır: Bir kere sevdaya tutul­maya gör // Ateşlere yandığının resmidir (C. S. Tarancı). Çalışmamakta ısrar eder­sen, sınıfta kaldığının resmidir.
— Esk. Eser, iz, nişan. || Şekil: Haç resmi, Mührü Süleyman resmi || Âdet, usul, tavır. || Tarz, üslûp. || Plan, taslak. || Devlete ait iş, davranış, söz. || Resmi âli, padişahların cuma namazına gidiş ve gelişinde veya Hırkai Saadeti ziyareti sırasında yapılan tören. || Resmi geçit, geçit töreni. || Resmi kadim, eski usul. || Resmi küşad (veya iftitah), açılış töreni. || Resmi müsennem, profilden alınmış veya yapılmış resim. || Resmi selâm (veya tazim), askerî protokolün gereklerine göre yapılan selâm merasimi.

— Farklar psikol. Dört resim testi, Van Lennep tarafından meydana getirilen ve T. A.T. testine benzeyen yansıtmalı test. Bk. ansikl.
— Folk. Halk resimleri. Bk. ansikl.
— G. santl. Bk. ansikl.

— Huk. Bir işin yapılması sebebiyle idare tarafından kişilerden alman vergi cinsin­den bir para: Gümrük resmi. Belediye res­mi. Rıhtım resmi. Levha resmi. (Bk. an­sikl.) || Resim ve harç muafiyeti, resim veya harca bağlı hizmetlerden yararlanan­ların, özel durumları sebebiyle resim ve harç verme yükümlülüğü dışında bırakıl­maları durumu. (Bk. ansikl.) ||

— Esk, Resmi kısmet, terekenin vereselerine dağıtıl­ması karşılığında alınan vergi. (Mirasın paylaştırılmasıyle kassam denilen memur­lar uğraşırlardı. Kassam teşkilâtının olma­dığı yerlerde bu işi kadı ve naipler yapar­dı. Resmi kısmet yüzde 0,15 ile yüzde 0,30 arasında değişirdi. Her kadılıkta bir kas­sam defteri vardı, ölenin terekesi kas­sam tarafından bu deftere geçirilir ve her birinin değeri altına yazılırdı, öle­nin cenaze masraflarıyle kassamın alaca­ğı düşünüldükten sonra kalan, şer’î kanuna göre vârislere verilirdi.) || Resmi Kısmet kanunu, Osmanlı imparatorluğunda ölen kimselerin geride bıraktıkları mal, eşya ve paralarından alınacak olan, resmi kısme­tin kimler tarafından tahsil edileceğini dü­zenleyen kanun. (Bk. ansikl.) // Resmi kitabet, kadılar tarafından alınan vergi. (XVII. yy.da bu vergi kadılar için 20, ha­demeler için 5 akçeydi.) || Resmi nişan (veya resmi berat), tayini yapılan kadılar­dan alınan vergi. (Kadı ve mevalî tayin­lerinde, kendilerine tayinlerini, kaza ve sa­lâhiyetlerini bildiren ve padişahın tuğrası­nı taşıyan bir belge verilirdi [tuğra çekme parası olarak da bir resim alınırdı].) // Res­mi sicil, kadıların sicil defterlerine kaydet­tikleri mektuplardan aldıkları vergi. (Ka­dıların belirli maaşları yoktu; geçimlerini, baktıkları dava veya kendilerine yapılan müracaatlardan aldıkları vergilerle sağlar­lardı. Resmi sicilin miktarı 2-7 akçe ara­sında değişirdi. Buna sicil akçesi de de­nirdi.)

— İda. Resmi âdi, ulufe gününden başka günlerdeki elçi kabul töreni. || Resmi tah­lif, devlet memurlarının işe başlarken ye­min töreni. (Başta sadrazam olmak üzere vükelâ ve devlet adamlarının sadakat ye­mini etmeleri sultan Abdülmecid devrinde başladı [1850]. Taşra memurları da idare meclisi önünde yemin ederdi.)

— Mal. Esk. Resmi ağıl, koyun, keçi v.b. küçükbaş hayvanlar vergisi. (XVI. yy.da üç yüz koyundan beş akçe vergi alınırdı.) || Resmi arus, evlenen erkeklerden alınan düğün vergisi. (Erkeğin evlendiği kızsa alt­mış akçe, dulsa veya gayri müslim kızsa otuz akçe, gayri müslim dulsa on beş akçe vergi alınırdı. Bunu tımar, zeamet ve has sahipleri alırdı. Tımar sistemiyle birlikte bu vergi de kaldırıldı.) || Resmi âsiyab, değir­men vergisi. (Bir yıl sürekli işleyen değirmenlerden altmış; altı ay işleyenlerden otuz; üç ay işleyenlerden on beş akçe alınırdı. Tanzimattan sonra bu vergi kaldırıldı.) // Resmi badiheva, tımar usulünün yürür­lükte olduğu dönemde ekili arazisi ol­mayan ve ticaretle uğraşan gayri müs­limlerden alınan vergi. (Evlilerden yılda iki, bekârlardan altı akçe alınırdı.

Tanzimattan sonra kaldırıldı. Resmi raiyet ve resmi mücerred de denirdi.) || Resmi bennâk, tımar sahiplerinin gayri müslimlerden aldıkları vergi, (iki çeşitti: ekinli bennâk, caba ben­nâk. Ekinli bennâk, elindeki arazisi yarım çiftten az olanlardan, caba bennâk ise toprağı olmayan ve ticaretle uğraşan gayri müslimlerden alınırdı. Vergi yılda iki ak­çeydi. Tanzimattan sonra kaldırıldı.) || Resmi bidat, gümrüğe gelen eşyadan gümrük vergisinden ayrı olarak alınan vergi. (Tan­zimattan sonra kaldırıldı.) || Resmi çift, arazi vergilerinden biri. (iki öküzle işle­nebilecek arazi demekti.

Bu vergi, en az yirmi iki, en çok elli yedi akçeydi. Tan­zimattan sonra kaldırıldı. Çift akçesi de denirdi.) || Resmi çift bozan, çiftliği bı­rakarak başka iş yapanlardan alınan ver­gi, (Vergi, bütün çift, yarım çift ve on­dan az arazideki çiftin bozulmasına göre değişirdi. Bütün çift için üç yüz yarım çift için yüz elli, daha az arazi için yetmiş beş akçe alınırdı. Tanzimattan sonra kaldırıl­dı.) || Resmi ganem, koyun vergisi. (XVI. yy.da iki koyun veya keçiden bir akçe alı­nırdı. Tanzimattan sonra, ağnam resmi adı­nı aldı.) || Resmi güvara, turfanda mey­ve sebze vergisi. (Gügeri memuru adı ve­rilen, bir memur tarafından toplanırdı.) // Resmi hınzır, domuz vergisi. (Hıristiyanların beslediği domuzlardan her biri için yılda dörder para vergi alınırdı.

Gayrimüs­limlerin isteğiyle kaldırıldı [1779]. Domuz sahiplerinin bu işten fazla kâr etmeleri üzerine yeniden alınmağa başlandı. Tanzi­mattan sonra tekrar kaldırıldı.) || Resmi nize, üç voynuktan meydana gelen gönder’in her yıl mart ayında hazineye ödediği vergi. (Resmi nize altı akçeydi. Sefere giden voy-nuklar altı akçe, ötekiler beş akçe öderler­di.) || Resmi tapu, devlet arazisi üzerinde yapılan bina, koru, harman yeri gibi ziraat­tan alıkonulan topraklardan alınan vergi. (Verimli araziden elli akçe, daha az ve­rimli yerden de yirmi akçe alınırdı. Tan­zimattan sonra bu tür yerlerden bedeli öşür ve mukaatai zemin adı altında vergi alm­amağa başlandı.)

— Mat. Bk. Görüntü.
— Tasav. Resim hırkası, mevlevîlerin giy­diği, bedeni geniş hırka. (Mevlevi, bu hır­kayı üç gün sır olduktan sonra tarikat şey­hinin huzuruna çıkınca giyer.)

— Teknol. Çizgisel resim, sanayiyle ilgili nesnelerin veya süslemelerin çizimine yara­yan teknik resim. (Bk. ansikl.) || Geo­metrik resim, bir nesnenin geometrik oran­tılarını yansıtan resim. || Gölgeli resim, gölgelerle aydınlık kısımların iyice belir­tildiği resim. || Grafik resim, bilimsel konularda uygulanan ve kesitleri, düzlemleri v.b. gösteren resim. || iki renk resim, renkli kâğıt üzerine yapılan ve aydınlık bölgeleri beyaz kalemle belirten resim. || Lavili resim, çini mürekkeple gölge vu­rulan veya suluboya ile renklendirilen re­sim. || Makine resmi veya sanayi resmi, çizgi veya lavi ile yapılan ve makineleri, makine parçalarını v.b. göstermeğe yara­yan resim. || Meslek resmî, teknik resim kurallarının belirli bir meslek dalında (ma­rangozluk, topografya v.b.) uygulanması.

|| Mimarî resim, teknik resim kurallarına göre bir binanın planını, en ve boy kesitini gösteren resim. || Modelli resim, canlı bir modeli veya gerçek bir peyzajı örnek. ala­rak yapılan resim. || ölçülü resim veya ölçülü kroki, cetvel veya pergel kullanma­dan yapılan ve bir nesneyi gerçekte oldu­ğu gibi gösteren, ayrıca da o nesneyi mey­dana getiren bütün parçaların ölçüsünü ve­ren ve bu parçaların nasıl biraraya ge­tirileceklerini belirten resim. (Bu tür re­simde nesnenin biri yatay öbürü düşey iki düzlem üzerindeki izdüşümleri gösteri­lir; düşey düzlemdeki izdüşümüne boy, ya­tay düzlemdeki izdüşümüne de en kesit de­nir; bazen nesnenin başka kesitleri de gösterilir ve bunun için de nesne belirli bir­takım düzlemlere göre bölünür.) || Serbest elle resim, cetvelsiz ve pergelsiz olarak büyük bir serbestlikle yapılan bina, maki­ne resmi. || Taklit resim, çeşitli figürlerin, manzaraların ve süslemelerin çizilebilmesi için akademelerde öğretilen resim. || Tek­nik resim, sanayide, makine veya her çe­şit imalât parçasının tam ve hatasız ola­rak yapılabilmesi için, çizimi yapan mü­hendis ile imalâtı yapacak işçiler arasında anlaşmayı sağlayan, standart ve normlar­dan yararlanan resim. || Üç renk resim, XVIII. yy.da kullanılan ve renkli kâğıt üzerine yapılan bir çeşit pastel. (Aydınlık noktalar beyaz kalemle boyanır, ten rengi ise sanginle verilir.)

— Ansikl. Farklar psikol. Dört resim tes­ti, dört tane renkli resimden meydana ge­lir. Birinci resimde, bir masa çevresinde, biri oturmuş, öteki ayakta duran iki in­san görülür; ikinci resimde, sadece, bir odanın ortasında bulunan bir yatak vardır; üçüncü resimde, bir lamba direğine yaslanmış bir adam bulunmaktadır; dördün­cü resimde ise, bir tenis sahası görülür; kadınlı erkekli oyuncular oynamakta, ba­zı kişiler de, oturmuş oyunu seyretmekte­dir. Teste tabi tutulan denek, bu dört res­mi istediği sıraya göre düzenleyebilir, ama resimlerin dördünü de kullanmak zorunda­dır. Denekten istenen şey, bu resimlere ba­karak bir baş kahraman seçmesi, tek bir hikâye meydana getirmesi ve bu hikâyeyi yazılı olarak açıklamasıdır. Yapılacak yorumlama önce hikâyenin ko­nusu ve resimlerin ilişkisi üstünde durur.

Deneklerin büyük bir kısmının ileri sürdükleri temalar, gerçeğe iyi bir intibak gösterildiğine işaret olarak kabul edilir. Hikâyenin biçim bakımından analizi, de­neğin anlattığı konuya karşı takındığı tav­rı ele alır: denek, bu hikâyeye birtakım ahlâkî düşünceler katıyor mu? Deneğin kullandığı üslûp ve kelime hazinesi seçme midir, yoksa rasgele mi? Denek, hangi resmi hikâyenin başlangıcı, hangisini biti­mi olarak kabul etmiştir? Hikâye, aynı zamanda, deneğin sentez yapma kabiliye­tini de incelemeyi sağlar. Bu husus, T.A. T.’de ele alınmamaktadır. Dört resim testi, T.A.T.’ye oranla, uygulanması daha kolay ve daha süratli olan bir testtir; ama T.A.T. kadar zengin değildir.

— Folk. önceleri folklorun bir parçası sa­yılan halk resimleri, bugün sanat tarihinin önemli bir dalı oldu. Halk resmi, okuma­mış veya az okumuş bir toplumun sanatı­dır. Taşbaskısı hikâye resimleri imzasızdır; duvar resimlerinde ise bazen imzaya rast­lanır. Bu resimler bugün modern sanata kaynak olmakta ve eskiye oranla daha faz­la ilgi görmektedir. Çoğu hayalden yapıl­mış olan bu resimler, ilkel bir özellik ta­şır. Perspektif ve oranlar, gerçek dışın­da kalır. Bazen üç katlı bir köşk insan boyunu geçmez, bazen de gözyaşından de­nizler ve içinde gemiler görülür.

Halk re­simleri halk masallarına uygun, halkın an­layabileceği, sevebileceği resimlerdir.
Bun­ları sekiz bölüme ayırmak mümkündür:
1. kahvehane resimleri; 2. kitap resimleri (ço­ğunlukla âşık hikâyelerinde); 3. dinî resim­ler;
4. tılsım resimleri; 5. yazıyle yapılmış resimler; 6. yazıyle tabiat resimleri (Ah Minelaşk gibi);
7. cam altı resimleri; 8. deri üzerine yapılmış karagöz resimleri.

1. Kahvehane resimleri çeşitli özellikler gös­terir. Osmanlılar döneminde memurların git­tiği kahvehanelerde zamanın siyasetini yan­sıtan resimler vardı. Bunlar arasında ikinci Meşrutiyetin ilânıyle (1908) ilgili olarak, En­ver ve Niyazi Beylerin timsali hürriyet ve maderi hürriyet’i zincirlerinden çözmesi, Hareket ordusu, saçı sakalı birbirine ka­rışmış Namık Kemal, Fatih’in atını deni­ze sürmesi, Yavuz Sultan Selim’in pala­bıyıklı resmi, Sultan Reşad, padişah tuğ­raları, Ahırkapı feneri, Kâğıthane Göksu mesiresi en çok görülen resim konularıy­dı. Âşık ve esnaf kahvehaneleri Anadolu’­dan gelen gariplerle dolardı. Halife Ali’nin resimleri, billûruâzam (yüce billur), Hayber kalesi, Kan kalesi, Veysel Karanî’nin de­veleri, yarısı insan, yarısı yılan olan ve taht üzerinde oturmuş olarak tasvir edilen Şahmeran’ın resimleri bu kahvehaneleri süs­lerdi. Kıyı kahvehanelerinin de kendine gö­re gelenekleri vardı. Bunların hepsinde gesimleri bulunurdu. Nuh’un üç ambarlı ge­misi, Mahmudiye (devrin en büyük gemisi), Izzeddin ve Sultaniye vapurları, kıyıda de­nizkızı, gemiciler, tanınmış kabadayılar, tu­lumbacılar v.d.

Acem çayhaneleri denilen yerlerde görülen resimler öteki kahvehanelerdekinden çok farklı bir resim sergisini andırırdı. Bunlar istanbul’a yerleşmiş azerbaycanlı türklerin yaptığı mitolojik resimlerle doluydu. Zaloğlu Rüstem’in Dev sefit ile mücadelesi; Behram’ın ejderhayı kovalaması; Hamza pehlivanın Kafdağı’nı devirmesi; korkunç yüzlü, boynuzlu iskender ile Zülkarneyn; arslanları zapteden Danyal, ince elbisesi altından çıplak vücudu görülen Şirin gibi.

2. Kitap resimlerinde başta taşbaskısı hi­kâyeler olmak üzere tarihî ve dinî ko­nulara yer verilir. Âşık kitaplarında en çok Ferhat ile Şirin, Leylâ ile Mecnun, Elif ile Mahmud, Varaka ile Gülşah, Kerem ile Aslı, Şah ismail ile Arabüzengi, Köroğlu ile Selma, Âşık Garip ile Şah Sanem, Hüsrev ile Gülşah Bânu, Derdiyok ile Zülfüsiyah, Âşık Ömer, Şâpur Çelebi, Seyfülmülûk resimli olarak görünürler.

3. Dinî konulara giren halife Ali kitapları ile dinî – destanî Battal Gazi kitaplarında az sayıda resme rastlanılır. Bu arada Nasreddin Hoca hikâyelerinin de resimli olanları vardır. Dinî resimlerin başında canlı var­lıklara yer verilmeyen Mekke, Medine re­simleri gelir. Bunlar Kur’an sayfalarında, camilerde ve birçok yerde görülür. Marifetname ve Muhammediye’nin birçok say­fası resimlidir. Başta islâm inançlarını özet­leyen Eşkâli Heyeti islâm levhası içinde cennet, havzı kevser, kalemi alâ, levhi mahfuz, tubâ, israfil suru, âraf; yine bu levhanın orta kısmında kürsü, mizan, sı­rat, bunun altında cehennem, zakkum ağa­cı gelir. Burada insanlar yuvarlaklar ha­linde temsil edilir. Beyaz halkalar müslü-manlar, siyahlar kâfirlerdir. Bazı kutsal kişilerin yüzlerinde nikap (örtü) görülür.

4. Tılsım resimleri, bazen islâm dininin yasak­ladığı tılsım ve sihrin yerine geçer ve halk arasında çok tutulur. Halk resim sanatı­nın en önemli, gelişmeye en uygun tarafı budur. Nazara karşı göz ve el resimleri, büyü için yapılan kargacık burgacık şe­killer, bugün de halk arasında ilgi görmektedir. Büyü yapmada, olduğu gibi bü­yü bozmada da resimlerden yararlanılır. Bayezid II devrinde şöhret kazanmış olan Uzun Firdevsî’nin Davetname’sinde sihire, tılsıma ve resimlere pek çok yer verilmiş­tir. (Bk. cilt III, DAVETNAME renkli say­fası.) Sevgiliye kavuşmak için yapılan tıl­sım resimleri, halk sanatının hayalgücüne dayanan en güzel örnekleridir.

5. Yazıyle yapılmış resimler, özellikle dinî konular­dadır. Altı, kelimei tevhid, üstü minare­lerle meydana gelen yazı-resimler, bazen kesme kâğıtla yapılır. Bu şekilde yazı – resim kuşlar, arslanlar, kandiller, gemiler, «maşallah»lı ibrikler çoktur. Yazıyle yapıl­mış Ashabı kehfler, aynı zamanda uğur getirici levhalardır. Bunların güvercinli o-lanlarına Nuh’un Gemisi adı verilir.

6. Ya­zıyle yapılmış tabiat resimlerinin en güzel örneği Ah Minelaşk tabloları, manzarayle birleşmiş yazı – resimlerdir. Aşkı temsil eden bu resimler dükkânlara, gergef ile işlenmişleri evlere asılırdı.

7. Cam altı re­simleri, halk resimleri arasında önemli bir yer tutar ve bugün de (bozulmuş bir şekilde) görülür. Konuları camiler, ibrikler, Süleyman peygamberin mührü v.b.dir. Bun­lar cam üzerine siyah çizgilerle yapılır, ara­ları renkli yaldızlarla doldurulur. Sır altı çiniler gibi bu cam altı resimler de ola­ğanüstü parlaklıktadır. Resimler doğrudan doğruya cama yapıldığından kırılıp. parça­lanma tehlikesi vardır. Bu yüzden halk re­simlerinin bu çeşitleri nadirdir. Bu resim tarzı dekoratif ve dinî bir özellik taşır.

8. Karagöz resimleri halk sanatının en zen­gin bölümünü meydana getirir. Oyuna baş­lamadan önce süslü, havuzlu köşkler, bah­çeler perdeye konur. Buna göstermelik de­nir. Resimler saydamlaştırılmış deve deri­sine yapılır. Bunların bir özelliği de önemli bir kıyafet tarihi niteliğinde olmasıdır.

— G. santl. Altamira veya Lascaux mağa­ralarından da anlaşıldığı gibi, duvar resmi, tarihöncesi çağlara kadar uzanır. Kullanı­lan en eski boyayıcı maddeler, yağ veya reçine ile ezilmiş çeşitli renkte topraklar, kireçleşmiş kemiklerdi. Bütün eski âkdeniz ve uzakdoğu kavimleri, ince alçı sıvalı duvarlara yaptıkları resim­lerde, daha sonra eklenen lâciverttaşı ma­visi ve bakır yeşiliyle birlikte bu temel bo­yayıcı maddeleri kullandılar. Eski Mısır ve Girit’te, koyu bir çizgiyle çevrelenmiş bu tür dekoratif eserlerden pek çok örneğe rastlanır. Yontulmuş kamışların uzun bir süre kullanılmasından sonra, hayvan kılın­dan yâpilmiş firçâlâr ortaya çıktı. Mısır da, tahta veya panoya yapıştırılmış ve in­ce alçı ile hazırlanmış tuval üzerine portre yapma sanatı doğdu. Aynı devrede renkleri sabitleştiren ve koruyan balmumlu resim­lere rastlanır.

Pompei freskleri, mumlu resmin bilgi ve hüner isteyen bir çeşididir; çok ince ve kuru bir sıva üzerine, tutkallı boyalar bir­biri üzerine kat kat vurulmuş, parlatılmış, verniklenmiş ve mumlanmıştır; resimler, dayanıklık ve tazeliklerini bu işleme borç­ludur.
Bu usul, italya’da Giotto ve daha sonra rönesans sanatçıları tarafından parlak bir şekilde temsil edilen gerçek freskten fark­lıdır. Freskte, yanmış kireç ve ince kum­dan meydana gelen taze sıva üzerine yu­muşak fırçalar ve sulandırılmış boyalarla resim yapılır. Hazırlanmış harcın yüzeyi, kurumağa başlamadan işlenebilecek geniş­likte olmalıdır. Bu bakımdan, büyük bir el çabukluğu ve ustalık isteyen fresk, ku­rudukça hafifleyen çok ince renk armoni­leri yaratma imkânını sağlar. Sıvanın de­rinliğine tespit edilen bir renk, açıkhavaya dayanabilir.

Freskte genellikle şu renk­ler kullanılır; Saint-Jean beyazı, sarı aşı-boyası, yanmış ve tabiî siena toprağı, Van Dyck kırmızı-kestanesi ve kestanesi, mars moru, kobalt mavisi, zümrüt yeşili, bakır yeşili, yeşil toprak, fildişi siyahı, balık si­yahı veya duman siyahı, koyu toprak. Giotto ve Gozzoli hiç bir zaman taslak kul­lanmazlardı. Sanatçıların freski yapmadan önce, resimlerini kâğıda çekmek, çizgileri iğneyle delmek, sonra da üzerinden kömür tozu geçirerek resmi sıvaya aktarma alış­kanlığı daha sonraları ortaya çıkmıştır. Fresk rötuşa imkân vermediğinden, taslak kullanmak, işi büyük ölçüde kolaylaştırmış­tır. XVI. yy.da İtalya’da astarın hazır­lanmasında yer alan yumurtalı ve tutkallı boya zamanla, yerini inceltici olarak kul­lanılan çeşitli yağlara bıraktı. Pigmentleri, arap zamkı ve gliserin ile karıştırılan guvaş ve suluboya gibi su ile karıştırılan bo­yalar genellikle eskislerde çok işe yarar.

Ortaçağda, kola ve ince alçıyle hazırlanmış tahta panolar üzerine de çok resim ya­pılırdı; ama tahtanın çatlamak gibi bir sa­kıncası olduğundan, XVII. yy.dan itibaren tuval tercih edilmeğe başlandı. Keten tu­val, kenevir tuvalden üstündür; daha ka­baca olan hint keneviri, tiyatro dekoruna uygun düşer; çok delikli olan pamuk tuval ise iyi değildir, İsorel, kaim karton, hattâ kâğıt, yağlıboya için elverişlidir.

Bir çerçeveye gerilen veya duvara tespit edilen tuvale kola ile alçı veya tebeşir, ka­rıştırılarak sürülür; bu ilk tabaka emici olduğundan, ponzalandıktan sonra üzerine bir kat beziryağı ile saf veya hafif renkli üstübeç çekmek gerekir. Kuruma süresi en azından altı aydır.

Birçok ressam, tablonun genel tonunu da­ha çabuk elde edecek şekilde önceden bo­yanmış bir zemin üzerinde çalışır. El Greco gri fon üzerinde, Velasquez ise kola­lanmış tuval üzerinde (sadece, İçki İçenler’i aşıboyası zemin üzerine yapmıştır) çalı­şırlardı. Carlos IV ve Ailesinin Portresi’nin hazırlıklarında görüldüğü gibi Goya, kavuniçi tonu tercih ederdi. Nicolas Poussin oldukça koyu kırmızı bir aşıboyası kul­lanırdı; resimlerin zamanla kararmış ol­ması bu yüzdendir.

Açık aşıboyaları, hafif griler veya saf beyaz, daha fazla tercih edilen renklerdir. Günümüzde ressamlar, malzemelerini kendileri hazırlamaktan vaz geçmişlerdir. Piyasada iki katlı olarak hazırlanmış, çok güzel keten tuvaller bulu­nur. Boyalar, XIX. yy.ın başlarından beri sınaî olarak hazırlanır. Eski atelyelerde çı­rakların bütün vaktini alan ezme işi de böylece tarihe karışmıştır.
Palet oldukça geniş olmalıdır. Yassı ve yu­muşak fırçalar boy boydur, ama ayrıntı­ları belirtmek için ince bir kalem fırçası da bulundurulmalıdır. Çok sık kullanılan beyaz boya paletin ortasına sıkılır; bir ya­na sıcak renkler, öteki yana soğuk renkler konur. On kadar renk yeterlidir: beyaz, siyah, sarı, tabiî ve yanmış siena toprağı, karinen kırmızı, vermiyon (zincifre), limon sarısı, prusya mavisi, zümrüt yeşili (emeraude yeşili).

Bunlar bir boya çanağı için­de sadece terebantinle veya ketenyağı veya haşhaş yâğıyle karıştırılarak inceltilebilir. Verniklerin amacı, resmi korumak ve ona bir parlaklık vermektir. Ancak verniklerin zamanla ve ışığın etkisiyle sararmak gibi bir sakıncaları olduğunu unutmamalıdır. Renklerine göre, bir tabloyu, verniklenme­den önce, altı ay veya bir yıl kurumağa bırakmak doğrudur. Bu arada, rötuş ver­niğine başvurulur. Bu vernik, donuklukla­rı giderir, birkaç dakikada kurur, ama da­yanıklı değildir.

• Resim pazarı. Sanat eserlerinin açık arttırmayle satılması usulü M.ö. 146′dan beri vardı. Meselâ L. Mummius’un Eski Yunan’dan getirdiği ganimet böyle satılmış­tı. Romalılar da kral Attalos’un satın al­mak istediği bir tabloyu bu yoldan el­de ettiler. Roma’da, değer biçici olarak görev yapan tellâllar vardı. Fransa’da ise, bu işle görevlendirilmiş olan kimselerin yerini XVI. yy.da yeminli muhamminler al­dı. Açık arttırmalı büyük satışlar özellikle XVIII. yy.dan itibaren başladı. Bu satışlar için, meraklıları ve bu işin ticaretini yapan kimseleri çekmek amacıyle resimli broşürler bastırılırdı. Tablo alım satımıyle uğraşan kimseler daha sonraki tarihlerde ortaya çıktı. Resim satışında geleneksel usul, ressamın atelyesinden aracısız olarak hal­ka satıştı. Bu arada, daha XVI. yy.dan itibaren Anvers’te, sanat eserlerinin satı­şı için, Wael’ler, du Jon, de Bruyn, Musson ve özellikle de daha sonraları Avus­turya’da şube açacak olan Forchoudt’lar gibi milletlerarası büyük firmalar ku­ruldu. O devirde belçikalı birçok res­sam yalnız ihracat için çalışıyordu.

Bu alışverişlerde aracı olarak çalışanlardan biri de Rubens’ti. Fransa’da XVIII. yy.da en büyük tablo tacirleri, Watteau’nun yakın dostu Gersaint, Mariette ve Lebrun’dü. Paris’te tablo ticaretinin mer­kezi Notre-Dame köprüsüydü. Ama bu ti­caret asıl XIX. yy.ın sonunda bütün dünyaya yayıldı. ilk tablo tacirleri Union Artistique (Sanatçılar birliği), Georges Petit, Durand-Ruel, Sagot, Diot, Tempelae-re, Salvator Meyer, Bernheim’lar ve Paul Rosenberg ile modern resmin gelişmesinde büyük bif rolü olan ve bu işe 1892′ye doğ­ru başlayan Ambroise Vollard’dı. Ayrıca Squlîe – Tanguy’in, Blot’nun, Wildenstein’in, Londra’da Ackerman ile Barnett ve Sotheby’nin, Amerika’da da Duveen, Samuel-son, Brummer ve Seligmann’ın adları özel­likle anılmağa değer.

— Huk. Resim, idarenin gözetim ve de­netimi altında yapılan bir iş, bir eylem sebebiyle kişilerden alınan park olduğu için vergi cinsinden sayılır ve belli bir iş, hiz­met dolayısıyle alınır. Eğlence yerlerin­den, buraların denetimi görevini yapan belediyenin aldığı resim gibi. Kanunkoyucu bazı faaliyetler veya bazı kuruluş­ları resim verme yükümlülüğü dışında tutmuştur. Resimler, idarece görülen hiz­metler dolayısıyle alındığından, hizmet­ler gibi çok çeşitlidir. Türkiye’de alı­nan resimlerin bellibaşlıları şunlardır: dam­ga resmi, deniz ve kara ulaşım ataçları resimleri, elektrik üretim resmi, hal res­mi, hayvan alım satım resmi, ilân res­mi, ruhsat resmi, süt köpeği resmi, taşocağı resmi, temizleme ve aydınlatma res­mi, işgaliye resmi.

• Resim ve harç muafiyeti. Resim verme yükümlülüğü türk hukuk mevzuatında da­ğınık bir şekilde düzenlenmiştir. Harçlar kanunu hangi hizmetlerden, kimlerin harç bakımından muaf tutulacaklarını belirtmiş­tir. Kamu hizmetlerini yürüten bazı kuru­luşların da resim ve harçlardan muaf ol­duğunu belirten özel hükümler vardır. Me­selâ posta, telgraf ve telefon hizmetleri dolayısıyle kimlerden resim ve harç alın­mayacağı ilgili kanunda gösterilmiştir. Hu­kuk Usulü Muhakemeleri kanununa göre adlî müzaheretten yararlananlar yargılama harçlarından muaf tutulurlar. Genellikle, kamu yararına hizmet eden Kızılay, Ço­cuk Esirgeme kurumu gibi kuruluşlar bu muafiyetten yararlanır.

XVI. yy.a ait olan Resmi Kısmet kanunu’na göre;
a. sefere giden sipahiler, emek­liye ayrılan sipahiler ve bunlarm nikâhlı karılarının resmi
kısmetleri ile;
b. askerî sınıftan sayılan kadılar, müderrisler, şeyhü­lislâm dairesinde ve vakıf işlerinde çalışan­ların resmi kısmetleri kazaskerler tarafından tahsil edilirdi;
c. padişah beratıyle doğancı olanlar herhangi bir kimseye bağ­lı değillerse askerî sınıftan sayıldıkları için resmi kısmetleri mahallî kadılar tarafın­dan;
ç. çeşitli memuriyetlerde üç veya da­ha fazla akçe gündelikle çalışanların res­mi kısmetleri de kazaskerler tarafından;
d. yörük, cambaz, tatar ve voynuklarm res­mi kısmetleri ise kazasker kassamları tara­fından tahsil edilirdi.

— Teknol. Çizgisel resim deyince, temel, tasarı ve analitik geometri şekillerinin çi­zimi, bir, iki veya üç noktalı perspektifler, mimarî ve makine resimleri ve topografya çizimleri anlaşılır. Bu gibi resimlerde düz cetvel, T cetvel, gönyeler, pistole, pergel, dubıdesimetre, iletki, tirlin, kalemucu, ka­rakalem, çini mürekkebi, bazı boyalar, fır­ça, silgi v.b. kullanılır.

Resme başlamadan önce, bütün uzunluk, yükseklik veya kalınlıkların hesaplanması­nı sağlayacak bir ölçek kararlaştırılır, öl­çekler, güdülen amaca ve çizilecek nesne­lerin boyutlarına göre seçilir. Bu hazırlık­lar tamamlanınca resim tüm ve doğru ola­rak kalemle çizilir, sonra üzerinden mürekkeple geçilir.
Resimler ikiye ayrılır: ki­mi çizgiyle yapılır ve bunlardan sadece yukarıdaki şartlara uygun olmaları beklenir; görüntü resmi diyebileceğimiz öteki resim­lerde, perspektif gibi çok daha karmaşık kurallara uymak gerekir ve çeşitli gölge oyunlarıyle eşyanın kabarıklığı gösterilir. Ay­rıca ressamın izdüşümlerini, dolayısıyle de tasarı geometriyi iyi bilmesi lazimdir.

Teknoloji alanında kullanılan resim tek­nikleri arasında, cetvel ve gönye ile çizi­len resimlerden başka bir de hiç bir araç kullanmadan yapılan ve cisimlerin biçim ve çevrelerini serbestçe çizmeğe dayanan bir resim tekniği daha vardır. Bu tür re­simlere kroki adı verilir. Mimari resim’in bir biçimi de, kroki tek­niğiyle yapılan süsleme resmi’dir. Genel­likle fantaziye ve sadece sanat kabiliyetine dayanan bu tür resim, mürekkepli kalemle yapılır ve teknik resimden tamamıyle ayrı bir tekniğe dayanır.
Topografya çizimleri için, plan çıkarma ve düzeçleme konusunda bilgili olmak gere­kir. Uzman bir ressam, bu teknikle arazi­nin genel görünümünü verebilir, düzeç eğ­rileri veya taramalarla toprağın engebeleri­ni gösterebilir. Böyle bir resmi başarıyle yapabilmek için elin cetvelsiz çalışmaya yatkın olması ve arazideki herhangi bir engebeyi belirtebilecek kadar renk farkla­rından yararlanmayı bilmek lâzımdır.
Çizgisel resim ayrıca sanatçılar tarafından, bir binayı tam perspektifine oturtmak ve tablolarındaki çeşitli planlar arasında uy­gun bir orantı kurmak için kullanılır. Bu durumda resim tümüyle grafiktir ve sade­ce tasarı geometri kurallarına dayanır. Optik mercekler, tam yansıtmalı prizmalar ve düzlem aynalar üstünde yapılan araştır­malar, teknik resim için yararlı birtakım âletlerin icat edilmesine imkân vermiştir: karanlık oda, aydınlık oda v.b. gibi adlar alan bu âletler sayesinde ressama düşen tek şey, resmini çizeceği nesnenin görüntü­sü üzerinden kalemle geçmektir; başka bir­takım âletler (pantograf v.b.) sayesinde de, orijinal resim mekanik olarak istenilen oranda küçültülür veya büyültülür.

+ Sıf. Esk. Resmî. (ML)

REPLİK

Tarih 29 Haziran 2009

REPLİK i. (fr. replique). Tiyat. Bir tiyatro oyuncusunun, partöneri veya partönerlerinin iki repliği arasında söylediği, uzun veya kısa diyalog parçası.
|| Özel anl. Bu repliğin, partönere konuşma sırasının geldiğini gösteren son kelimesi veya son cümlesi. || Bir oyuncuya replik vermek, o oyuncunun diyaloguna katılmak.

— Ansikl. Huk. Replik, genel olarak da­vacı tarafından cevap lâyihasının kendisine tebliğinden itibaren on gün içinde verilme­lidir. Bu süre hâkim tarafından, mazeret durumlarında uzatılabilir. Replikte, cevap lâyihasındaki olaylara ve defilere cevap ve­rilir. Bunlar, daha sonra davalının rızası olmadan genişletilemez.

Aynı şekilde, da­vacı replikte sadece cevap lâyihasındaki hu­susları cevaplandırabilir: kendi dava lâyi­hasında ileri sürmediği yeni vakıaları ileri süremez. Bunun için de davalının rızası ge­reklidir. Replik hemen davalıya tebliğ edi­lir. Replik üzerine davalının verdiği lâyiha­ya ise düplik denir. (ML)

REPERTUVAR veya REPERTUAR

Tarih 29 Haziran 2009

REPERTUVAR veya REPERTUAR i. (lal. reperire, bulmak huk. lat. repertorium, envanter’den fr. repertoire). Tiyat. Bir ti­yatronun sahneye koymak üzere seçtiği pi­yeslerin listesi: Şehir tiyatrosunun repertuvarı. || Bir oyuncunun öğrendiği ve oyna­dığı rollerin listesi: Naşid’in repertuvarı.

— Müz. Bir topluluğun veya bir solocunun, bir şarkıcının programında yer alan parça­lar. (M)

RENARD (Jules)

Tarih 27 Haziran 2009

RENARD (Jules), fransız yazarı (Châlons, Mayenne 1864 – Paris 1910). Mercure de France’ın kurucularından biridir (1890).

Başlıca hikâye ve romanları şunlardır: l’Ecornifleur (Otlakçı) [1892]; Le Vigneron dans sa Vigne (Bağcı Bağında) [1894]; Poil de Carotte (Horoz ibiği) [1894]; Histoires Naturelles (Tabiat Bilgisi) [1896]: Bucoliques (Çoban Şiirleri) [1898]. Tiyatro için küçük piyesler yazdı: Le Plaisir de Rompre (Kesip Atma Zevki) [1897]; Le Pain de Menage (Evin Ekmeği) [1898]. Renard, kendini, «görüntü avcısı» diye tanım­lardı.

Gerçekten de hayatın çeşitli görü­nüşlerini, mizahî ve izlenimci bir üslûpla, kuru ve sert çizgilerle canlandırdı. 1887-1910 Arasında tuttuğu Günlük’ü, 1925-1927 yılları arasında yayımlandı. (L)

REMOUCHAMPS (Eduard)

Tarih 27 Haziran 2009

REMOUCHAMPS (Eduard), belçikalı yazar (Liege 1836-Grivegnee [Liege] 1900).

Eser­lerini vallon diliyle kaleme aldı. Birçok ti­yatro eseri yanında: Tatî l’Periqui (Peru­kacı Tati) [1385] adlı üç perdelik, manzum, yarı komedi, yarı vodvil eseriyle ün kazan­dı. Wallonie’de olağanüstü bir ilgiyle kar­şılanan bu eser, yerli tiyatronun ve hatt walion lehçesinin canlanmasına yol açtı.
— Oğlu JOSEPH MAURiCE, avukat ve siyaset adamı (Liege 1877-ay.y. 1939). 1912′de, Liege’de Wallon müzesini ve Jules Destree ile birlikte, Wallonie’nin siyasî haklarını ve Belçika’daki fransız kültürünü korumak amacıyle Wallon derneğini kurdu. Belçika’­daki dil meselesi üstüne birçok çalışma ya­yımladı ve 1921′den 1925′e kadar Liberal partinin temsilcisi olarak senatoda bulundu. (L)

REMS i. (ar. rems). Esk. Mezar. (M)

REJANE

Tarih 27 Haziran 2009

REJANE (Gabrielle REJU, — denir), fransız kadın oyuncu (Paris 1856 – ay.y. 1920).

1875′te Vaudeville tiyatrosunda sahneye çık­tı. Pek çok modern dram ve komedinin başarısında büyük payı oldu. Rejane tiyat­rosu adını alan Nouveau Theâtre’a geçti. Sinemada Alsace filmiyle ün kazandı ve J. Richepin’in Miarka’sini çevirirken öldü. (L)

REİSSMANN (August)

Tarih 27 Haziran 2009

REİSSMANN (August), alman bestecisi ve müzik bilgini (Frankenstein 1825 – Berlin 1903).

Breslau’da okudu, önce Berlin konservatuvarında, sonra Leipzig üniversitesin­de ve Wiesbaden’de müzik tarihi okuttu. Oda ve tiyatro müziği parçaları besteledi; müzikle ilgili birçok eser yazdı: Allgemeine Geschichte der Musik (Genel Müzik Ta­rihi) [3 cilt, 1863-1864]. (M)

RENK veya RENG

Tarih 27 Haziran 2009

RENK veya RENG i. (fars. reng). Işığın, kendi öz yapısına veya cisimler tarafından yayılma şekline bağlı olarak göz üzerinde yaptığı etki: Hakikatte annecikler altın sa­rısı ve gök mavisinden başka renklerde de olabilirdi (R.N. Güntekin).

Sonra dizler­den aşağıya çizmelerin üstüne dökülen, açık gümüş renginde bir çerkes mantosu yap­tırdım (Ş.S. Aydemir). Bak! Dünya renk­ler içinde! // Bu güzel dünya içinde (O. V. Kanık). // Mec. Görünüş, tarz, şekil: «Hüsn-ü Aşk» devrin edebi hayatına yeni bir renk, yeni bir çeşni getirmiştir (N. A-raz). Pek rengine aldanma felek eski felek­tir; // Zira feleğin meşreb-i nâsazı dönektir (Ziya Paşa). // Esk. Hile, oyun, düzen: Bülbül-i surideve güller acep renk ettiler (Ba­ki).

— ÇEŞ. DEY. Renk almak, yeni bir renk kazanmak: Mavimsi bir renk aldı. // Renk cümbüşü, değişik renklerin oluşturduğu ka­rışım: Yalnız renk cümbüşünü değil, siyah beyazı öyle hünerle kaynaştırır ki (Y. Z. Ortaç). || Renk vermek (veya katmak), ne­şeli ve canlı bir özellik kazandırmak: Onun gelişi bu toplantılara bir başka renk verdi. // Renk vermemek (veya rengini belli et­memek), duygu veya düşüncesini saklamak, açığa vurmamak: Çok korkmasına rağmen renk vermedi. || Rengi atmak (kaçmak ve­ya uçmak), solmak: Elbisenin rengi attı. Korku, heyecan v.b. durumlarda benzi sa­rarmak: Hatçe’nin rengi attı (Yaşar Ke­mal).

|| Rengi çalık, solmuş, solgun. || Ren­gi çalmak, renk bakımından benzemek: Ren­gi sarıya çalıyor. || Rengi değişmek, eski durumunu yitirip yeni bir nitelik ve an­lam kazanmak: Sizi uzun, ince vücudunuz­la, menekşe gözlerinizle karşımda görünce her şeyin vengi değişti
(R. N. Güntekin). || Rengi tutmak (veya uymak), renk ton­ları birbirine benzemek: Bu iki kumaşın rengi birbirini tutuyor. \\ Renkten renge girmek, çek utanarak kızarıp bozarmak, sıkılmak: Nuri efendi renkten renge gi­rerek: — Ne oldu anne, çabuk söyle (H. R. Gürpınar).

— Esk. Reng-âmiz, renk renk, çeşitli renk­lerde: Ekseri rengâmiz şal ve harirden serbendler sarınıp… (Naima). || Reng-âver, hileci, düzenci, dalavereci.
— Bot. Bitkilerin renkleri. Bk. ANSiKL.

— Boyacılık. Çevre renkleri, belirli bir yerin değişik yüzeylerine görüş rahatlığını sağlamak amacıyle vurulan, genellikle bo­yalar aracılığıyle elde edilen renk. || Görevsel renkler, belirli bir çalışma yerinin değişik yüzeylerine, çalışanların görüş ra­hatlığını arttırmak, yorgunluklarının azalmasına katkıda bulunmak ve üretimlerinin verimini çoğaltmak amacıyle vurulan ve genellikle boyalar aracılığıyle elde edilen renk. // İşaret veya güvenlik renkleri, ça­lışma yerlerinde, değişik yüzeylere, çalı­şanların dikkatini belirli tehlikelere çek­mek, gidiş-geliş yollarını göstermek ve özellikle güvenlik aracılığıyle elde edilen renk. Bk. ANSiKL.

— Ed. ve G. santl. Yerel renk, bir mille­tin, bir dönemin medeniyetini, orijinal ni­teliklerini hatırlatmağa yarayan kavramlar bütünü. Bk. ANSiKL.

— Kim. Renk giderici, bazı maddelerin rengini kaybetme özelliği taşıyan kimyasal madde. (Bu renk giderme, ya boyarmad-denin soğurulmasından [hayvanî kömür] ya da bir redoks tepkimesinden [renk gi­derici klorürler] ileri gelir.)
— Metalürji. Meneviş ve tav renkleri, ısıt­ma sırasında çelik parçaların aldığı deği­şik renk tonları. Bk. ANSiKL.
— Mus. Rengi dil, türk musikisinde bir makam. Bk. ANSiKL.
— Opt. Bk. ANSİKL.

— Oyun. İskambil kâğıtları üzerindeki dört değişik işaret; genel olarak iki renkten mey­dana gelir: kırmızı ve siyah (sinek, karo, kör, pik). i| Renge oynamak, rulette, kır­mızı veya siyaha para basmak.
Petr. Bk. ANSiKL.
— Res. Renklerin bir tablo içindeki dağı­lımı, renk uyumu: Rubens’in, Tiziano’nun, Claude Lorraine’in rengi. Bk. ANSiKL.
— Sanay. Renk giderme, işlenmiş ürünü istenen renge getirebilmek için, bir ürün­deki tabiî pigmentlerin veya renkli ayrış­ma maddelerinin yok edilmesi. Bk. AN­SiKL.
— Teknol. Ana renk, boyacılıkta, diğer renklerin tür ediği renkler.

— Tekst. Renk sağlamlığı, bir kumaş bo­yasının çeşitli etkinlere dayanma niteliği. (Tekstil boyalarının renk sağlamlıkları çe­şitli usullerle denenmiş ve her boyanın ışı­ğa, suya, asitlere, deterjanlara, dinklemeye deniz suyuna v.b.lerine karşı direnci ayrı rakamlarla belirtilmiştir.) || Sağlam renk, zamanla solmayan renk. || Zayıf renk, ku­maş üzerinde iyi tutunmayan ve kullanıldıkça veya yıkandıkça solan renk.

— ANSiKL. Bot. Bitkilerin renkleri. Bitki­lerde klorofilden ileri gelen yeşil renkten başka, en çok renkli olan kısımlar üreme or­ganlarıdır (çiçek ve meyve).
Bununla beraber, yaprak ve sap gibi di­ğer organlarda ve asalaklı kısımlarda deği­şik renklere rastlanabilir (begonia rex, co-leus, firfiri kayın ve bazı mazılar).
Yaprak tamamen düşmeden önce klorofil kaybolur, sarı ve kırmızı gibi diğer boya­lar ortaya çıkar ve ormanlara sonbahar rengini verir.

Suyosunlarının rengi doğrudan doğruya bunların su altında yaşadığı derinlikle il­gilidir ve sınıflandırılmalarına esas teşkil eder. Mantar sporlarının rengi çok önem­li bir özelliktir. Sporlar beyaz, pembe, es­mer ve siyah olur.

— Boyacılık, ön planda oynadığı estetik rol dolayısıyle, bir boya tabakasının ren­gi, kullanan için temel bir nitelik taşır. Buradan bir boya fabrikasında çalışan renk uzmanının yaptığı işin önemi anla­şılabilir. Bu kişinin görevi, firmanın imal ettiği temel renklerinden meydana ge­len paleti ortaya çıkarmak ve sözü geçen renklere karşıt renkler bularak, bunları, mümkün olduğu kadar mükemmel bir ya­pım düzgünlüğü içinde, çeşitli hammadde­leri kesin sınırlarla tanımlanan oranlarda kullanarak, istek üzerine imal etmektir.

Bir kuru tabakanın rengi (az veya çok parıltılı), katı maddelerin (doku boyası ve yüküm maddeleri) ezilme inceliğine, katı maddelerin kendilerine has niteliklerine (boyama, kaplama), asıltı ortamının renk ve tabiatına bağlıdır. Renklerin nispî öl­çüleri, laboratuvarlarda değişik modeller­deki renkölçerler yardımıyle yapılmaktadır.

— Ed. Resim terimlerinden olan yerel renk deyimi, ancak romantik devirde tiyatro üs­tüne, yapılan tartışmalar sırasında edebî bir anlam kazandı (1809′dan sonra B. Cons-tant’da: Reflexions Sur la Tragedie de Wallstein [Wallstein Trajedisi üstüne Dü­şünceler]). Saint-Evremond veya Racine’de (Bafazet’nin önsözü), daha sonra Volltaire’-de trajedilerin sahneye konuşu sırasında eski töreleri doğru olarak yansıtma kay­gısı varsa da Chateaubriand’ın (Les Martyrs [Din Şehitleri]), W. Scott’un yazdığı romanların ve tarihçilerin yaptığı (A. Thierry, Michelet) çalışmaların etkileriyle me­deniyetler veya tarih devirleri arasındaki farkların modern anlamda kesinlikle belir­lenmesi için XIX. yy.ı beklemek gerekir. Romantik dramın tutkularından biri, geç­mişin gerçeğe uygun bir tablosunu çizmek­ti; kişilerin psikolojisinde olduğu kadar töre veya dekorun çizilmesinde de (Cromwell’in önsözü) yerel renge uymak gerekir­di.

Bu tarihten sonra dramatik gerçeğin en eski şartlarından biri haline gelen ye­rel renk, aynı zamanda tarihî veya egzo­tik romanın ve tasvirî veya epik şiirin (Leconte de Lisle’in Poemes Antiques [Es­kiçağ Şiirleri], V. Hugo’nun La Leğende des Siecles [Yüzyılların Efsanesi] adlı e-serleri) başlıca çekici yanı oldu. Günü­müzde bir kavram, üstünde uzun süredir tartışılmasına rağmen edebiyat sanatının temel unsurlarından biri olarak ortaya çı­kar; bu unsurlar, yazarlara göre, bazen insanın farklı yanlarını, bazen de tersine bütün insanlıkta ortak olan bazı özellik­lerin, görüntülerin dışında süreliliğin de­ğerini ortaya koyar.

— Metalürji. Bir fırında veya bir demirci ocağında, hava temasında tedricî olarak ısıtılan bir çelik veya demir lama, sıcak­lık yükseldikçe, meneviş renkleri denilen aşağıdaki renk tonlarını alır: 260°C’ta açık saman sarısı; 280°C’ta saman sarısı; 300°C’ta kehribar rengi; 305°C’ta kahverengi; 310°C’ta güvercin boynu; 320°C’ta mavi; 336°C’ta gri-mavi; 350°C’ta yeşil;
360°C’ta gümüşî gri; 400°C’ta kurşunî. Bu meneviş renkleri donuktur.

Isıtmaya devam edilirse, bir süre sonra, tav renkleri denilen aşağıdaki renk tonları elde edilir: 570°C’ta koyu kırmızı; 635°C’ta koyu ki­raz kırmızısı; 746°C’ta kiraz kırmızısı; 843°C’ta açık kiraz kırmızısı; 900°C’ta tu­runcu; 940°C’ta açık turuncu; 996°C’ta sa­rı; 1080°C’ta açık sarı; 1200°C’ta beyaz. Demirciler eskiden, çeliklerin sıcaklık de­recesini anlamak için bu renk değişimlerinden yararlanırlardı. Bugün sanayide, yüksek sıcaklıklarn ölçülmesine yarayan çok hassas âletler vardır.

— Mus. Rengi dil, neveser birleşik maka­mının acemaşiran – fa perdesindeki şeddidir. Güçlüsü, beşinci derece olan çargâh -do perde sidir. Donanıma si ve mi koma ( d ), la ve re bakiye ( b ) bemolleri konulur. Seyri, inici çıkıcıdır. Dizisinde nisebi şe­rife sayısı 6 olduğu için gizli mütenafirdir. Orta sekizlideki sesleri peşten tize doğ­ru, acemaşiran, rast, zengüle, segah, çargâh, hicaz, dikhisar ve acem tertibindedir. Bu makama örnek olarak Halis Beyin Yü­rük Semai’si, Sadettin Arel’in iki Saz Semai’si, iki Durak’ı ve iki Gazel’i gösteri­lebilir.

— Opt. Bazı eskiçağ düşünürlerinin san­dıkları gibi renk, cisimlerin özgül ve mad­desel özelliklerinden biri değildir. Cisim­lerin kendilerini aydınlatan ışığa göre renk değiştirdiğini Epikuros daha o zamanlar fark etmiş ve buradan, cisimlerin kendilik­lerinden renkli olmadıkları sonucuna var­mıştı. Descartes ve Böyle da bu görüşe katılmışlar, fakat renk teorisi ilk defa Newton tarafından, Optik inceleme (Opticus) adlı kitabında açıklanmıştır. Güneş ışığı karmaşıktır; dalga boyları ve kırılma indisleri farklı sonsuz sayıda ışınımdan meydana gelir; bu durum, güneş ışığını bir prizmadan geçirerek elde edilen güneş tayfı’nın analizinde kolayca görülebilir. Newton güneş tayfında yedi renk ayırt etti: mor, lâcivert, mavi, yeşil, sarı, turuncu, kırmızı. Gerçekte, bir renkten öbürüne ge­çiş, ara ışınımlar sayesinde fark edilmez bile.

Demek ki, bu ışınımların tümünü alan bir yüzey hepsini olduğu gibi yansıtırsa, söz konusu yüzey beyaz’dır denir; fakat bir kısmını yutup, yalnız geri kalanları yansı­tırsa, yansıyan ışınımların birleşmesinden doğan bir renklenme ortaya çıkar. Siyah cisimler ise, gelen ışığın hepsini yutar. Kır­mızı bir cismin rengi kırmızılar hariç bü­tün ışınımları yutarak alıkoymasından ve­ya hiç değilse, öbür ışınımları kırmızılar­dan daha büyük oranda yutmasından ileri gelir.

Eğer bütün ışınımlar eşit oranlarda yutu-lursa, cisim gri gözükür. Şu halde renk, maddenin ışık üzerine et­kime tarzından başka bir şey değildir ve­ya Tyndall’ın ifadesine göre ışığın uğradı­ğı işlem’in sonucudur. Çeşitli ışık kaynak­ları farklı ışınımlar yaydığına göre bir cis­min rengi kendisini aydınlatan ışık kayna-ğıyle değişir. Meselâ nesnelerin gün ışı­ğında ve elektrik ışığında değişik renkte görünmesi bundan ileri gelir. Mavi bir nesne karanlık bir odada bir mum ışığıyle aydınlatılırsa, mavi olarak değil de sol­gun beyaz bir renkte gözükür. Sarı sod­yum ışığı tutulan insan çehreleri, ölü yü­zü gibi kirli-sarı bir renk alır. Saydam cisimlerin, sadece bazı ışınımları geçiren filtre rolü oynaması da. bu yüzden­dir ve yayılan ışığın rengi, cisimden geçen ışınımlara bağlıdır.

Basit, bileşik, tamamlayıcı renkler. Basit renkler, her biri ayrı bir frekans veya ay­rı bir dalga boyu ile belirlenen tayf ışı­nımlarıdır; bu ışınımların dalga boyu 0,4 mikron (mor) ile 0,8 mikron (kırmızı) ara­sında değişir. Basit renkler ikinci bir priz­madan geçerken yeniden ayrışmazlar. Bir­birleriyle birleşerek, bileşik renkler deni­len çeşitli renkleri verirler. Karıştıkları za­man beyaz hissini uyandıran renklere de tamamlayıcı renkler denir. Helmholtz, fark­lı ışınımlar aynı yerde kesişecek şekilde birçok tayfı üst üste getirerek, birçok ren­gin karışmasından elde edilen rengi ince­lemişti. Newton ise özel bir âlet kullanı­yordu (renk çemberi), ikişer ikişer grup­laşmış tamamlayıcı basit renkler şunlardır: mor, yeşilimsi sarı; lâcivert, sarı; mavi, tu­runcu; yeşilimsi mavi, kırmızı.

Renk kontrastları. Yan yana gelmiş iki renk karşılıklı olarak birbirini etkiler. Chevreul, iki renkli bandı yan yana koya­rak yaptığı deneylerden şu sonuçlara var­dı:
1. renklerden her birinin tonu, öbürü­nün tamamlayıcı rengiyle karışarak deği­şir;
2. yan yana konan renkler tamamla­yıcı renklerse, her biri daha canlı ve saf görünür;
3. bir renk beyazın veya siyahın yanına getirilirse, tamamlayıcı renginde bir haleyle çevriliymiş hissini verir ve daha canlı görünür;
4. iki renk arasında belli bir mesafe bulunsa bile, yine aynı etkiler az da olsa meydana gelir. Gölgelerin rengi bu yoldan açıklanabilir: bir mumun (alevi kırmızı-turuncudur) ver­diği gölge maviye çalar.
Ressamların iyi bildiği bu özellikler, yeni-izlenimcilik a-kımına temel olmuştur. Kuvvetli bir ışıkla aydınlatılmış renkli bir nesneye dikkatle baktıktan sonra, bütün öbür nesnelerin bel­li bir süre, ilk nesnenin tamamlayıcı ren­giyle değişikliğe uğramış renkte görülme­si olayına art arda kontrastlar denir. Renk gamı. Renklerin de tıpkı sesler gibi bir gamı, yani tabiatın verdiği bir bağıntı dü­zeni vardır. Bu gamda prizmanın yedi ren­gi yer alır: mor, lâcivert, mavi, yeşil, sa­rı, turuncu ve kırmızı. Bu yedi renk ara­sında ana renk kabul edilebilecek üç renk vardır; bunlar sarı, kırmızı ve mavidir. Resim dilinde her renk bir ton olarak ad­landırılır. Kendi temel tonunun çevresin­de toplanmış tonların hepsine birden ton yelpazesi denir. Gam, müzikte neyse re­simde de odur; yani yedi tonun kendilerine has bir sıra ve bağıntı içinde biraraya gel­mesidir. Bu gam, kendi bileşim yönünden değilse bile, tonların açıklık-koyuluk dere­celeri veya tonların yan yana getirilmesiy­le elde edilebilen renk bileşimleri yönün­den sonsuza kadar değişebilir. Girişim renkleri. Bk. GİRİŞİM.

— Petr. Renk, rafine edilmiş petrol ürün­lerinin en önemli niteliklerinden biridir; ürünün içindeki yabancı maddelerin varlığı en kolay şekilde renginden anlaşılır. Nitekim özel benzinler, tıpta kullanılan yağlar ve ba­zı kerozenler «su beyazı» yani su gibi duru olmalıdır; dizel yağı uçuk sarı, yağlama yağ­ları biraz daha koyu sarı renkte olursa kalitelidir. Buna karşılık, hidrokarbonlu ya­kıtların çoğu, kolayca tanmabilmesi için sunî olarak boyanır. Petrol ürünlerinin ren­gi, bir renkölçerle tespit edilir.

— Res. Renklerden yararlanabilmek için değişik renklere özgü ışıldama yeteneği­ni göz önünde bulundurmak gerekir. Bu renklerden bazıları, bitişik tonlara bula­şacak bir ışın saçımı gücüne sahiptir. Mavi, diğer renklerden daha çok, komşu renklerle aynı titreşime girerek onların rengini bozar; kırmızının yanında ise bu rengi morlaştırır; sarının yanında ise yeşilleştirir; beyazın yanında renklenmesini sağlar. Gözümüz en fazla mavi karşısın­da hassastır. Göz, mavi ton serisi içinde 1/205′ten 1/288′e kadar varan bir ışık şid­deti farkını algılayabilir, oysa kırmızı için bu ışık şiddeti farkı, 1/16′dan 1/70′e kadar­dır. Bu durumda kırmızının derecelenme­leri, mavininkine oranla daha az görülebi­lir niteliktedir. Gerçekten de, aydınlığın artmasıyle meydana gelen göz kamaşması mavide, kırmızıdan daha çoktur. Şüphesiz bu renk özellikleri, bir hareketten edindiğimiz duyuma benzettiğimiz duyumların kaynağını meydana getirir. Renkler, bizde bir mekanizma etkisi yaratır; ilerler veya geriler. Soğuk renkler (maviden mora kadar olan seri) ilerler; sıcak renkler (kır­mızıdan yeşile kadar olan seri) geriler. Pilinius, «neşeli» renkleri, «ağır başlı» renk gruplardan ayırıyordu. Goethe, renk grup­larını «olumlu» ve «olumsuz» olarak, Fechner «etken» ve «kabul eden» olarak sınıflamıştı. Renklerin bu mekanizması, göz­de bir üçüncü boyut etkisi yaratacak kadar tesirlidir ve renkli bölümlerinin değiştiril­mesiyle bir kompozisyonu değişikliğe uğrat­mak mümkündür.

Tonlar, aynı çarpma gücüne sahip değil­dir; etkilen niceliklerine bağlıdır. Eşdengede bir duyum yaratabilmek için, sa­rı bir yüzeyin, dengelemek istediği kırmı­zı yüzeyden üçte bir oranında daha fazla alan kaplaması gerekir. Charles Henry, sa­rının asgarî algılanabilir mutlak şiddetinin 27 katının duyumuna eşit bir duyum ya­ratmak için, mavinin asgarî algılanabilir mutlak şiddetinin 100 katının gerektiğini hesaplamıştır, öyleyse verici kaynağın bo­yutları, doygunluğun temel unsurudur. Baş­ka bir deyimle, geniş bir mavi yüzey, ay­nı maviye sahip daha küçük bir yüzeyden daha mavidir. Aynı şekilde hava perspek­tifi meselesi de doygunluk meselesine bağ­lıdır.

Alacalı bir nesneden meselâ renkli bir örnek kartından yavaş yavaş uzaklaşılırsa, kartın üzerindeki lekeler, kimlik­lerini kaybedinceye kadar gittikçe ufalan görüntüler sunarak yavaş yavaş daralır ve birbirleri üstüne taşar. Oysa böyle bir ör­nek kartında, birçok unsurun tamamlayıcı renklere sahip olmaması imkânsızdır; öy­leyse bunlar birbirini ortadan kaldıracak­tır; başlangıçtaki alacalılık, tamamlayıcı renklere sahip olduğu oranda çeşitliliğin­den kaybedecek ve lekeler ne kadar dara bu kayıp o kadar tam ve çabuk ola­caktır. Buradan, dekoratörlerin sanatı ba­kımından önemli bir sonuç çıkarılabilir. Bu sonuç uzaktan kimliklerini ve tonlarını koruyan yüzeylerin, sadece tek renkli yü­zeyler olduğudur. Ayrıca titreşimleri ya­yan yüzeyin düz ve parlak olması gerekir. Aksi halde ışık, maden, kil veya kumaş gibi çoktaneli bir yüzeye çarparsa, renkli ışımalar, düzensiz bir şekilde dizilmiş pek çok küçük yüzeyden önemli miktarda sap­tırılacak; istenilen tarafa değil, bu sayı­sız yansıtıcı tarafından her yöne gönderi­lecek ve yansıyan ışınlar, değerlerini dü­şüren küçük gölgeler yüzünden zayıflaya­caktır. Gerçekte de, rengin değeri saf renge karıştırılmış beyaz ve siyah renk vasıtasıyle tedricen belirlenen sapmadır. Be­yazın etkisi altında buna, «yıkanmış» ve­ya «kopmuş», siyahın etkisi altında ise «indirilmiş» denir. Değer, bir renk karışı­mını ifade eden «nüans»tan farklıdır. An­cak, bu tanımlamalar renklerin temel fenomenolojilerine değil, kullanılmalarına ait­tir.

Bununla birlikte, bir cisim tarafından yan­sıtılan belli bir tayf parçası ve enerjinin geçici bir durumu olan ve insan gözleri gibi değişken organizmalar tarafından al­gılanan renk, hiç olmazsa yaklaşık olarak tanımlanabilir. Fizik analiz bile, fizikçiler ve kimyacılar tarafından olduğu kadar, ressamlar, boyamacılar ve boyacılar tara­fından da kabul edilen (1671 Colbert yö­netmeliği ve eski korporatif tüzükleri) ge­nel terimlere dayanmaktadır. Bu genel ka­bullerin, bir temel renk üçlemesini (mavi, kırmızı ve sarı) varsaymaları dikkat çeki­cidir.

Bu renklerin iki, üç v.b. yanlı bile­şimleri çok geniş bir ton türemesini sağ­lar. Renklerin kullanılmasını düzenleyen sistemler de aynı şekilde bir üçleme üze­rine kurulmuşlardır. Delacroix kendine, her biri üç temel renkle ayrılmış, 120 dere­celik üç kısma bölünen çember şeklinde bir kadran yapmıştı. Çemberin bu üç par­çasından her biri iki yanlı bir tonla ikiye ayrılıyor ve böylece meydana gelen bö­lümler de bileşik tonlarla bölünüyordu, üstat bu yolla, tam karşıtlığı yani, tamamlayıcı renkleri bulmasını sağlayan gü­venilir kılavuzlar elde etmiş oluyordu. Chevreul’ün Gobbelins halı yapım evleri için yaptığı renk çemberinde de aynı ilke uygu­lanıyordu; üç parçadan her biri, kavuniçi, erguvan ve yeşille ve üçüncü bileşimlerle 720 bölüme ayrılıyordu. Diğer yandan çember, siyahın on değeriyle art arda in­dirilmiş on eşmerkezli bölgeye ayrılıyor­du. Bilgin bu yolla, 14 400 ton elde ediyor­du. Ama bu rakamın sınırlı olmasından başka, Chevreul’ün sisteminde bazı renk­lere hiç yer de verilmemişti. Chevreul, bunları nitens diye adlandırmıştır. Charles Henry ise, bir tondan diğerine geçiş bö­lümlerinden meydana gelen bir renk çem­beri üstünde kullanılabilir bir «estetik ileti­ci» yaptı. Fakat bütün bu kullanma metot­ları boyayıcı maddeler’e uygulanmıştır ve renkli ışıklar fenomenolojisi ile ilgili de­ğildir.

Gerçekte, ressamın üç temel rengi, fizik­çinin temel renkleri değildir. Göz siniri, kırmızı, yeşil ve morun yani görüntünün temel bölümlerinin uyandırdığı duyumu iletir. Gerçekte, Young’ı ve sonra Helmholtz’u bu sonuca götüren analizler, daha sonra, morun yerine maviyi koyan Maxwell tarafından kabul edilmemiştir. Hering, kırmızı, yeşil, sarı ve maviden mey­dana gelen dört temel renk kabul etmekte ve böylelikle Leonarda da Vinci’nin opti­ğine katılmaktadır. Renk etkileri, insan ağtabakasının dört konisi tarafından alın­dığına göre, organın bazen bir alanı, ba­zen diğer bir alanı dış uyartıdan etkilen­mektedir.

Işık şiddetinin en çok olduğu kadar en az bulunduğu sırada da gözün, ba­zı önemli farkları algılayamaması yaptığı değerlendirmelerin kesin olmayışını yeterin­ce açıklamaktadır. Çok aydınlık olduğu zaman nesneler bize çok açık, buna karşı­lık, loş ışıkta nesneler en koyu olanlar ka­dar koyu gözükmektedir. Gözümüzde, doy­gunluk ışıklılığa bağlanmaktadır. Rengin bu gücü duyarlığımız üzerinde bü­yük etki yapmaktadır: renk canlı varlıkla­rın fizyolojisini bile şartlandırır, insan, renklerin psiko-fizyolojik etkilerini duy­maktadır: mavi bir ortam yatıştırıcı, kır­mızı bir ortam dürtücüdür. Bazı çizgisel üstünlüklere sahip oldukları zaman renk­ler, yasaklayıcı veya güç arttırıcıdır. Charles Henry renklerin «zevk veya engel­leme duygusu» uyandırdığını söylemekte­dir. Konuşma dili, renklerin bu özelliğini «kaçıcı» tonlar ve «çekici» tonlar ayırımını yaparak belirtir.
Bu deneysel görüşler üstüne bir doktrin kurmak mümkündür.

Goethe kendiliğinden, morla sevinç fikrini, kırmızıyle güç fikri­ni, koyu mavi ile sükûn ve soğukluk fik­rini birleştirirken ve yeşile çekicilik fik­rini, canlı sarıya gülünç fikrini, açık sa­rıya soyluluk fikrini bağladığı zaman ger­çeği ortaya koyuyordu. Aynı şey çağlar boyunca ve yerlere göre, değişik renkle­re atfedilen ve genellikle çelişen anlamlar için de geçerlidir. Ortaçağda sarı lânet­lilerin, yeşil âşıkların rengi değil midir? Rimbaud’nun sonesinde renklere bağlanmış seslilerin sembolizmi sadece edebî bir bu­luştur. Buna karşılık, tedavi ve koruma alanında gerçek bir renk kullanma tekniği uygulanmıştır. Daha 1913′te, bir fransız he­kimleri meclisi, hastahane salonları duvarlarının, bölümlerine uygun olarak boyanma­sını öğütlemekteydi: «coşkunlar için mor, umutsuzlar için kırmızı, ağır kanlılar için sarı»; aynı zamanda okulların yeşile, kış­laların kavuniçiye boyanmasını da tavsiye etmekteydi.

Sanayi bugün renklerin özel­liklerinden, gerek işçilerin dikkatlerini ko­laylaştırıp yorgunluklarını azaltmak, ge­rekse her türlü tehlikeyi işaret ederek ka­zaları önleyebilmek amacıyle yararlanmaktadır. Ford fabrikalarında önlerinden ateşler fırlayan madenî parçalar, yanan gazin mavisinin karşıtlık yapabilmesi için kavuniçiye boyanmıştır. Bazı renkler, bu­gün, işaret olarak evrensel bir uygulama görmektedir: sarı şeritler mekanik bir teh­likeyi, kavuniçi şeritler termik bir tehlikeyi belirtmekte; yeşil haç yardım istasyonunu, canlı kırmızı bir fon yangın malzemesini işaret etmekte, mavi şekiller dikkat çek­mek için kullanılmaktadır. Renk kullanıl­masının kurallara bağlanmasından bu ya­na, iş kazalarında hafif bir azalış ve ve­rimde büyük bir artış kaydedilmiştir. Di­ğer yandan mimarî, kendi yönünden, renk­leri sadece zevklerin tatmini için değil fakat aynı zamanda, psiko-teknik amaçla da kullanılmaktadır.

— Sanay. Yağlı maddelerin bileşiminde, üretim sırasında hammaddeye uygulanan aşırı ısıtmanın etkisiyle meydana gelen renkli maddeler bulunur. Renk giderme, ya renk açıcı topraklar veya etkinleştirilmiş kömür üzerine soğurma ya da kimya­sal etki (karbonlaştırma, yükseltgeme veya
indirgeme) yoluyle uygulanır. Yemeklik yağlar için özellikle yüze soğurma metot­larından yararlanılır; katı ve sıvı sanayi yağları, özellikle donyağlar için sodyum klorit kullanılması hızla yayılmaktadır. Tekstil sanayiinde, gerek kumaşları beyaz­latmak, gerek kendisi renksiz olduğu halde yabancı maddelerle kirlenmiş organik eri­yikleri arıtmak için renk giderme etkenle­rine başvurulur. Bk. BEYAZLATMA, RAFİNERİ.

Basmacılıkta, bazı desenler renk gidermey­le elde edilir; top halinde tek renk boyan­mış bir kumaşa, buharlaşma sırasında el­yafa zarar vermeden boyarmaddeyi yok eden renk sökücü bir karışımla desen ve­rilir. Böylece renkli fon üzerinde beyaz bir desen elde edilir.
Renk sökücü olarak ya yükseltgen (potas­yum veya sodyum klorat, hipokloritler, nit­ratlar v.b.) ya da indirgen maddeler (çin­ko klorür, glikoz, sodyum hidrosülfit) kul­lanılır. Işık da renk giderici olarak etki eder; özellikle anilin türünden boyarmaddelerle elde edilmiş renkler üstünde etki­lidir. Sülfüröz asit de çok etkili bir renk gidericidir.

Petrol ürünlerinin rengini gidermekte, ya sülfürik asit, ya da genellikle emici toprak­lar (tabiî veya etkinleştirilmiş) kullanılır. Perkolasyon metodu, yağı bir kuleden ge­çirdikten sonra, tekrar kullanmak üzere emici toprağı silindir biçiminde bir döner fırında kavurmağa dayanır. Daha yeni o-lan temas metodunda ise, toprak ve yağ sıcakta karıştırılır, sonra döner bir tam­bur veya özel bir filtreyle süzülür.

♦ Renk renk sıf. Her renkten olan, çok renkli, çeşitli renklerde görünen (şey): Ka­ralı ve denizli ve renk renk memleketli, i Mektep hatırası bir haritam vardı benim
(C.S. Tarancı). Renk renk çiçekler. (LM)

REİSCH (Emil)

Tarih 27 Haziran 2009

REİSCH (Emil), avusturyalı arkeolog (Vi­yana 1863 – öl. 1933). Daha çok yunan heykelciliğiyle uğraştı, yunan kabartmaları üstüne incelemeler yaptı ve W. Dörgfeld ile birlikte yunan tiyatrosuyle ilgili bir ki­tap yazdı (1896). Avusturya Arkeoloji ens­titüsünü yönetti ve Viyana üniversitesinde arkeoloji dersleri verdi (1931′e kadar). [M]

REİNHARDT

Tarih 27 Haziran 2009

REİNHARDT (MAX GOLDMANN, Max — denir), avusturyalı tiyatro yönetmeni (Ba­den, Viyana yakını 1873 – New York 1943).

Viyana ve Salzburg konservatuvarlarında okudu. 1894′te Berlin’e gitti, öncü bir ti­yatro olan Kleines Theater’e katıldı (1901). 1905′te Deutsches Theater’i kurdu. Alman­ya ve Avusturya’da sayısız tiyatro yönet­ti. 1928′de Berliner Theater’e yönetmen ol­du. Hitler’in 1933′te iktidarı ele geçirmesi üzerine A.B.D.’ye göç etti. Birinci Dünya savaşından önce birkaç filim yönetmişti.

Sahneye koyucu olarak Sophokles’in Kral Oidipus, Aristophanes’in Lysistrata, Shakespeare’in Jul Sezar, Romain Rolland’ım Dari­ton v.b. oyunlarını değişik bir anlayışla sundu. 1920′den itibaren «Faust Şehri»ni kurduğu ve Döme katedrali önünde Jeder-mann’ı oynattığı Salzburg yıllık festivali gibi çalışmalarıyle dünya ölçüsünde ün ka­zandı. Kalabalık sahnelerin yönetimi, ışıklandırmanın kullanılışı, döner sahnelerin mükemmel hale getirilmesi bakımından ti­yatro tekniğinde büyük yenilikler yaptı. (L)

REİDY (Affonso Eduardo)

Tarih 26 Haziran 2009

REİDY (Affonso Eduardo), brezilyalı mimar (Paris 1909 – Rio de J.aneiro 1963). Ric de Janeiro Millî Güzel Sanatlar okulunu bitirdi (1930). Aynı şehirde eğitim bakan­lığı binasında çalıştı (1936).

Eserlerinin özel­liği, yapı ve şekillerde yenilikten yana ol­ması, bina ile ortam arasında uygunluğa önem vermesidir. Rio de Janeiro’da Pedre-gulho (1950), Millî tiyatro (1950), Modern Sanat müzesi (1954), Memurlar Yardımlaş­ma kurumunun genel merkezi (1957-1962), Paraguay’da, Asuncion’da deneme okulu (1953). [L]

REGGİANİ (Serge)

Tarih 26 Haziran 2009

REGGİANİ (Serge), italyan asıllı fransız tiyatro ve sinema oyuncusu (Reggio nell’ Emilia 1922).

1959′da J.P. Sartre’ın Altona Mahpusları (Les Sequestres d’Altona) oyu­nundaki başrolle büyük bir başarı kazandı. Sinemada Le Carrefour des Enfants Per­duş (Kaybolmuş Çocuklar Kavşağı) [L. Joannon'un, 1943], Manon (H.G. Clouzot’nun, 1948), Verona Âşıkları (Les Amants de Verone) [A. Cayatte'ın, 1948], Halka (La Ronde) [M. Ophuls'un, 1950], Altın Horoz (Casque d’Or) [J. Becker'in, 1951], Le Doulos (J.P. Melville’in, 1962), Leo­par (11 Gattopardo) [L. Visconti'nin, 1962]
adlı filimlerde dikkati çekti. 1966′da şar­kıcılığa başladı. (L)

REEVES (John Sims)

Tarih 26 Haziran 2009

REEVES (John Sims), ingiliz tenoru (Woolwich, Kent 1818 – Worthing, Sussex 1900).

1832′de Kent’teki North Cray kilisesinde orgculuk yaptı, ilk olarak 1839′da Newcastle tiyatrosunda şarkı söyledi. 1842′de Londra’da şarkıcılık yaptı. Milano’daki La Scala tiyatrosunda, Donizetti’nin Lucia di Lammermoor operasında Egardo rolüyle opera sanatçısı olarak ilk defa sahneye çıktı.

1888′de Life and Recollectionsh (Ha­yat ve Hatıralar), 1889′da, hatıralarını fık­ralar halinde anlattığı My Jubilee’yı (Jü­bilem) yayımladı. (M)

REEVİ sıf. Bk. RİEVİ.
REEVİYE sıf. Bk. RiEViYE.
REF i. (ar. reff). Esk. Raf. (M)

RAYNAL (Paul)

Tarih 24 Haziran 2009

RAYNAL (Paul), fransız tiyatro yazarı (Narbonne 1885). Le Maître de son Coeur (Kalbinin Efendisi) [1920], Au Soleil de l’İnstinct (İçgüdünün Güneşinde) [1932] gi­bi psikolojik dramlardan başka.

Birinci Dünya savaşının askerler ve siviller ara­sında yarattığı ahlâk meselelerini cesaretle ele alan oyunlar yazdı: Le Tombeau sous l’Arc de Triomphe (Zafer Anıtı’nın Altın­daki Mezar) [1924], La Francerie (1933), Le Materiel Humain (insan Malzemesi) [1948].
Eserleri, tartışmalara yol açtı. İki tarihî dramı vardır: Napoleon Unigue (Tek Napolyon) [1937],
A Souffert sous Ponce-Pilate (Pontius Pilatus Zamanında Acı Çek­ti) [1939]. (L)

RAVEL (Maurice)

Tarih 24 Haziran 2009

RAVEL (Maurice), fransız bestecisi (Ciboure 1875-Paris 1937).

Paris konservatuvarında Anthiome, Ch.de Beriot, Pessard, Gedalge ve Faure’nin öğrencisiydi. Katıldığı birçok yarışma arasında yalnızca Roma ikincilik ödülünü kazandı. Daha çok Paris’te yaşadı. Birinci Dünya savaşında asker oldu. 1920′de Montford-l’Amaury’de yerleşti, Avrupa ve Amerika’yı dolaştı (1928). 1933′e doğru bir beyin kanaması geçirdi, son çare ola­rak ameliyata başvurulduysa da kurtarıla­madı.

Doğuştan müzikçi olan Ravel benim­sediği her tarzda ustalığını ortaya koydu; bu arada, en orijinal ifadesi çalgı müziği ala­nında belirdi. Ravel, Wagner hayranlığına kapılmadı, Bayreuth’deki çeşitli tartışmalara da hiç katılmadı. Habanera adlı eseriyle da­ha 1895′te gerçek kişiliğini bulduğunu ortaya koydu. Chabrier gibi, melodi çizgisine ve akorların uyuşumlu bir şekilde birbirini izle­mesine dikkat ederek eski fransız klavsencilerinin ve lavtacılarının geleneğini sürdürdü. En katı akademiciliği, en aşırı cüretlerle bir­leştirerek her türlü taklitten uzak kaldı. Ravel Chabrier ve Rus bestecilerinden çok Saint-Saens, hattâ Liszt’e yakındır.

Bütün sa­natına hâkim olan melodi anlayışı onu ma­kam düzenini kullanmağa yöneltti. Müzik dili alanında gösterdiği cüret ve buluşlara, lirik ve senfonik eserlerinden çok önce, piyano eserlerinde rastlanır. Habanera, Noctuelles (Miroirs), Gaspard de la Nuit, Les Valses Nobles et Sentimentales (Soylu ve Duygulu Valsler) bu yolda birer aşamadır. Ravel’in yaratıcı gücü hiç bir zaman teknik düzeniyle bozulmadı.

Ravel’in ses için yaz­dığı eserler, ayrı ayrı yayımlanmış 22 melodi ve derlemelerden meydana gelir: şar­kı ve orkestra için Şehrazat (Tristan Kling-sor, 1903), Histoires Naturelles (J. Renard, 1906), Stephane Mallarme’nin Üç Şiiri (or­kestra ve şarkı için, 1913), Madagaskar Şarkıları (ses ve çalgılar için, Parny, 1925, 1926), Don Kişot Dulcinea’da (P. Mo-rand, 1932). Bunlara üç uyumlu melodi derlemesini (Beş Yunan Halk Melodisi [1907], Dört Halk Şarkısı [1910], İki İbranî Melodisi [1914] ve a cappelîa karışık koro için Üç Şarkı’yı [M. Ravel, 1915]) eklemek gerekir.

Çalgı için bestelediği eserler: piyano için, Habanera (iki piyano için, 1895), Menuet Antiçue (1895), Pavane pour une İnfante Defunte (ölmüş Bir İnfanta İçin Pavan) [1899], Jeux d’Eaux (Fıskiyeler) [1901], Sonatine (1905), Miroirs (1905), Ma Mere l’Oye (dört elle piyano için, 1908), Gaspard de la Nuit (1908), Valses Nobles et Sentimentales (1911), Le Tombeau de Couperin (Coupe-rin’in Mezarı) [1917], iki piyano konçerto­su (1931) [ikincisi yalnız sol içindir].

Oda müziği alanındaki eserleri: yaylı çal­gılar için fa’lı dörtlü (1902-1903), İntroduction et Allegro (flüt, klarinet ve yaylı çal­gılar eşliğinde arp için, 1905-1906), piyano, keman ve viyolonsel için la üçlüsü (1914), iki sonat, keman ve piyano için bir rap­sodi, Çigan (1924); senfonik müziği: İspanyol Rapsodisi (orkestra için, 1907), Vals (1919-1920), Bolero (1928). Tiyatro eserleri, lirik tiyatro (L’Heure Espagnole [Franc-Nohain], 1907; l’Enfant et les Sortileges [Çocuk ve Büyücüler], Gö­lette 1920-1925) ve baleler (Daphnis ve Chloe [1909-1912] ve dört elle piyanonun or­kestra aktarması olan Ma Mere VOye [1912]) olmak üzere iki bölüme ayrılır. (L)

RAUPACH (Ernst)

Tarih 24 Haziran 2009

RAUPACH (Ernst), alman tiyatro yazan (Staupitz, Silezya 1784 – Berlin 1852). Rus­ya’da profesörlük yaptı, sonra Berlin’e yer­leşti (1824).

Krallık tiyatrosu için yüz yir­mi oyun yazdı. Konularının çoğunu tarih­ten alan bu eserlerin on altısı Hohenstau­fen hanedanıyle ilgilidir. (L)

RAZTSVETNİKOV (Asen)

Tarih 24 Haziran 2009

RAZTSVETNİKOV (Asen), bulgar lirik şai­ri (Draganovo 1887-Sofya 1951). önceleri devrimci ve toplumcu konulardan ilham alan (Jertveni Kladi [Kurbanlıklar], 1925) şa­ir, sonraları inzivaya çekilerek melodili mısralarla bulgar hayatını anlatmağa baş­ladı: Planinski Veçeri (Dağ Geceleri) [1934]; Stihotvoreniya (Şiirler) [1945]. Bir tiyatro eseri (Podviget [Savaş Başarısı], 1946) yazdı. Ayrıca İngilizce, Fransızca ve Almancadan tercümeler yaptı. (M)

RASSE (François)

Tarih 23 Haziran 2009

RASSE (François), belçikalı besteci ve or­kestra yöneticisi
(Helchin, Batı Flandre 1873- Brüksel 1955).

Brüksel konservatuvarını, kendi bestesi Concertstück’ü çalarak birincilikle bitirdi; sırasıyle Monnaie tiyat­rosunda (Brüksel), Toulouse’un Capitole tiyatrosunda, Amsterdam operasında or­kestra şefliği yaptı, Schaerbeek Müzik okulunu ve Liege konservatuvarını yönetti (1925).
Brüksel konservatuvarında ayrıca çalgı notası okuma ve aktarım dersleri ver­di.
Besteleri: Şövalye’nin Efsanesi (kantat), Deidamia (1906), Rahibe Beatrice operala­rı, bir romantik senfoni, bir melodik senroni, keman için bir konçerto. Bir Hayat adlı süit. (L)

RAOUX (Jean)

Tarih 22 Haziran 2009

RAOUX (Jean), fransız ressamı (Montpellier 1677-Paris 1734). Ranc ve Bon Boullongne’un öğrencisiydi. 1704′te İtalya’ya gitti, üç yıl Roma’da, iki yıl da Venedik’de kaldı. 1714′te Paris’e dönüşünde, çeşit­li fanteziler yaptı (kapı alınlıkları, masal kompozisyonları, tarihî portreler). Bir İn­giltere gezisi dönüşünde, rahibe, su peri­si, ilham perisi kılığında tiyatro oyuncularının, Ceres, Venüs, Diana, Pomone kılı­ğında saraylı kadınların resmini yaptı. Eserleri Louvre, Versailles ve eyalet müzelerindedir. (L)

RANGONİ (Cristoforo)

Tarih 22 Haziran 2009

RANGONİ (Cristoforo), italyan mimarı (Piacenza XVII. yy.). Piacenza Belediye sarayının tiyatrosunu yaptı (1646). Tiyat­ronun binlerce seyirci alan salonu, süsle­melerinin zenginliğiyle dikkati çeker (ya­lancı mermerden dor sütunları, yaldızlı kornişler). Bu tiyatronun, bükülmez bir perdesi ve önemli sahne tertibatı vardı. (L)

RAMLER (Kari Wilhelm)

Tarih 22 Haziran 2009

RAMLER (Kari Wilhelm), alman şairi (Kolberg 1725-Berlin 1798). Kadeler akademisin­de profesördü; Berlin’de Millî tiyatroyu yö­netti. Klasik üslûpta yazdığı odları ve kantatları Lyrische Gedichte (Lirik Şiirler) [17721 adlı eserinde topladı. (L)

RAİSİN Büyük (Jacques)

Tarih 20 Haziran 2009

RAİSİN Büyük (Jacques), fransız oyun­cusu, dram yazarı ve müzikçisi (Chaorce, Champagne 1653 – Paris 1702). Babası ve kardeşleriyle birlikte Paris’te «Petits Comedieus Dauphius» topluluğunu kurdu. 1684 -1694 Arasında Comedie-Française’de çalış­tı. Bu tiyatroda dört eseri temsil edildi. Bunların en ünlüsü Le Faux Gascon’dur (Sahte Gaskonyalı) [1688]. —- Erkek kar­deşi JEAN – BAPTİSTE. Küçük Raisin de­nir (Troyes 1655′e doğr. – öl. 1693), Hötel de Bourgogne ve Guenegaud tiyatrolarında çalıştı. (L)

RAKOSİ (Jenö)

Tarih 20 Haziran 2009

RAKOSİ (Jenö), macar gazetecisi ve yazarı. (Acsad 1842-Budapeşte 1929). XIX. yy. son­larında macar tiyatrosunda görülen yeni romantik akımların öncüsü oldu. Muhafa­zakâr bir gazete olan Budapesti Hirlap’ı (1881) kurdu. (L)

RAKOSİ (Jenö)

Tarih 20 Haziran 2009

RAKOSİ (Jenö), macar gazetecisi ve yazarı. (Acsad 1842-Budapeşte 1929). XIX. yy. son­larında macar tiyatrosunda görülen yeni romantik akımların öncüsü oldu. Muhafa­zakâr bir gazete olan Budapesti Hirlap’ı (1881) kurdu. (L)

RAİNER (Luise)

Tarih 19 Haziran 2009

RAİNER (Luise), avusturyalı kadın oyuncu (doğ. Viyana 1912). Genç yaşta Düsseldorfta sahneye çıktı (1928). İki yıl Viyana’da M. Reinhardt ile oynadı. 1935′te A.B.D.’ye giderek tiyatro ve sinema alanında çalış­mağa başladı.
Çevirdiği filimlerin başlıcaları: The Great Ziegfeld (1936), The Good Earth (1937). Big City (1937), The Toy Wife (1938), Hostages (1944). Rainer, ilk iki oskar ödülünü kazandı (1937 ve 1938). [M]

RAİMU

Tarih 19 Haziran 2009

RAİMU (Jules MURAiRE, — denir), fran­sız oyuncusu (Toulon 1883-Paris 1946).
İlkin müzikholde, 1914′ten önce tiyatro ve sine­mada oynadı, büyük başarısını Marcel Pagnol’ün Marius’undaki oyunuyle elde etti (1929). Alışılmışın dışına çıkması, rollerini yapmacığa kaçmadan «duyarak» oynaması büyük bir ilgiyle karşılandı. 1
943-1946 Arasında Comedie-Française’de çalıştı. Bazı sessiz filmler çevirdi, sinemadaki başarısını da gene Marius’taki C6sar rolüyle kazandı.
Başlıca filimleri: Marius (1931); Fanny, Les Gaîtes de l’Escadron (Bölüğün Eğlencesi) [1932]; Cesar (1936); Gribouille (Dengesiz) [1937]; UEtrange M. Victor (Garip M. Victor) [1938]; La Femme du Boulanger (Ek­mekçinin Karısı) [1939]; Les İnconnus dans la Maison (Evdeki Yabancılar) [1942]; L’Homme au Chapeau Rond (Yuvarlak Şap­kalı Adam) [1946]. (L)

RADYO

Tarih 18 Haziran 2009

RADYO i. (fr. radio). Radyo yayınlarını alıcı cihaz. (Bk. alici.) || Düzenli bir şekilde radyo yayınları yapan radyoelektrik istasyonu.
— Radyotek. Otomobil radyosu, otomobil­de kullanılmak üzere yapılmış radyo alı­cısı. Bk. ANSİKL.

— Telekom. Radyo gazetesi, radyo verici­leri tarafından yayımlanan çeşitli haber, yorum ve makalelerin tümü. || Radyo muhabiri, radyo haber ve röportajları­nı hazırlayan gazeteci, Radyo rekla­mı, radyolar aracılığıyle söz ve müzik­ten faydalanılarak yapılan reklam. (Tür­kiye radyoları 1951′den itibaren reklam ya­yımlamağa başladı. İlk reklamlar, radyo­nun kendi spikerleri tarafından sözlü ola­rak yapılırken daha sonra reklam saatleri ayrıldı; reklam şirketleri sözlü, müzikli rek­lam yayımına başladı.
Bugün radyo reklam­larının ilgi çekmesi için söz ve müziğin ya­nı sıra yarışmalara, eğlence programlarına, skeçlere v.b. yer verilmektedir.) || Radyo röportajı, radyo ile yayımlanan röportaj. Radyo yayını, radyo alıcısı bulunanlar için, Hertz dalgalarıyle haber, konferans, konser, sanat, edebiyat, bilim v.b. prog­ramların nakli. (Bk. ANSiKL.) || İl radyosu, ancak yayımın yapıldığı ilde dinlenebile­cek güçteki radyo istasyonu; bu istasyo­nun yayımı. (Türkiye’de büyük şehirlerde il radyoları asıl radyo istasyonlarının yanı sıra yayın yapar ve programlarında yal­nız batı müziğine yer verir. Bu yayınlar «ikinci program» adiyle anılmaktadır. An­talya, Kars, Van, Gaziantep, Trabzon, Di­yarbakır il radyolarının programlarında her türlü söz ve müzik programı yer almak­tadır.)
— ANSiKL. Radyotek. Başlangıçta elek­tron lambalı olan otomobil radyosu, anot­ların beslenmesi için gerekli yüksek geri­limi sağlayacak bir vibrörlü konvertisörün kullanılmasını gerektiriyordu. Transistorlu olan modern alıcılar doğrudan doğruya arabanın bataryasıyle beslenir. Taşıtın elektrik donatımı parazite karşı korunmuş ol­malı, yani kıvılcım üreten organların (di­namo, bujiler, akım kesiciler) yaydığı pa­razitleri yok etmeğe veya hiç olmazsa önemli bir şekilde azaltmağa yarayan ele­manlar (kondansatörler ve dirençler) kul­lanılmalıdır. Otomobil radyolarının hemen hepsinde, bir tuşa basmakla istenen yayı­nı seçme imkânı veren bir kumanda klav­yesi vardır.

— Telekom. Radyo yayını yapan istasyon­ların sayısı radyoelektriğin temel ilkeleri ortaya konduktan sonra hızla arttı. Bugün 400′den fazlası Avrupa’da ve 4 000 civa­rında (özel istasyon) A.B.D.’de olmak üze­re binlerce istasyon vardır. Fakat Ameri­ka’dakilerin 800′ü dört büyük program ve reklâm dağıtıcı şebekesinden (networks) bi­rine bağlıdır. Türkiye’de, 10 tane devlet ve­rici radyo istasyonu (istanbul, Ankara, iz­mir, Çukurova, Erzurum, Kars, Diyarba­kır, Gaziantep, Trabzon, Antalya) vardır. Dünyadaki radyo dinleyicisi sayısı 1959′da yaklaşık olarak 365 milyondu, bu sayı yer­yüzü ölçüsünde her 1 000 kişide 127 kişi gibi bir ortalama verir. Kuzey Amerika 183 milyonla birinci sırayı alır (binde 707); Avrupa’da 133 milyon (binde 211); Asya’­da 28 milyon (binde 17); Güney Amerika’­da 13 milyon (binde 95); Afrika’da 4,5 mil­yon (binde 19) ve Okyanusya’da 3,7 milyon (binde 23) dinleyici vardır.
• Milletlerarası yönetmelik. Bir yayında taşıyıcı dalganın modülasyonu yan bantlar meydana getirir. Çok yakın frekanslı bir yayın yüzünden parazit olmaması için fre­kans tayfında her yayma bir kanal ayırmak gerekir, öbür yandan Hertz dalgalarını kul­lanan yalnız radyo yayınları değildir. Baş­lıca kamu hizmetleri (havacılık, denizcilik) alanında telsiz telgraf ve telsiz telefon için de frekans tayfında bantlar ayırmak ge­rekir. Bu amaçla 1947′de Atlantic City’de imzalanan Milletlerarası Telekomünikas­yon antlaşmasıyle bazı kurallar tespit edil­miştir.

Radyo yayını için ayrılan frekans bantları, uzun dalga için 150-285 kHz (1 050 – 2 000 m arası), orta dalga için de 525 – 1 605 kHz’tir (187-560 m arası). Kısa dalgada ise, 2 300 kHz’lik frekans bandıyle eski bant­lardan yüzde 33 oranında fazla olmasına rağmen ancak 180 kanala yer verilebilmek­tedir. Bütün dünyadaki kısa dalga yayın-larıyle ilgili kanalları çeşitli milletler ara­sında dağıtmakla görevli Meksiko konfe­ransı çok karışık teorik bir plan karar­laştırarak 10 nisan 1949′dan sona ermiş­tir. Yayın alanı sınırlı olan uzun ve orta dalgaların çeşitli ülkeler arasında dağılımı için, dünya bağımsız bölgelere bölündü. Avrupa bölgesi, Greenwicb’in batısında 10., doğusunda 40. meridyen ve güneyde 30. kuzey paraleliyie sınııiandı. Bu bölge için Kopenhag’da 1948′de 25 hazirandan 16 ey­lüle kadar toplanan Avrupa Radyo Ya­yını konferansı 15 mart 1950′de yürürlüğe giren frekans (veya dalga boyu) dağılım planını tespit etti. Uzun dalgada, 18 ka­nala 21 istasyon yerleştirildi. Buna karşı­lık ortak dalgaların kullanılması (millî ve­ya milletlerarası) ve senkron çalışan millî şebekelerde ortak dalgalardan yararlanıl­ması sayesinde, 121 orta dalga kanalına 300′den fazla istasyon yerleştirilebildi. Bu planın birçok üstünlüğü vardır. Bir yan­dan istasyonların birbirine karışmasını bü­yük ölçüde önler, öte yandan aralarında yeterince frekans farkı bulunan bölge rad­yo vericilerinin aynı binada çalışmasını sağ­layarak kuruluş ve işletme giderlerini azal­tır.
• Programlar. Radyo yayın programların­da, her tür müzik, konuşmalar, haberler, röportajlar, eğlenceler, tiyatro oyunları (bunların bazıları özel olarak radyo için hazırlnamıştır), eğitim ve büyük bir gelir kaynağı olan reklamlar yer alır. Eskiden genellikle canlı yayın yapılırken bugün hemen hemen bütün programlar plak ve banda kaydedildikten sonra yayımlanır. Radyo ile müzik yayını. Doğrudan doğru­ya veya, plak ve banda alınarak yaprlan müzik yayınları, ülkelere göre bütün ya­yınların yüzde 50 ilâ 75′ini tutar. İstanbul radyosunun on iki devamlı hafif batı müzi­ği orkestrası vardır; ayrıca Şehir orkestra­sı ve Küçük orkestranın klasik batı müzi­ği yayınlarına yer verilir. Radyo arşivinde ise, çeşitli plak ve bantlardan başka, türk halk musikisinden derlenmiş bir koleksi­yon bulunur. (LM)

RACİNE (Jean)

Tarih 17 Haziran 2009

RACİNE (Jean), fransız trajedi yazarı (La Ferte-Milon 1639 – Paris 1699). Anne ve babasını çok küçük yaşta kaybeden Racine Port-Royal rahibeleri tarafından yetiştiril­di.

1658′de Harcourt kolejinde felsefe öğ­renimine başladı. Bu arada şiirler de ya­zıyordu; 1660ta yayımlanan La Nymphe de la Seine (Sen Nehrinin Perisi) çok beğe­nildi. 1660 ve 1661′de Amasie ve Les Amours d’Ovide (Ovidius’un Aşkları) adlı iki trajedi yazdı (oynanmayan bu eserler kaybolmuştur). Rahip olmayı tasarlıyordu. Bir ruhanî ödenek ve mevki elde edebilmek için Uzes’e (kasım 1661) gitti fakat hayal kı­rıklığına uğrayarak 1662 sonlarında veya 1663′ün başında Paris’e döndü. Yeniden tiyatroya yöneldi, fakat ilk piyesi Thebaide (haziran 1664) pek tutulmadı. Ama Alexandre (İskender) [aralık 1665] oyunuyle za­manının başta gelen yazarları arasında yer aldı, 1667′den itibaren de büyük eserlerini vermeğe başladı:
Andromaque (1667), Les Plaideurs (Davacılar) [1668]; Britannicus (1669); Berenice (1670), Bajazet (Bayezid) [1672]; Mithridate (1673); tphigenie (1674); Phedre (1677). Bunların hepsi aynı başarıya ulaşamadı, özellikle Britannicus üstüne çe­şitli yorumlar yapıldı. Ama gene de Racine, kamuoyunca zamanının en büyük tra­jedi yazarı olarak kabul edildi. Onun de­hasını kabul etmek istemeyenler yalnız Corneille taraftarlarıydı. Saray ise Racine’i tu­tuyordu. 1677′de, Racine’in artık trajedi yazmayacağını duyan halk çok şaşırdı. Bu kararın birçok sebebi vardı.

Louis XIV, Racine’i Saray’ın resmî tarihçiliğine tayin etmişti; bu resmî görev, şairlikle bağdaşamazdı, öte yandan, 1665′ten beri Port-Royal ile arası bozuk olan Racine, ken­disini yetiştirenlerin sert ilkelerine dönmüş­tü. Bir de Phedre’e karşı yöneltilmiş saldı­rılar Racine’i hayli üzmüştü. Hoş karşı­lanmamış olmasına rağmen Phedre, kısa zamanda başarıya ulaştı. Mayıs 1677′de Ra­cine evlendi ve böylece hayatında yeni bir dönem başladı.

On iki yıl sonra tekrar tiyatroya döndü. Mme de Maintenon’un isteği üzerine, Saint-Cyr okulu yatılı kız öğrencileri için Esther’i (1689) ve Athalie’yi (1691) yazdı. Tiyatro­ya düşman olan sofular Mme de Maintenon’a baskı yaparak bu oyunu oynattırma­dılar. Provalar durduruldu, Racine de bun­dan böyle dinî trajediler yazmaktan vaz geçti. Artık koyu bir hıristiyan gibi yaşamağa başlayan yazar yalnız çocuklarının eğitimiyle ilgilendi. Louis XIV ona yakın­lık gösteriyordu. Ama şair, Port-Royal’e bağlılığını saklamıyordu. Büsbütün gözden düşmemişti ama itibarı azalmıştı. 1698′de hastalandı ve 21 nisan 1699′da öldü. Tiyatro eserleri, bütünüyle ele alındığında Racine’in, Corneille ile Quinault arasında kendine özel bir yol bulmak çabasında olduğu görülür. Corneille 1660′tan sonra, aş­kın hür ve kahramanca bir duygu olarak ikinci plana atıldığı, buna karşılık ahlâkî ve siyasî düşüncenin ağır bastığı bir tra­jedi anlayışını benimsemişti.

Buna karşılık Quinault, duygusal olmayan her çabayı kü­çümsüyor, aşkı karşı konulmaz, akıl dışı, coşkun ama kısır bir tutku sayıyordu. Ra­cine ise tutkuyu, insanları cinayete ve ölüme kadar sürükleyen bir şer kuvveti ola­rak görür, öte yandan, trajedilerinde diya­logu Corneille veya Quinault gibi ele al­maz. Corneille diyaloguna ahlâkî özdeyiş­ler, manevî hayatla ilgili genel gerçekler, serpiştirmeğe meraklıdır. Quinault’nun traje­dileri aşk üstüne söylenmiş vecizelerle süslüdür. Racine’in diyalogu ise, kişilerin bir­birlerini yumuşatmağa veya yararlanmağa çalıştıkları bir çeşit karşılıklı çalışmadır.
Racine trajedisinin bu genel niteliklerine, Andromaque’tan Phedre’e kadarki eserle­rinde belirli bir şekilde gelişen özellikleri de eklemek gerekir. Başlangıçta, yunan et­kisinden çok latin etkisi altındadır. Andromague’ının konusunu Euripides’den değil Vergiliuş’tan almıştır. Britannicus ile Berenice’î yazdığında trajedi anlayışı Corneille’inkinden pek farklı değildi. Fakat Mith­ridate ile başlayan bir gelişme, İphigenie’de daha da belirgin bir hale geldi ve Phedre’de tam bir olgunluğa ulaştı. Ra­cine yunan trajedisine döndü ve tanrıların hükmettiği kutsal dram havasını buldu. Tenkitçiler her zaman Racine’in sanatın­daki olgunluğa, klasik trajedi kurallarına uymaktaki rahatlığına ve en ufak bir yan­lışa bile düşmeyişindeki ustalığına hayran olmuşlardır. (L)

RABAUD (Henri)

Tarih 17 Haziran 2009

RABAUD (Henri), fransız bestecisi (Paris 1873-ay.y. 1949). 1894′te Roma büyük ödü­lünü kazandı.
Roma’da bestelediği üç esere (ikinci mi minör senfoni; Lenau’nun Faustundan aldığı La Procession Nocturne [Ge­ce Alayı], 1899; Eyyub oratoryosu), iki Rus Şarkısı Üstüne Divertimento’yu, Eyyub’un İkinci Kitabı Üstüne Şiir’i (1905) eklemek gerekir. Münih ve Bayreuth’e git­ti, Wagner’den etkilenerek tiyatro için eserler yazmağa yöneldi: La Fille de Rolland (Rolland’ın kızı) [1904], Marouf, Savetier du Caire (Kahireli Kunduracı Ma­ruf) [1914], L’Appel de la M er (Denizin Çağırışı) [1924], Rolande et le Mauvais Garçon (Rolande ve Bıçkın) [1949]. Ayrıca oda müziği, melodiler, bir XVI. yy. ingiliz Süiti, piyano ve orkestra için Prelüd ve Toccata v.b. besteledi. 1908-1918 Arasında Paris operasının orkestrasını yö­netti. 1920-1941 Arasında da Paris konservatuvarında G. Faure’den boşalan müdürlük görevini üstüne aldı. (L)

RADOUX (Tean Theodore)

Tarih 17 Haziran 2009

RADOUX (Tean Theodore), belçikalı bes­teci (Liege 1835-ay.y. 1911). Liege konservatuvarında Daussoigne-Mehul’den ders gördü, bir yandan besteye çalışırken öte yandan fagot dersleri verdi.
1859′da Serseri Yahudi adlı kantat’ı ile Roma Birinci ödülünü aldı, 1872′de Liege konservatuvarının yönetmenliğine getirildi. Tiyatro müziği (Le Bearnais [Bearn'lı Adam], 1868; La
Coupe Enchantee [Sihirli Çanak], 1871; Andre Doha [Andrea Doria]), lirik şiirle; (Cain [Kabil]; Patria [Vatna]), bir senfonik şiir (Godefroy de Bouillon), birçok kantat besteledi, ve Henrı Vieuxtemps, Sa Vie et Ses Oeuvres (Henri Vieuxtemps, Hayatı ve Eserleri) [1861] adlı bir kitap yazdı.
— Oğ­lu Charles (Liege 1877-ay.y. 1952), Liege konservatuvarında okudu, 1907′de Roma Büyük ödülünü kazandı. Liege konservatu­varında armoni öğretmenliği yaptı, Belçika müzik okulları müfettişliğine ve Liege’de Gretry müzesi yönetmenliğine getirildi; bir opera (Oudelette, 1912), bir senfoni (Halewyn’in Şarkısı), Visions d’ltalie (İtalya’­dan Görüntüler), koro eserleri, çalgı ve ses parçaları besteledi. (L)
RADOVANO. Bk. radoano.

RADO (Aladar)

Tarih 17 Haziran 2009

RADO (Aladar), macar müzikçisi (Buda­peşte 1882-Boljevci, Sırbistan 1914). Buda­peşte Müzik akademisinde okudu. Birinci Dünya savaşında öldü. Birçok tiyatro, koro, orkestra ve oda müziği besteledi. (M)

RADNAİ (Miklos)

Tarih 17 Haziran 2009

RADNAİ (Miklos), macar müzikçisi (Bu­dapeşte 1892-ay.y. 1935). Budapeşte Müzik akademisinde okudu. 1919′da aynı akade­mide ders vermeğe başladı; 1925′te Buda­peşte operası orkestra şefliğine getirildi. Tiyatro, koro ve oda müziği parçaları bes­teledi. (M)

QUARENGHİ (Guglielmo)

Tarih 16 Haziran 2009

QUARENGHİ (Guglielmo), italyan müzikçisi (Casalmaggiore 1826-Milano 1882). Mi­lano konservatuvarında okudu. Viyolonsel solocusu ve öğretmeni oldu. Milano katedralinde koro şefliği yaptı. Tiyatro müziği, dinî müzik ve çalgı için müzik parçaları besteledi, bir viyolonsel metodu hazırladı. (M)

QUARENGHİ (Giacomo)

Tarih 16 Haziran 2009

QUARENGHİ (Giacomo), italyan mimarı (Vaüle Imagna, Bergamo 1744-Petersburg 1817). A. Palladio tarafından yetiştirildi. 1779′da Rusya’ya gitti, Katerina II’nin mi­marı oldu. Petersburg’da neoklasik üslûp­ta, Ermitaj tiyatrosunu (1782-1785), Bilim­ler akademisini (1783-1787), Devlet banka­sını (1783-1788), Malta Şövalyeleri kapellasını (1789-1800) v.b.ni yaptı. Petergorf’ta (bugün Petrodvorec) İngiliz sarayını ve Konser salonunu, Çarskoye Selo’da da şa­heseri Aleksandr sarayı’nı inşa etti. (M)

QUASİMODO (Salvatore)

Tarih 16 Haziran 2009

QUASİMODO (Salvatore), italyan şairi (Siracusa 1901 – Napoli 1968). Yoksul bir aile­den geldiği için, öğrenimini çok erken terk etmek zorunda kaldı.
1921′de Roma’da, ken­di kendine Yunanca ve Latince öğrendi. Görevli olarak İtalya’da seyahat etti; so­nunda Milano’ya yerleşti. Giuseppe Verdi konservatuvarında italyan edebiyatı profesörü oldu ve Milano’nun günlük bir gaze­tesinde tiyatro tenkitleri yazdı. Anlaşılma­sı güç bir şairdir. Gerçeği efsane şekline sokan hayallerinin arkasında kederli bir karamsarlık sezilir.
Başlıca şiir kitapları: Acqua e Terre (Su ve Topraklar) [1930], Oboe Sommerso (Batmış Obua) [1932], Giorno Dopo Giorno (Günler Geçtikçe) [1946], La Vita non e Sogno (Hayat Bir Rüya Değildir) [1949], La Terra impareggiabile (Eşsiz Toprak) [1958] (1959 Nobel Edebiyat armağanı). [L]

QUİNONES DE BENAVENTE (Luis)

Tarih 16 Haziran 2009

QUİNONES DE BENAVENTE (Luis), is­panyol yazarı (Toledo 1589 – Madrid 1651). Küçük İspanyol tiyatrosunun yaratıcılarındandır. Entremeses denen perdearası par­çaları ve bugünkü zarzuela’nın doğmasına yol açan saynetler yazdı. (L)

QUİNAULT (Philippe)

Tarih 16 Haziran 2009

QUİNAULT (Philippe), fransız tiyatro ya­zarı (Paris 1635 – ay.y. 1688). Tiyatroya 1653′te Les Rivales (Rakip Kadınlar) adlı komedisiyle başladı. Le Fantöme Amoureux (Âşık Hayalet) [1659] adlı eserinde Calderon’u taklit etti. Romanesk trajediler yaz­dı: Le Feint Alcibiade (Sahte Alkibiades) [1658], Agrippa (1662), Astarte (1665). La Mere Coquette (Şuh Ana) [1665] adlı bir komedisini oynattı. 1672′den itibaren ope­raya yöneldi ve Lully için birçok libretto yazdı: Alceste (1674), Proserpina (1680), Amadis de Gaule (1684), Roland (1685). [L]

QUİN (James)

Tarih 16 Haziran 2009

QUİN (James), ingiliz tiyatro oyuncusu (Londra 1693 – Bath 1766). 1715′lerde Drury Lane’de sahneye çıktı. İnn Fields ve Covent Garden’da önemli rollerde oynadı. Çağdaş­larının gözünde meslektaşı Garrick ile ay­nı değerdeydi. (L)

QUELVEE (François)

Tarih 16 Haziran 2009

QUELVEE (François), fransız ressamı (Evreux 1884-Saint-Germain-en-Laye 1967). Dekoratif Sanatlar yüksekokulunda profe­sör oldu (1936-1954). Evreux Ticaret odası (1935) ve Sarah-Bernhardt tiyatrosunda (1943) duvar dekorasyonları yaptı. Art Mo­derne Millî müzesi, Paris Güzel Sanatlar müzesi, Evreux, Grenoble, Boston müzele­rinde eserleri vardır. Ayrıca, Comedie -Française ve Opera için dekor ve kostüm­ler yaptı. (L)

QUEİROZ (Rachel de)

Tarih 16 Haziran 2009

QUEİROZ (Rachel de), brezilyalı kadın edebiyatçı (Fortaleza 1910). Romanlarında (O Quinze [On Beş], 1930; Joao Miguel, 1932; As Tres Marias [Üç Meryemler İçin], 1939), tiyatro eserlerinde (Lampiao [Sokak Feneri], 1953; A Beata Maria do Egito
[Mısırlı Meryem'e], 1958), denemelerinde, tarihî ve otobiyografik hikâyelerinde (A Donzela e a Moura Torta, 1948; Cronicas Escolhidas [Seçme Kronikler], 1958; O Brasileiro Perplexo
[Kararsız Brezilyalı], 1963) brezilya halkının hayatını gerçekçi bir üs­lûpla anlatır. (L)

PÜRİTENLİK

Tarih 15 Haziran 2009

PÜRİTENLİK i. (püriten’den püriten-lik; ing. puritanism). Püritenlerin inancı, öğre­tisi. || Mec. Ahlâkî, siyasî konularda taas­sup.

— ANSİKL. Başlangıçta Püritenlik bir öğ­reti değildi, İngiltere’ye has, Kutsal Kitap’a aşırı ölçüde bağlı, alınyazısı kav­ramına saygılı bir inanç ve düşünüş tar­zından ibaretti. XVI. ve XVII. yy.lar İngilteresi’nde halkın gerçekten benimsediği tek metin olan Kutsal Kitap’a bağlılık, onu düşüncelerinin kılavuzu sayan püriten için hayatın temel gerçeğiydi. Püriten’in dünya işlerine, sanata, tiyatroya (1642′de tiyat­roları kapattırdılar) ve genellikle bütün eğ­lence şekillerine karşı duyduğu nefret bu­radan gelir; bu tutumlarının, Kutsal Kitap’ın etkisi yanında, kısmen Stuart’lara ve onların havailiğine karşı besledikleri hınç­la da ilgili olduğu doğrudur. Bu duygu, püritenlerin alınyazısına verdikleri önem sonucu şiddetlendi ve kendilerini, günahkâr halk kütlelerinin üstünde, bir çeşit seçkin­ler zümresi olarak görmelerine kolaylıkla yol açtı.

Püritenlik 1564′e doğru, Anglikan kilisesi­nin piskoposluğu tanımakta devam eden bazı mensuplarının, Prayer Book’ta. hâlâ muhafaza edilen katolik unsurlara baş kaldırmasıyle ortaya çıktı. Calvin ve Zwingli’den etkilenen püritenler, özellikle Cambridge üniversitesindeki mevkilerinden fay­dalanarak, Elizabeth I’in saltanatı boyun­ca büyük rol oynadılar; özellikle katoliklerden kalma âyin kıyafetlerinin kullanılı­şına karşı çıktılar ve böylece «kıyafet» kav­gasını başlatmış oldular. 1583′te kurulan Kilise Yüksek komisyonunun zulmüne uğ­rayınca, büyük topluluklar halinde Hol­landa’ya, sonra A.B.D.’ye göç ettiler (bk. PÜRİTEN); ama bu arada, ingiliz toplu­munun en etkili sınıflarından bazı unsurla­rı kendi saflarına kazandılar. Çoğunlukla presbiteryen çevrelere katıla­rak veya Presbiteryenliği tercih ederek, Ja­mes I’in aşırı piskoposçu anlayışına no bishop, no king («ne piskopos, ne kral») avazeleriyle karşı çıktılar.

Püritenlik, İngiltere devriminde önemli rol oynayacak hale gel­di. Böylece püritenlerin, fertleri, Kilise ile hiç bir bağı bulunmayan serbest topluluk­lar kurmakta serbest bırakma eğiliminde olan bir üçüncü grubu ortaya çıktı. Püritenîik, ağırbaşlılığa değer vererek, zen­ginliği bir seçkinlik belirtisi sayarak, İn­giltere’de kapitalist burjuvazinin oluşması­na ve parlamento rejiminin gelişmesine kat­kıda bulundu, öte yandan, dinî hayatta ferdin rolüne önem vererek, alman piyetizm’i ile ingiliz metodizm’ine kaynaklık et­ti; sonradan, liberal Protestanlığın geliş­mesinde de katkısı oldu; günümüzde Pü­ritenlik Aşağı Kilise (Low Church) içinde varlığını kısmen sürdürmektedir. (L)

PUTLİTZ (Gustav)

Tarih 15 Haziran 2009

PUTLİTZ (Gustav), alman yazarı (Retzin şatosu 1821-ay.y. 1890). Schwerin (1863 -1867) ve Karlsruhe (1873-1889) saray tiyatro­larını yönetti. Birçok komedi (1850-1855), tarihî trajedi (Don Juan d’Austria [Avusturya'lı Don Juan], 1863) ve roman (Das Frölenhaus, 1881) yazdı. (M)

PUT

Tarih 15 Haziran 2009

PUT i. (fars. büt’ten). Bir ilâhı temsil eden ve bazı insanların taptıkları resim veya heykel: Bu ümmet, mukaddema taştan ve ağaçtan yapma putlara tapardı (Cevdet Pa­şa), insanlar putlarını kendileri yaparlar (Ş.S. Aydemir). || Haç.

— ÇEŞ. DEY. Put gibi, hiç kımıldamadan ve bir şey söylemeden: Delikanlı, cevap vermeden bu sözleri put gibi dinledi (H.R. Gürpınar). || Put kesilmek, sessiz ve hare­ketsiz bir durum almak: «Şunu kurşuna di­zin!» dedi. Donduk put kesildik! (Kemal Tahir).
— Ansikl. Arkeol. Mezopotamya’da puf­lara M.ö. 3000′e doğru rastlanır. Bunlar pişmiş topraktan veya taştan yapılmış kü­çük kaba heykellerdir. Çoğunlukla kadın heykelcikleri olan bu putların üzeri çeşitli şekillerle süslüydü. Susa’da ve İndus vadi­sine kadar uzanan bölgelerde birçok put bulunmuştur. Irak’ta (Yukarı Suriye) ele geçirilen gizli putlar da aynı döneme aittir. Birkaç santimetre boyunda siyah ve beyaz kaymak taşından yapılan bu heykellerin gövdeleri az çok dikdörtgen biçimindedir; bir veya iki çift gözü vardır; Kültepe’de (Kappadokia) bulunan ve üçgen biçimli bir, iki veya üç başlı taş putların bu tipten il­ham alınarak yapıldığı sanılır (M.ö. 2200′e doğr.). Eski Ahit’te de putlardan söz edi­lir (Hâkimler, XVII, 3-4) ama biçimlerinin nasıl olduğu açıklanmamıştır. Bk. TANRI.
— Mant. Bacon, bu terimi, gerçek bilime zarar verebilecek bazı yanlış fikirleri belirt­mek için kullanır ve şu putları ayırt eder: kabile putları (idola tribus) veya sosyal ön­yargılar; mağara putları (idola specus) ve­ya eğitimden ve karakterden gelen ön yar­gılar; alan putları (idola fori) veya dilin yetersizliklerinden doğan yanlışlar; tiyatro putları (idola theatri) veya yanlış ve yanıl­tıcı sistemleştirmelerin yol açtığı hatalı dü­şünceler. (LM)

PULPİTUM

Tarih 13 Haziran 2009

PULPİTUM i. (lat. k.). Esk. Rom. Kürsü, darağacı, tiyatro sahnesi v.b. gibi yüksek­çe yer. (L)

Pulitzer ödülleri

Tarih 13 Haziran 2009

Pulitzer ödülleri, amerikalı gazeteci Jo­seph Pulitzer’in kurduğu ödüllerin genel adı. 1918′den beri, Newyork Columbia Üniversi­tesi Gazetecilik okulu danışma kurulunun tavsiyelere uygun olarak bu üniversitenin yönetim kurulu tarafından her yıl dağıtılır.

Bu ödüller on iki tanedir ve her birinin karşılığı 500 dolardır. On iki dalın her bi­rinde yalnız bir kişiye ödül verilir. Bu dal­lar şunlardır: kamuya yararlı faaliyetler (ödül, yıl içinde amerikan demokrasisine en iyi hizmette bulunmuş olan gazeteye veri­lir); röportaj (Washington veya yabancı bir ülkedeki en başarılı muhabirin haberi); ma­kale; karikatür; fotoğraf; roman; tiyatro; tarih; biyografi; şiir; müzik. Pulitzer ödülü kazanmış kişilerin arasında roman yazar­larından Louis Bromfield, Pearl Buck, Margaret Mitchell, John Steinbeck ve Upton Sinclair’in, oyun yazarlarından Eugene O’Neill, Marc Connelly, Robert Sherwood, Thornton Wilder, Tennesse Williams ve Arthur Miller’ın, şairlerden Edwin Arlington Robinson, Robert Frostjve W.H. Auden’ın, bestecilerden de William Schuman, Howard Hanson ve Charles E. İves ile Virgil Thomson’un adları özellikle anılmağa değer. (L)

PULA

Tarih 13 Haziran 2009

PULA, ital. Pola, Yugoslavya’da (Hırva­tistan) şehir, İstria’nın batı kıyısında; 36 800 nüf. ikinci Dünya savaşından önce 57 000 kişi olan şehir nüfusu, italyan halkın göçmesiyle azaldı. Pula bir savaş ve ticaret limanıdır (gemi yapımı). Romalılardan kal­ma güzel anıtlar (arena, Herakles kapısı, Aurea kapısı, tiyatro, Roma ve Aügustus tapınağı); XV. yy.dan kalma katedral; XVII. yy.dan kalma zengin eski eserler mü­zesi.
— Tar. Daha M.Ö. II. yy.da Romalıların eline geçen ve Augustus sömürgesi (Pietas Julia) haline getirilen, VI. yy.da piskopos­luk, 1334′ten sonra da Venedik sömürge­si olan şehir, 1379′da Cenevizliler tarafın­dan yıkıldı ve hemen yeniden inşa edildi. XVII. yy.da sıtma salgını yüzünden boşaltılan Pula, önce Avusturya-Macaristan’ın askerî limanı, italya’ya bağlanmasından sonra da (Rapallo antlaşması, 1920) bir sanayi merkezi .haline geldi. 1947′de Yu­goslavya’ya geçti. (L)

PUL

Tarih 13 Haziran 2009

PUL i. Eskiden kullanılan akçeden küçük madenî para: Allah’ın on pulunu bekleyedursun on kul (N. F. Kısakürek). Gerçi ne parası, ne pulu, ne malı, ne mülkü var
(N. Araz).
— ÇEŞ.DEY. Bir pul etmemek, değersiz olmak. || Bir pula satmak, hiç önem ver­memek, (birine karşı) sadakatsiz davran­mak: Ben senin âşıkınım / Bir pula satma beni (Halk türküsü). || Para pul. Bk. PA­RA.
— Bot. üzerinde bulunduğu organa sım­sıkı yapışık, şekil ve yapıca çok basit yap­rakların her biri. Bk. ANSiKL.
— Böcekbil. Çiftkanatlı böceklerde kaşıkçık. || Diviklerde düşen kanatın yerin­de kalan çotuk. || Kelebeklerde ufacık bir sivri nokta ile kanatların derisine tutunan çok küçük plak. (Kelebeklerin kanadında sürekli olarak «toz» görünüşünde yer alan ve onlara gerek yansıma yoluyle [kimyasal renkler], gerek ışığın enterferans oyunlarıyle [fizik renkler] çeşitli renkler veren ve renklere parlaklık kazandıran kısımlar, bu pullardır.)
— Huk. Pul sahtekârlığı, devlet tarafından çıkartılan kıymetli evrakın bir türü olan pulun, yetkili olmayan kişilerce basılması. (Resmî evrakta sahtekârlık suçu sayılır. [Bk. sahtekârlık.])
— înş. Çatı kaplama işlerinde madenî ör­tü elemanıyle çivi başı arasına konan kü­çük boyutlu çinko veya bakır parçası.
— Mim. üst üste konmuş, düz veya hafif kabarık dairesel küçük plakalardan mey­dana gelen süsleme.
— Oyun. Tavla oyununda kullanılan yuvarlak küçük levha.
— Pulc. PTT idaresi tarafından, postanın alacağı ücretleri göstermek üzere çıkarılan basılı kâğıt. (POSTA pulu da denir.) [Bk. ANSiKL.] || Damga pulu. Bk. DAMGA.
— Saatçilik. Bir mihvere desteklik etmesi için, bir kol veya duvar saatinin platinine perçinlenmiş pirinç parça.
— Sürüngenler bilimi. Bazı deniz kaplum­bağalarının bağasını kaplayan ve çeşitli eş­ya yapımında kullanılan madde.
— Süs. santl. Ortası delik maden levhacık. (Bk. ANSIKL.) || Pul iğnesi, pulun deliğin­den geçecek kadar küçük ve ince iğne.
— Teknol. Vida, cıvata v.b. şeylerin boy­nuna geçirilen ortası delik madenî levha.
— Terz. Bir kumaşın üzerine süs olarak dikilen küçük, yuvarlak, ince ve delikli, maden, jelatin, sedef v.b. parçası. (Bk. AN­SiKL.) || Pul işlemek, bir kadın elbisesinin üzerine pullar işleyerek süslemek.
— Zool. Balıkların, sürüngenlerin ve bir kısım kuşlarla memelilerin vücudunu kap­layan boynuzsu, sert levha. Bk. ANSiKL.
— ANSiKL. Bot. Pul’lara köksaplarda, ba­zı asalak bitkilerin (canavarotu) yer üstü saplarında, soğanlarda, bileşikgillerin bürümlerinde rastlanır. Bunlar ya tomurcuk­larda olduğu gibi koruyucu veya soğan­larda olduğu gibi besleyici bir görev yapa­bilir. Kozalaklıların meyve yapraklarına da pul denir.
— Pulc. Ortaçağdan beri, yolların güven­sizliği yüzünden, ağırlık ve mesafeye göre hesaplanan gönderme ücretini mektubu alan kimsenin ödemesi âdet olmuştu. Ama bu ödeme şekli dağıtım işini güçleştiriyordu. Kendisine bir şey gönderilen kimseye ka­bul etmemek hakkının tanınması da mektuplaşanların birtakım hilelere başvurmala­rına yol açıyordu (adres üzerinde belirli değişiklikler yaparak veya zarfın üzerine önceden kararlaştırılmış bazı işaretler ko­yarak parasız haberleşmeyi sağlamak gibi). Ayrıca, ücret tarifesinin yüksekliği dolayısıyle gizli yapılan mektup ulaştırma işleri de büyükçe bir para kaybına sebep olu­yordu. Buna karşı ilk defa, 8 ağustos 1653′te Paris’te petite poste’un kuruluşu sıra­sında, Paris parlamentosu danışmanı Renouard de Villayer bir çare bularak taşı­ma ücretinin önceden ödenmesi usulünü ge­tirdi. Bu usule göre, gönderilmek istenen mektubun gönderme ücreti mektubun varı­şında alıcıdan değil de, mektup gönderil­diği zaman mektubu gönderen kimse tara­fından ödeniyor ve bu durum da bugünkü posta pullarının yerini tutan bir belgeyle mektubun üzerinde belirtiliyordu. Ancak, mektup gönderen kimsenin bu önceden öde­me işini postahanede yapması zorunluluğu bu usulün yaygınlaşmasını önledi. Bu du­rumu önlemenin tek yolu, ücret tarifesini hafifletmek ve sadeleştirmek (ücret deği­şikliklerini mektubun ağırlığına göre değil de gideceği yere göre uygulamak), ayrıca ödeme muamelesini elden geldiğince basit­leştirmekti. İsveç’te De Treffenberg (1823), İngiltere’de Charles Knight (1834) ve Charles Whiting (1837-1838), Fransa’da da Piron (1838) ile Grasset (1839) bunun için, basılı veya üzeri damgalı kâğıt veya zarflar kullanmayı tasarladılar. 1819-1836 Arasın­da, bu sistem özellikle, gönderme işlerini tekelinde bulunduran Sardunya krallığı ta­rafından bile kullanıldı. Bu ülkedeki posta idaresi, yazışmaların ulaşımını tekelinde bu­lundurarak, özel ulaklarla gönderdiği mek­tuplar için bir çeşit mektup kâğıdı satı­yordu. İngiliz James Chalmers’ın denemeleri pula son biçimini verdi (1834-1838). Chalmers’ın bu buluşu, birçok tartışma­dan sonra, Rowland Hill’in teklifi üzerine 1840′tan itibaren İngiltere’de kullanılmağa başlandı (10 ocakta bütün İngiltere toprak­ları üzerinde tek ücret uygulaması başladı; 6 mayısta da ilk posta pulu olan 1 penny’lik siyah pul çıkarıldı), ücretin peşin öden­diğini gösteren bir belge olduğu için de, 28 ağustos 1848′den itibaren, Posta idaresi genel müdürü Etienne Arago’nun isteği üzerine, posta pulu usulünü Fransa da kabul etti. Oysa Fransa’da bu yenilik, daha ön­celeri, ücret indirimleri dolayısıyle hazi­nenin zorunlu olarak kayba uğrayacağı gerekçesiye birkaç kere reddedilmişti. 1 Ocak 1849′da Fransa’da posta ücretleri yeniden düzenlendi.

Üzerlerinde çeşitli sayıda şekiller bulunan posta pulları, ülkeye ve çıkış tarihine gö­re değişen tabakalar halinde basılır. Bu pulların birbirinden kolayca ayrılmasını sağ­lamak için de iki pul arası dantel biçi­minde delikli olur. Otomatik dağıtıcılar için tek pul dizisi veya birkaç pulluk tabaka­lar halinde satışa sunulan pullar da var­dır. Genellikle dikdörtgen biçiminde olan posta pulu bazen kare, hattâ üçgen veya herhangi bir geometrik şekilde de yapıl­mış olabilir. Yüzeyi genellikle 4 ilâ 20 sm2 arasında değişir. Çok zaman, pulun değe­riyle birlikte yüzeyi de büyür. Ayrıca bu yüzey, seçilen konuya göre de değişir. Ba­zı olağanüstü durumlarda, piyasaya gerekli sayıda pul çıkarmak konusundaki güçlük­ler dolayısıyle veya belirli bir yerde ge­rekli sayıda pul bulunmaması sebebiyle pul­ların ikiye bölünerek değerinin yarısı he­sabiyle kullanıldığı da olmuştur. 1915′te Rusyada kalın kağıt üzerine basılan bazı zamksız pullar para yerine piyasaya sürülmüştü.Büyük parçalar halinde gönderilen matbu evrak önceden iptal edilmiş pullarla pos­taya verilir ve böylece de idarenin posta­ya verme işlemi sırasında pul iptal etme zorunluluğu önlenmiş olur. Bu konuda 1893′te yapılan denemeler kesin bir sonuç ver­medi. Ama bu usul 1920′den beri yine kullanılmaktadır. Pulların kullanım süresi ge­nellikle sınırlı değildir.

Kullanım bakımından kolaylıkları dolayısıy­le posta idareleri çok zaman, telekomüni­kasyon idareleriyle işbirliği yaparak, mek­tupların üzerindeki pulların tarifenin gerektirdiğinden eksik olması halinde ödenecek fark ücretleri konusunda, taahhütlü, özel ulak mektuplar, posta paketleri, telgraf, telefon v.b. ücretleri için de pul kullanıl­ması yoluna gitmiştir.

• Türkiye’de ilk posta pulu ince kâğıtlara basılmıştı ve üzerinde tuğra ile «Dev­leti Âliyyei Osmaniye» yazısı vardı. 1865′te pulun biçimi değiştirildi; tuğra çıkarıldı ve dikine bir oval zenmin üzerine ayyıldız yerleştirildi; ayrıca pulun üzerine «Postai Devleti Osmaniye» yazısı kondu. 1876′da yapılan değişiklikle de bu yazı, ayın ortası­na yerleştirildi ve yıldız kaldırıldı. 1892′de pulun çevresi türk motifleriyle süslen­di, ortaya osmanlı arması basıldı. 1898′de Osmanlı-Yunan savaşının başarıyle so­nuçlanışını kutlamak üzere altı köşeli bir pul çıkarıldı. Bu pulun” üzerinde «Bilâdı Meftuha’dan Tisalya Kıt’ası Postasına Mah­sustur» kaydı kondu ve tuğraya da yer verildi.

İkinci Meşrutiyetin ilânı (1908) üze­rine çıkarılan pulda «Hatırai Meşrutiyet» yazısı yer aldı. Bundan sonraki dönemde Sultan Reşad’ın bazı vilâyetlere yaptığı zi­yaretler de pullarda sürşarjla belirtildi. 1913′e kadar çıkarılan türk pullarında re­sim kullanılmadı. İlk resimli posta pulu Edirne’nin düşman işgalinden kurtarılışının hatırasına ve Edirne’deki Selimiye camii’nin resmiyle süslenerek Londra’da bastı­rıldı. Birinci Dünya savaşı sırasında eski pullar sürşarjlı olarak kullanıldı; savaşın sonuna doğru (1917) tedavüle çıkarılan pul­lar Viyana’da bastırıldı. 1920′de kurulan Türkiye Büyük Millet Meclisi hükümeti tarafından daha önce Avrupa’da bastırılan pullar ikiye bölünerek kullanıldı; bu da ihtiyacı karşılamayınca mahakim ve devairi adliye, mahakimi şer’iye, kâtibi âdil, amele pasaportu, defteri hakanî, tiyatro, müze, Hicaz demiryolu, donanma ve mali­ye pullarından bir kısmı önce elle, daha sonra makineyle sürşarj edilerek posta pu­lu yerine kullanıldı; ihtiyaç bu yolla da karşılanamayınca İtalya’da, üzerinde «Kelimei Tevhid» yazısı bulunan pullar bas­tırıldı (1922). Kurtuluş savaşının kazanılma­sından sonra 1 ocak’ 1924′te Lozan antlaş­masının hatırasına bastırılan ve satışa çı­karılan pullarda Atatürk’ün resmi ve «Ha­tırai Sulh» yazısı yer aldı. Dünyada ilk kabartma posta pulu Türki­ye’de basıldı (1968). PTT idaresince, Ankara’daki Ajans Türk kurumuna bastırı­lan ve anma grubundan olan bu pullarda türk çinileri desen olarak kullanıldı.

Bu pullar üç türlüdür: 1. Yeşiltürbe kubbe ta­van motifi;
2. İstanbul’daki Hürremsultan türbesinde bulunan kabartma bahar çiçeği motifi;
3. iznik çinisi.
Aynı kurum daha sonra İstiklâl mâdalyasıyle madalya ve be­ratını birarada veren iki kabartma pul da­ha bastı (1968). Gene Ajans Türk’e, 1971′-de Hava kuvvetlerinin 60. kuruluş yıldönümünü anma dolayısıyle pul bastırıldı.
• Pullar genel olarak üçe ayrılır: hazine pulları; posta pulları; yardım pulları.
Hazine pulları”nın hangi belgelere ne öl­çüde yapıştırılacağı, ilgili kanunlarla belir­tilir ve bedeli hazineye kalır. Türkiye’de hazine pullarının kullanılmasına Düyunu Umumiye tarafından ve damga resminin toplanması amacıyle 1880′de başlandı. Meş­rutiyet döneminde Hicaz demiryolunun yapımına yardım için hazine pulu çıkarıldı, bunlar postada kullanılmadı. Postada kul­lanılan ve geliri hazineye kalan pullar: 1. evlâdı şüheda pulları (1915); 2. tayyare mü­dafaa pulları (1937); 3. millî müdafaa pul­larıdır (1941).

Posta pulları. Türkiye’de posta pulu bas­tırma ve piyasaya sürme yetkisi 5584 Sa­yılı kn. md. 7 ile PTT Genel müdürlüğüne verildi. Genel müdürlük Postada Kullanı­lan Değerli Kâğıtlar yönetmeliğinde posta pullarıyle ilgili yıllık emisyon programları­nın nasıl hazırlanacağını, pullara basılacak resimlerin nasıl sağlanacağını, pulların basımlarıyle ilgili kuralları, pulların teşkilâ­ta dağıtımını, piyasaya çıkarılış zamanını satışta kalma ve geçerlik sürelerini belirt­ti. Aynı genel müdürlük 5584 Sayılı kn. md. 20′ye göre resmî daire ve kuruluşlar­da, anma törenlerinde, bir yardım ve hiz­met karşılığı görülen işlerde kullanılmak üzere üç ayrı türden pul çıkarmakla gö­revlendirildi. Bu pulların baskı sayısı, abo­nelerin ihtiyacı, serbest satış durumu, satısta kalma süreleri hesaplanarak 300 000 -600 000 arasında tespit edildi. PTT idare­sinin üyesi bulunduğu Dünya Posta birliğinin (UPU) Dünya Posta sözleşmesinde ve tüzüğünün 7., 105., 173. ve 174. madde­lerinde de posta pullarıyle ilgili hükümler vardır.

Yardım pulları, postada kullanılan fakat geliri ilgili derneklere giden, çeşitli tarih­lerde çıkarılan pullardır.
Başlıcaları: muhacirun ianesi pulları (1890); Müdafaai Milliye cemiyeti pulları (1915); Osmanlı Donanma cemiyeti pulları (1918); Kızılay şefkat pullan (1910); Türk Hava kurumu pulları (1926); Çocuk Esirgeme kurumu şef­kat pulları (1928).

— Süs. santl. Zanaatçıların en çok beğen­diği pul, karet kaplumbağalarının kabuk­larından elde edilir. Bu kabuklar, siyah renkli ve sarı veya açık kahverengi be­neklidir. Pul elde etmek için kabuk ilkin kaynar suda yumuşatılır; ardından da bakır kalıplara dökülür. Pul yapımında, XIX. yy.ın ortasından beri, yüksek basınçta bir­birine eklenen yumuşatılmış parçalar da kul­lanılmaktadır.

Eskiler hayvan kabuklarını ve kabuklardan elde edilen pulları çeşitli işlerde kullanır­lardı. Meselâ lir’lerin. gövdesi içi boş bir kabuktu, Vergilius, Ovidius ve Juvânal üze­ri hayvan kabuğu pullarıyle süslenmiş dö­şeme eşyasından söz ederler. Bu usulün Uzakdoğu’da da bilindiği Avrupa’da XV. yy.dan itibaren portekiz denizcilerinin ta­nıklıkları dolayısıyle öğrenildi. Bundan son­ra da Rönesans döneminin ince marangoz­luğu artık tümüyle bu usulü benimsedi ve . tahtadan yapılmış döşeme eşyası, 1670′e doğru, pul veya (kalay ve bakır gibi) yu­muşak bir madenden yapılmış gömme süs­lerle donatılmağa başlandı. Bu süsleme tar­zı XVIII, yysın sonuna kadar (Jacob, Montigny, Levvaseur gibi) en ünlü ince ma­rangozlar tarafından kullanıldı. Fransa’da İkinci imparatorluk döneminde aynı süs­leme tarzı yeniden geçerli kılınmak istendi ama pulları meydana getiren ana maddele­rin zamanla pulun biçiminin değişmesine yol açması ahşap üzerine yapılan süslemelerde artık bu maddenin kullanılmaması sonu­cunu doğurmuştu. Bundan dolayı da, Madagaskar’dan, Seychelles adalarından veya Venezüella’dan gelen kabukların kullanım alanı daraldı ve bu kabuklar yalnız küçük yüzeyler halinde, tütün takımı, fırça sapı, pudra kutusu kapağı, tarak ve yelpaze,ya­pımında kullanılmağa başlandı.
— Terz. Pullar, yuvarlak, dört köşe, uzun, sivri uçlu, düz, üzeri hafifçe kabarık, tek renkli veya ortası göz göz delik olabilir ve tek sıra halinde, bir desen meydana ge­tirecek biçimde veya bir boncuğun çevresi­ne işlenir.
— Zool. Zooloji bilginleri derideki yassı uzantıların her çeşidine pul adını verirler. Pullar çok değişik yapıda olduğu için dai­ma homolog organlar olmayabilir. Balıkların pulları altderiden oluşan küçü­cük plaklardır; bunların oluşumunda üst derinin payı genellikle pek önemsizdir. Pulların yapısı türlere göre çok değişiktir. Köpekbalıklarında pullar plakoid şeklinde, yani diş yapısında ve biçimindedir. Mersin balıklarında pullar ganoyittir; ya­ni üzerleri parlak bir mine ile kaplıdır. Kemikli balıklarda pullar ince ve esnek, kenarları ya dişli (taraksı pullar) veya de­ğirmidir (değirmi pullar). Ayrıca balıkla­rın pulları birbirinden bağımsız ve kiremit düzeninde dizilidir; bunların tedricî büyümelerine bakılarak balıkların yaşı tahmin edilebilir. Sürüngenlerde pullar balıklarınkinden çok farklıdır. Bunlarda pullar üstderiden oluşur ve kiremit düzeninde değil­dir; derinin üzerinde yüzeysel bir tabaka halinde yer alır ve zamanla birbirine biti­şip kaynaşarak bir bütün olur.
Bunların hepsi birden bir çeşit kılıf meydana geti­rir. Hayvan büyüyebilmek için bu kılıfı zaman zaman atmak zorundadır (deri de­ğiştirme). Kertenkelelerle yılanlarda pul­lar çok basittir. Timsahlarla kaplumbağa­larda pulların altında ayrıca altderiden oluşan kemik plakalar bulunur. Böylece tam bir dış iskelet halini alan pullar kamlumbağalarda esas iskeletle birleşerek ba­ğayı meydana getirir. Sürüngenlerinkine tı­patıp benzeyen pullara kuşların bacakların­da rastlanır ve bu iki sınıfın ortak bir soydan geldiğini gösterir. Bazı memeliler­de (pangolin, tatu) görülen bağalar da tıp­kı timsahlarınkini andırır. Kelebeklere ve­rilen pulkanatlılar adı, kanatlarını ince bir toz tabakası gibi örten mikroskopik pul­lardan dolayı verilmiştir. Bir kısım kele­beklerin madenî ebrulu, kadifemsi, yanar­döner güzelim renkleri kanat pulları üze­rine düşen ışığın yansıma ve enterferasyonlarından ileri gelir.
♦ Sıf. Pula benzeyen, pulu andıran. | İnce bir tabaka halinde olan. || Pul şişe, yeşil camdan yapılan çok ince çeperli şi­şe.
— Jeol. Pul kaya, yaprak yaprak ayrılan taşların genel adı. Eşanl. ŞiST.
♦ Pul pul blş. sıf. Pullar, küçük parça­lar halinde. (LM)

PUGNANİ (Gaetano)

Tarih 13 Haziran 2009

PUGNANİ (Gaetano), italyan kemancısı ve bestecisi (Torino 1731 – ay.y. 1798). G. B. Somis’in öğrencisi, Torino Krallık kapellası kemancısı olduktan sonra V. L. Ciampi ile kontrapunto çalışmak üzere Roma’ya gitti. Torino’ya dönüşünde Krallık kapellasında birinci kemancı olarak işe baş­ladı (1770) ve 1776′da orkestra genel yönet­meni, 1786′da askerî bando yönetmeni ol­du. Keman virtüözü olarak Paris’e, Lon­dra’ya (Krallık tiyatrosu, 1767, 1768) gitti, 1780′de ise öğrencisi Viotti ile birçok sanat merkezinde konserler verdi. Bestecilik ala­nında keman için sonat derlemeleri, duo’lar, üçlüler, beşliler ve senfoniler, bir keman konçertosu, bir orkestra süiti (Werther), bir oratoryo (Betuli Liberata), iki kantat ve sekiz opera yazdı (özellikle Nanetta e Lubino [Londra, 1769] ve Achille in Sciro [Torino, 1785]). Pugnani, kemanda tekniği sadece «ifade»nin bir aracı olarak göründü. (L)

PTOLEMAİS

Tarih 13 Haziran 2009

PTOLEMAİS. Esk. coğ. Helenistik çağ­da, Ptolemaios adlı Mısır kralları tarafından veya onların onuruna kurulan şehir­ler.

— Kirene’de liman. Ptolemaios Phila­delphos tarafından kuruldu. tustinanos tara­fından onartıldı. Tolmeita yakınında yıkın­tılar.

— Fenike’de Karmel dağının kuze­yinde şehir. Ptolemaios I Soter tarafın­dan Ptolemais diye adlandırıldı. Bugün, Akkâ. — Ptolemais Hermiu («Hermias Ptolemais’i») Ptolemaios I tarafından Nil kı­yısında Abydos yakınında kuruldu; Mısır’da «Lagos» hanedanına bağlı olmakla beraber yunan şehri yasalarından ve bütün yunan kuruluşlarından (gymnasion, tiyatro) yarar­lanan üçüncü şehirdi. Teb’de helen kültü­rünün merkeziydi. Bugün El Mensiye.

— Ptolemais Theron («Vahşî Hayvanlar Ptolemaisi») Ptolemaios II zamanında kurul­du; fil avcılığı merkezi ve Kızıldeniz kıyısın­da bir liman şehriydi. Bugün Ras-el-Debir.

— Anadolu’da (Pamphylia bölgesi) şehir. Strabon’a göre kral Ptolemaios II tarafından, kendi adı verilerek Melas ile Alanya (Kora-kesion) şehirleri arasında kurulmuştur. Ka­lıntıları bugün Sarapsu’nun batısındadır. (LM)

PRYMNESSOS veya PRYMNESİA

Tarih 12 Haziran 2009

PRYMNESSOS veya PRYMNESİA. Esk. coğ. Anadolu’da (Frigya bölgesi) şehir. Af­yon ili yakınlarında Sülün adlı yerdedir. Stephanos Byzantios, Hierokles ve Ptolemaios gibi eski yazarlar eserlerinde şehirden söz ederler. Şehrin varlığı ilk defa Sülün’de bulunan ve roma imparatoru Antoninus Pius’un şerefine düzenlenmiş bir yazıttan anlaşıldı. Şehir, 80 m yükseklikte küçük bir tepe üzerinde kurulmuştur. Tepenin doğu yamacında bulunan tiyatronun cavea’sı ile sahne kısmının 30 m kadar devam eden te­melleri bugün de görülür. Esas şehrin yerleşme alanı olarak Akarçay’ın güneyindeki Afyon düzlüğü kabul edilir. Burada oldukça dik trakit bir tepe üzerinde bulunan kale, Bizans çağında yapılmıştır. Esas iskân ye­rinin tarihöncesi çağlara kadar gittiği tespit edildi. Akarçay’ın yakınında Tarihöncesine ait bir yerleşmeye rastlandı. Şehrin adındaki ss’li sonek de, Prymnessos’un M. ö. 3000′-de var olduğunu gösterir. Kalıntılarından büyük bir kısmının Afyon şehrinin yapımın­da kullanıldığı anlaşıldı. Eski yazarlara göre Prymnessos’lu Nikostratos adlı biri, çocukken kaçırılarak Kilikya bölgesinde yer alan Aigai şehrine satıldı; serbest bırakılın­ca, M. S. 37′de Olympia’daki yarışlara ka­tıldı ve özellikle güreş yarışmalarındaki ba­şarıları üzerine «Kilikyaîı» lakabını aldı. Roma imparatorluk çağında, Antoninus Pius, Commodus, Septimus Severus ve Cara-calla şehre geldiler. Septimus Severus, 195′te şehrin yöneticilerine ve halkına bir mek­tup yazdı, özellikle bu imparator ve Constantinus devrinde şehre giden yollar sürek­li olarak onarıldı veya yenileri yapıldı. Prymnessos, Eskiçağda önemli yolların dü­ğüm noktasında bulunuyordu. Ramsay, bu­radaki bizans kalesinin lustinianos devrin­de yapıldığını ileri sürer. Yerleşmenin tarihi henüz kesinlikle tespit edilemedi; yalnız tiyatronun M. S. II. yy.a ait olduğu sanılıyor. (M)

Prusya Sefaretnamesi

Tarih 12 Haziran 2009

Prusya Sefaretnamesi, Mustafa III dev­rinde Prusya’ya geçici sefir olarak gönderi­len Ahmed Resmî Efendinin yazdığı sefaretname. Mustafa III, Prusya kralı Büyük Fredrich’in elçisi Rexin’e karşılık Ahmed Resmî Efendiyi Prusya’ya gönderdi. Res­mî Efendinin bir görevi de, o sırada mey­dana gelen Prusya – Rusya yakınlaşmasının Osmanlılar için zararlı olup olmadığını an­lamaktı. Ahmed Resmî Efendi, 1763 tem­muzunda istanbul’dan yola çıktı. Roman­ya, Lehistan yoluyle 5 ay sonra Berlin’e vardı; 6 ay Berlin’de kaldı, istanbul’a dö­nüşünde
(14 temmuz 1764) padişaha sundu­ğu sefaretnamede elçiliği sırasında gördük­lerini, Friedrich ile olan konuşmasını yaz­dı. Sefaretnamede, yolu üzerindeki Kalas, İbrail ve Yaş şehirlerini ve Hotin’i, lehistan şehirlerini, ticaret limanlarını, Berlin’i anlattı. Prusya’nın genişleme savaşları ve bunların sebepleri üstünde durdu. Baş­vekil ve kral tarafından kabulünü, kralla Potsdam’da yaptığı özel görüşmeyi, Ber­lin’de gördüğü tiyatro ve baloları, Prusya’­nın askerî durumunu ve kurumlarını, Sak­sonya’nın durumunu, Friedrich’in yaptığı savaşları dile getirdi. (M)

PRÖMİYER

Tarih 11 Haziran 2009

PRÖMİYER i. (fr. premiere). Tiyat. Yeni oynanmağa başlayan bir tiyatro oyununun ilk temsili: Prömiyere gitmek. (M)

PROVA

Tarih 11 Haziran 2009

PROVA i. (ital. k.). Bir şeyin, amacına uy­gun olup .olmadığını anlamak için yapılan deneme: Oyun provası. Konser provası.
— Grav. Sanatçının çalışması sona erme­den veya erdikten sonra, kazılan levhadan elde edilen baskı. || Numaralı provalar, çalışmanın belirli bir durumunda, o durum­dan kaç örnek basıldığını ve sıra numara­sını taşıyan prova. || Yazılı ön prova, ko­nuyu açıklayan yazı kazınmadan veya yazıldıktan sonra basılan prova. (Yazıdan ön­ceki provalar tercih edilir; aralarından bazı­ları kenarlarında sanatçının bazı deneme­lerini taşıdığından, sanatçı provası diye ad­landırılır.)

— Matbaac. Yazar veya musahhih tarafın­dan üstünde düzeltmeler yapılan basılı me­tin: İlk prova, ikinci prova. \\ El provası, mürekkeplenmiş dizgi üzerine kâğıt koyup bir merdaneyle üzerinden geçirilerek elde edilen prova. | Son prova, basılacak nüsha üzerinde işaret edilen düzeltmelerin iyi ya­pılıp yapılmadığını, sayfa düzeni ve kenar boşluklarının iyi durumda olup olmadığını kontrol etmeğe yarayan prova.
— Müz. Bir melodi parçasını, bir ritim bö­lümünü, bir cümleyi veya müzik parçasının tümünü gerektiği kadar tekrarlama işlemi. || Halk önünde icra edilecek bir müzik ese­rini orkestra ve solocuların inceleyerek ça­lışmaları.
— Terz. Bir elbiseye son şeklini vermeden önce elbiseyi giyecek kişinin üzerinde yapı­lan düzeltme: İlk prova. Son prova.
— Tiyat. Bir oyunun incelenmesi ve sah­neye uygulanması için yapılan ön çalışma. (Bk. ANSIKL) || Genel prova, bir oyunun davetliler önünde başından sonuna kadar yapılan son provası. (Birçok batı tiyatrosun­da ve bazen de Türkiye’deki tiyatrolarda tenkitçi ve profesyonel tiyatrocuların çağ­rıldığı bu genel prova, davetlilere oyun hak­kında tam bir fikir verebilmek için düzenle­nir; genel provanın ilk temsilden hattâ bir­kaç temsilden sonra yapıldığı olur.) [Prova jeneral de denir.] || Okuma provası, hiç bir sahne hareketi olmadan, oyuncuların otur­dukları yerden yalnız metni tekrarlamaları. (Gırgır provası da denir.)
— ANSiKL. Tiyat. Bir eserin oyunculara okunmasından sonra her oyuncuya eserin bir nüshası verilir, ilk prova rollerin karşılaş­tırılmasından, yani esas metne göre kontrol edilmesinden ibarettir; sonra oyun fuayede okunarak ezberlenir. Yazar, yönetici, rejisör ve suflör provalara sahnede katılır. Dekor, kostüm v.b.nin kesinlikle tespit edildiği son pröva’larda ise yazarla birlikte sahneye ko­yucu salonda yeı alır. Bütünüyle birlikte ya­pılan bu provalar, aşağı yukarı seyircisiz, kapalı birer temsil niteliğindedir. (M)

PROSCENİUM

Tarih 11 Haziran 2009

PROSCENİUM i. (önek pro, ileri ve yun. skene, sahne duvarı>proskenion’dan lat. k.). Esk. çağ. Bir tiyatro sahnesinin önü. || Günümüzde ÖNSAHNE’nin eşanlamlısı. (L)

PROLOG

Tarih 11 Haziran 2009

PROLOG i. (yun. prologos’dan fr. prologue). Tiyat. Eskiçağda, oyunun, koronun girişinden önce gelen ve konunun açıklanmasını hazırlayan giriş bölümü. || Bugün, bir tiyatro oyunundan önce okunan ve oyunu hazırlayan küçük şiir veya nesir par­çası. || Bir tiyatro oyununda, asıl olay­lardan önce geçen olayların ortaya konduğu birinci bölüm.
— Müz. Lirik trajedilere giriş olarak kul­lanılan opera bölümü. (XVII. yy. fransız operalarında uvertürden hemen sonra ge­lir, temsil edilecek eserle uzaktan yakın­dan bir ilgisi olmaksızın, hükümdarın fa­zilet ve başarılarını överdi [Lully'nin Alceste operası].)
— ansîkl. Tiyat. Sophokles’e kadar yu­nan trajedisinde ve eski komedide oyunun koro girişinden önceki bölümüne prologos adı verilirdi. Oyunun sunulması, kişiler arasındaki konuşmalarla yapılırdı. Euripides çoğu zaman olayın dışında kalan yabancı bir kişinin aracılığıyle durumu anlatmayı, hattâ daha önceden bütün oyunun bir öze­tini yapmayı düşündü. Bu kişi genellikle bir tanrıydı. Bu metot önce yeni-komedi yazarları sonra da latin komik tiyatrosu tarafından benimsendi. Ortaçağda mirakl’ler ve mister’lerden önce bazan dua şeklinde prologlar okunurdu. Biçimleri sağlam bir şekilde tespit edilmiş olan klasik trajedi ve komedilerden prologlara yer verilmezdi, fakat en değişik biçimleri bile benimseyen çağdaş dramda bazen prologlar bulunabi­lir. (L)

PROJEKTÖR

Tarih 10 Haziran 2009

PROJEKTÖR i. (lat. projicere, ileriye fır-latmak’tan projectum > fr. projecteur). Bir kaynağın ışığını, çok şiddetli bir veya bir­kaç demet halinde uzağa iletmeğe yarayan âlet. Eşanl. IŞILDAK. Bk. ansikl.
— Oto. Bk. far. || Projktör karşılaşma huzmesi, iki taşıtın karşılaşması halinde, projektör ışığını, projektörün eksenine dik düşey bir ekranla kesip 15° sağa saptırarak elde edilen huzme.

— Ansikl. Uçakların gelişini izlemek, gemi­leri korumak, düşman kuvvetlerini aydınlat­mak v.b. zorunluğu, şiddetli bir kaynaktan çıkan ışık demetini her yöne çevirebilen projektör’lerin kullanılmasına yol açtı. Pro­jektörde, arka tarafı parabolik bir reflek­tör (gümüş kaplanmış cam, altın kaplanmış maden) vazifesi gören bir silindir vardır; bu reflektörün odağında, odak noktasının sabit kalmasını sağlamak için yatay kömürlü bir elektrik arkının ışık krateri veya çok güçlü bir akkor lamba bulunur. Âletin ön tarafı, ışığı dağıtan yollu bir camla veya farlardaki gibi büyütücü bir optik sistemle ka­patılmıştır. Arklı tipten çok kuvvetli pro­jektörlerde, bir kaş veya diyafram yardımıyle ışık geçici olarak ve tamamıyle ör­tülebilir. Gerektiğinde uzağa yerleştirilen bir yöneltme düzeneği, reflektörün alt kıs­mında bulunan iki motoru çalışarak, pro­jektörü istenilen doğrultuya çevirebilir ve hareketli bir hedefi takip edecek şekilde döndürebilir.

Projektörler sabittir veya ay­rıca bir elektrojen grubu taşıyan otomobil­lerin üzerine yerleştirilir. Bu iki tipten baş­ka, askerlikte, belli aralıklarla yakıp sön­dürerek işaret vermek için, pille çalışan kü­çük el projektörleri kullanılır.
Ticaret filosunda da, şantiyeleri ve ayırma garlarını aydınlatmak için yine projektörler­den yararlanılır. Tiyatro Sahnelerinin aydın­latılmasında, genellikle arklı veya akkor lambalı projektörler kullanılır. Bunların optik sistemlerinin önüne, renki filtrelerle donatılmış döner bir pano yerleştirilir. Sinemada, renkli film çekimi için, özel kö­mür çubukları olan arklı projektörler kul­lanılır; fakat 3 200° K’lik (Kelvin) özel lam­balarla donatılmış projektörler gittikçe gelişmektedir, çünkü bunlar arklı projektör­lerden daha kullanışlıdır: çok fazla ısı ya­yarak sanatçıları rahatsız etmediği gibi, verdiği ışığın renk kararlılığı da daha fazla­dır. Aydınlatmada, «Ses ve ışık» gösterile­rinde, şantiyelerde, büyük barajlarda, Spor sahalarında 500 ilâ 1 000 W’lık projektörler kullanılır. Aydınlatılacak yer, bol ışığa ih­tiyaç gösterecek kadar büyükse, üstelik ışı­ğı tam randımanla kullanmak gerekiyorsa özel bir tekniğe dayanan infranor projektörlere başvurulur. Bu güçlü ve etkili âlet­te, 3 kW’lık bir lamba gümüş kaplı parabo­lik bir reflektörle donatılmıştır. Lambanın akısı kontrol edilerek projektörün dibine gönderilir; burada bulunan ayarlanabilir lameller, akıyı, istenen açıklıkta dikdörtgen kesitli bir demet haline getirir. Bu demet, aydınlatılacak yüzeyi tamamıyle kaplayabi­leceği için, infranor projektörlerin kullanılması çok kolay ve sağlanan verim çok yük­sektir.
Taşıtlarda kullanılan projektörler, otomo­billerin, bisikletlerin, lokomotiflerin önüne veya yanlarına takılan küçük farlardır. Oto­mobillerde kullanılan bazı projektörler is­tenilen yöne çevrilebilir. (L)

PROGRAMCI

Tarih 10 Haziran 2009

PROGRAMCI i. (program’dan program-cı). Program hazırlayan kimse: Radyo program­cıları. Televizyon programcıları. || Tiyatro, konser v.b. de program satan veya da­ğıtan kimse. (M)

PROEDRİA

Tarih 10 Haziran 2009

PROEDRİA i. (yun. k.). Esk. Yun. Proedros’un görevi ve unvanı. || Hâkim ve
din adamlarına (bazı şehirlerde de proksenos’lara) tiyatro ve meclislerde ayrılmış özel yerlere oturma hakkı. (L)

PROCLEMER (Anna Maria)

Tarih 10 Haziran 2009

PROCLEMER (Anna Maria), italyan ka­dın oyuncu (doğ. Trento 1923). Tiyatro oyunculuğuna Roma üniversitesinde başla­dı, daha sonra birçok toplulukta çalıştı. 1952′de
L. Squarzina ve V. Gassman ta­rafından yönetilen topluluğun başkadın oyuncusu oldu. 1955′te
V. Gassman, sonra G. Albertazzi ile başrolleri paylaştı; bir­çok filimde de oynadı. (M)
PROCNİAS i. Kuşbil. Bk. araponga.

PRİENE

Tarih 09 Haziran 2009

PRİENE, bugün. Güllübahçe. Esk. coğ. Anadolu’da (Karia bölgesi) Samsun (Mykale) dağının güney yamacında şehir. Strabon’a göre öteki adı Kadme’dır. Teleoneia kalesinin bulunduğu dik bir kayalığın altında yer alır. Eski yazarlar Priene den, kara şehri olarak söz ederler. Bugün Eski Menderes tepesi adını taşıyan Akro-polis’in eteğinde akan Büyük Menderes (Maiandros) ırmağının kollarından bin, es­ki devirlerde Naulochos limanına kadar kü­çük kayıklar ve çatanalar için trafiğe elve­rişliydi. Priene adının Yunanöncesı devre kadar indiği ve Praisos Priansos gibi Girit adalarının, Priene ile ilişkili olduğu sanılı­yor. Antik belgelere göre, Priene şehrinin kurucuları lon’lar ile karışmış Thebar’lılerdi ve başlarında Peneleos’un oğlu Phılotas ile Neleus’un oğlu Aipytos vardı. Şehrin ku­ruluşunun M.Ö. 2000′e kadar gittiği sanılır. Arkaik devre ait şehrin, bugünkü yerden daha içerilerde, Miletos’un yakınlarında ku­rulmuş olduğu sanılıyor. M.Ö. 645 yıllarında Lydia krallığının baş­kenti Sardeis’in düşüşünden sonra Priene, Trer’lerin ve Kimmer’lerin lideri Lygdamis tarafından ele geçirildi. Ancak bu sefer, ge­çici bir yağma niteliğinde olduğundan kısa süre sonra şehir, istilâdan kurtuldu; sonra da Lydia kralı Ardys tarafından ele geçirildi. Priene’deki Lydia hâkimiyetinin ne kadar sürdüğü bilinmiyor.

Şehrin, Kroisos devrin­de de Lydia krallığının hâkimiyetinde oldu­ğu kesindir. Herodotos ve Pausanias’a gö­re, Keyhüsrev’in kumandanı Media’lı Mazares M.Ö. 545 veya 544 yıllarında şehri tah­rip etti ve halkını köle yaptı, lonia şehirlerinin M.Ö. 499′da Perslere isyan etme­siyle başlayan lonia ihtilâline ve M.ö. 494′te lonia ihtilâline son veren Lade savaşına Priene de 12 gemiyle katıldı. Bu savaştan sonra Miletos, Priene ve birçok ion şehri, tapınaklar ve kutsal yerlerle birlikte yakı­lıp yıkıldı. M. ö. 353′te Karia satrapı Mausolos’un ölümünden sonra Priene’nin yeniden inşa edildiği M.ö. 334′te de Büyük İskender’in şehre geldiği sanılıyor. M.ö. 283 veya 282 yılında Sisam (Samos) ile Pri­ene arasında bir sınır olayı sonucunda çı­kan anlaşmazlıkta Lysimakhos araya gire­rek iki tarafı uzlaştırdı ve Dryussa’yı Priene’lilere, Batinetis’i ise Samos’lulara ver­di. M.ö. 246′da Selefkilere ait olan şehir Laodikeia savaşı sonucunda Ptolemaios’ların eline geçtiyse de M.ö. 196′da tekrar selefki hâkimiyetine girdi. Kısa bir süre sonra, Priene ile Samos arasında yeni bir anlaşmazlık başgösterdi. Rodosluların hakemliğiyle Priene, Karion ile Dryussa’yı elinde tuttu. M.ö. 188′de Manlius Volso, Küçük Asya’daki ilişkileri düzenleyince, Pri­ene ve Samos, Romalıların bağımsız mütte­fiki olmayı kabul etti.

M.ö. 155′te Kappa-dokia kralı Ariarathes V ile Bergama kralı Attalos II, Priene’ye karşı savaş açtı. M.ö. 133′te Bergama kralı Attalos II ölünce top­raklarını Roma’ya vasiyet etti ve Priene de roma hâkimiyeti altına girdi. Roma devrin­de şehir sayısız savaş gördü, Augustus za­manında düzenli bir duruma geldi. Bu sıra­larda Büyük Menderes ırmağının taşıdığı alüvyonlarla, deniz devamlı olarak şehirden uzaklaştığı için Priene’nin önemi de gittikçe azalıyordu. Bizans devrinde Priene, Andronikos II Palaiologos’a kadar bir piskopos­luk merkeziydi. Yazılı belgeler ve arkeolojik kalıntılar, şehirde, bizans yönetimi sı­rasında (XIII. yy.a kadar) yerleşme olduğu­nu ve bu tarihten sonra tamamen terk edil­diğini gösterir.

• Arkeolojik kazılar ve araştırmalar. Şehir ilk defa 1673′te İzmir’den gelen ingiliz tüc­carları tarafından tespit edildi. 1894′te Ber­lin Müzeleri Eski Eserler bölümü müdürü R. Kekule” von Stradcnitz ve Kari Human şehri birlikte ziyaret ederek arkeolojik bir araştırma yapmağa karar verdiler. 1895′te K. Human ilk kazıya başladıysa da, anî ölümü sonucunda kazı başkanlığına Theoder Wiegand getirildi. Bu çalışmalar 1899′da so­na erdi.
Şehir, Hippodamos planı veya «ızgara plan» adı verilen bir plana göre yapılmıştır; yol­lar ve caddeler düzgün ve dik bir şekilde birbirlerini keser. Athena tapınağı, agora ve resmî yapılar şehrin merkezinde yer alır. Doğu-batı yönünde uzanan 6 yol, şehri düzgün parçalara böler. Bu yollardan en önemlisi agoranın yanından geçen Batı Kapı yolu (şehrin batı surlarında bir kapıya ulaşır), kayalık bîr arazinin oyuimasıyle ya­pılmıştır. Tiyatro yolunun, doğu ve batıda yer alan iki kapıyı birbirine bağladığı doğu­daki kapının da şehrin ana kapısı olduğu sanılıyor. Bu kapıdan çıkan bir yol da Magnisa’ya (Menderes Magnesia’sı), oradan da ülkenin içlerine kadar uzanıyordu. Ka­pının iç tarafında bulunan ve kenarları yu­varlak duvarlar tarafından kapatılmış olan avlu, kapıyı kırarak giren düşmanı yeniden geri püskürtmek için bir tuzak vazifesini görüyordu. Güneydeki Batı kapısı da ana kapı kadar önemliydi. Doğuda, Kaynaklar kapısı adı verilen önemli bir giriş daha var­dır. Şehrin kuzey-güney yönünde uzanan eksenlerinde çok eğimli yollar yer alır. Bü­yük bir kısmı merdivenlerden meydana ge­len bu yollar şehir ulaşımını büyük ölçüde etkiliyordu. Yatay ve dikey eksenler tara­fından sınırlandırılmış olan ev bloklarının (insulae) boyutları 47,20 X 35,40 m idi; her birinin üzerinde genellikle 4 ev vardı. Şehir akropolisi ve aşağı şehir arasındaki surlar kesintilidir. Yüksekte kurulmuş olan akropolisin yeri savunmaya elverişlidir. Akropolis üzerinde 10 kulenin bulunmasına kar­şılık, çok daha uzun olan şehir surları üze­rinde 16 kule vardır. Güneyde, stadionun yakınlarında testere biçiminde olan surlar, şehrin güneyinden gelen saldırılara karşı ba­şarılı bir şekilde savunulmasını sağlıyordu. Surlarda özellikle Bizans çağında bazı de­ğişiklikler ve onarımlar yapıldı. Şehrin nekropclis’leri hakkında fazla bilgi yoktur. Yal­nız doğudaki nekropolis’in önemli olduğu tespit edilmiştir.

Tapınak (Athena polias tapınağı). Şehrin en hâkim noktasında, kayalık bir teras üze­rindedir. Vitruvius’a göre, ünlü mimarPyt-heus tarafından yapıldı (M.Ö. IV yy.). Şeh­rin en önemli ve aynı zamanda en eski yapı­sıdır. Tapınak doğu-batı yönünde inşa edil­miş olduğundan, şehir planının bu yapının çevresinde geliştirildiği sanılıyor. Her ba­kımdan klasik bir yapı elan Athena tapınağı küçük asya-ion düzeninde ve 6 X 11 sütunlu peripteros planlı bir yapıdır. Uzun ve kısa taraflarındaki sütun sayısının birbiriyle oranı, klasik dor tapmağı etkisini gösterir. Tapınağın yapımı sırasında kullanılan ve esas ölçü olan «ayak» 29,4 sm’lik attike aya­ğıdır. Tapınak, içindeki kült tasviri ve kai­desinde bulunan sikkelere göre, Kappado-kia kralı Orophernes tarafından adanmıştı. Pausanias da bu kült tasvirinden söz eder. Tespit edilen kalıntılara göre, Athena’nın heykelinin mermerden ve Nike’nin kanat­larının altın suyuna batırılmış tunçtan ya­pıldığı ve ünlü heykeltıraş Pheidias’ın Part-henon tapmağı için yaptığı Athena Parthenos heykelinin kopyası olduğu anlaşıldı. Athena tapmağının dışında bir de sunak vardır; Priene’nin yeniden kuruluşu sıra­sında yapıldığı ve büyük Bergama sunağı tipinde olduğu sanılıyor. Athena Polias ta­pmağında ve sunağın baş tabanı üzerinde, roma imparatoru Augustus devrine ait, At­hena ve imparator için yazılmış bir adak yazıtı vardır.

Zeus veya Asklepios kutsal alanı. Agoranın doğusunda, kare planlı, kuzey ve güneyi ga­lerili bir alandır. Tapınak 8,50 X 13,50 m boyutlarındadır. Girişinde ion düzeninde 4 sütun vardır. Bunun dışında tapınak hakkın­da fazla bilgi yoktur; ilk defa M.Ö. 330′da yapımına başlandığı kabul edilir. Demeter kutsal alanı. Demeter tapmağının M.Ö. II.yy.dan önce, doğu ucundaki suna­ğın ise daha geç bir devirde yapıldığı sanı­lır.

Mısır tanrıları kutsal alanı. Tiyatro ve At­hena caddeleri arasında bir teras üzerinde­dir. Burada ele geçirilen III. yy.a ait yazıt­lara göre alan Serapis, Osiris, isis, Anubis ve Harpokrates gibi mısır tanrılarına adanmıştır. Bu alanda uzunluğu 14,60 m, genişliği de bunun yarısı kadar olan büyük bir sunak vardır. Alanın kuzeybatı köşesindeki propylaion ile, batı duvarı kenarındaki galerinin, daha geç devirlerde yapıldığı sanılıyor. M. S. III. yy.di Böyle bir kutsal alanın yapıl­ması, Ptölemaios III Euergetes’in Laodike-ia savaşından sonra mısır hâkimiyetini Ege bölgesine de yaymak istemesi ve bu yüzden Küçük Asya’nın batı kıyılarındaki stratejik mevkilerde yerleşmesiyle açıklanır. Meclis binası ve Prytaneion. Meclis, agora­nın kuzeydoğu köşesindeki kutsal stoanın doğu uzantısında yer alır. 20,25 X 21,06 m boyutiarındadır. Priene’nin en iyi korunmuş yapılarındandır. Binanın içinde üç tarafın­da çatıya doğru gittikçe yükselen oturma sı­raları, tam ortada da mermerden yapılmış ve çevresi kabartmalarla süslü, dört köşe bir sunak bulunur. Bu yapının bir «ekklesia» olması da mümkündür; fakat, Miletos’taki benzeri yapı ile karşılaştırılarak bu yapının bir «bulcuterion» olduğu genellikle kabul edilir. Prytaneion’un varlığı bir ya­zıttan öğrenildi. Bu yapı bir roma yapısının altında kalmıştır.
Agora ve kutsal stoa. Agora, kuzeyden kut­sal stoa ile sınırlandııılmıştır ve şehrin mer­kezinde yer alır. Şehrin planlanmasında, çı­kış noktası olarak agoranın alınmış olması da mümkündür. Pausanias’ın sözünü ettiği agora, tipik bir ion agorasını gösterir. Agorayı kuzeyden sınırlayan «kutsal stoa», agorayı çevreleyen galerilerin içinde en önemlisidir. M. Ö. III. yy .da daha eski bir ya­pının onarımı ve genişletilmesi sonucu mey­dana gelmiş olduğu sanılıyor. Bir teras üzerinde bulunan stoa 116 m uzunluğundadır ve 3 basamakla çıkılır. Mimarî bakımdan burada dor ve ion biçimlerinin birbiriyle karıştırıldığı görülür. Cephedeki 49 sütunun başlıkları dor düzenindedir ve gövdeleri üzerinde 20 adet yiv vardır. İç kısımda 24 adet ion sütunu yer alır. ön kısımdakilere göre daha aralıklı ve yüksek olan bu sütun­ların gövdelerinin alt kısımlarında yiv yok­tur. Arkeologlara göre, sütunların üzerinds ahşap bir semeıdam vardır. «Kutsal stoa» adının ilk defa Mithridates zamanında ve­rildiği sanılıyor.
Tiyatro. En önemli ve ilgi çekici yapıların taşında gelir. M.ö. 332-331 veya 331-330 yıllarına ait ve Apellis adına yazılmış şeref yazıtında, bir tiyatrodan söz edildiği için, Priene tiyatrosunun bu yıllar içinde yapıldığı sanılıyor. Çok düzgün bir şehir planının içine, 5 000 kişilik oturma yeri olan bir tiyatronun yerleştirilmesi vardır; fakat Priene’li mimarlar bu güçlüğü yenerek tiyat­royu agoranın kuzeyine yerleştirmişlerdir. Seyirci kademeleri bir yamacın içine oyula­rak yapılmıştır. Orkestra bölümü sıkıştırıl­mış topraktır.
Gymnasion’lar ve Stadion. Yukarı ve aşağı olmak üzere iki gymnasion vardır. Yukarı gymnasion, tiyatro ile meclis binası arasın­dadır. Buradaki araştırmalar yetersiz oldu­ğundan bu yapılar hakkında fazla bilgi yok­tur. Şehrin güneyindeki Aşağı gymnasion da­ha iyi bilinir. Aşağı gymnasionun sütunlu avlusu, doğu-batı uzantısında 34,35 m, kuzey-güney uzantısında
35,11 m uzunluğun­da Stadion, Priene’deki öteki yapılar gibi yüzyıllar boyunca değişikliklere uğramış­tır; 191 m uzunluğunda olduğu sanılıyor. Evler. Priene’deki tapınak, tiyatro, agora v.b. yapılar çok gelişmiş olduğu halde ev­ler çok az gelişmiştir. Şehirde ancak geç devirlere ait 4 adet peristilli ev ortaya çı­karıldı. Priene’deki evlerde prostaslı oikos (girişi stoalı ev) tipi yaygındır.

Wiegand, bu evlerde megaron tipinin etkileri olduğunu ileri sürer. Mykenai tarihöncesi evleriyle prie­ne evleri arasında ilişkilerin varlığı tespit edilmiştir. Şehirde bugün en iyi durumda bulunan ev, tiyatro caddesinin kenarında, Athena tapı­nağının yanındadır. Bu ev, megarotı tipi bir yapının daha geç tir devirde, peristilli bir ev olaıak değiştirilmesi sonucu ortaya çık­mıştır. Evin, yalnız kadınlara, hemen yakı­nındaki başka bir evin de erkeklere ait ol­duğu sanılıyor. Ortaya çıkarılan başka iki ev de aynı zamanda tapınak olarak kulla­nıldığı için ilgi çekicidir. Bu evlerden biri, ele geçirilen buluntulara göre tanrıça Kybele’ye adanmıştı, ötekinin de «Kutsal ev» adım taşıdığı tespit edidi. Evlerin yapı mal­zemesi ve tekniği çok basittir. Duvarları ge­nellikle çamur harçla tutturulmuş kırma tas­lardan veya kerpiç tuğlalardan yapılmıştır. İç yüzleri alçıyle sıvanmıştır. Pencereler çok az ve belki de çok yüksektedir.

Bizans yapıları,Andronikos ll Palaıologos devrine kadar bir piskoposluk meıkezi olan şehirde, İsaakios I Angelos ile Aleksios III Angelos devirlerinde selçuk ve osmanlı teh­likesine karşı bazı yapılar inşa edildi. Mese­lâ, Zeus tapınağının yanındaki küçük şato­nun bu devirde yapıldığı kabul edilir. Başka bir bızans yapısı da, tiyatronun yakınındaki 600 kişilik piskopos kilisesidir; bunun, VI. yy.da yapıldığı sanılıyor. (-»Bibliyo.) [M]

PRİMA DONNA

Tarih 09 Haziran 2009

PRİMA DONNA i. («birinci kadın, başkadın» anlamında ital. k.). Kadınların tiyatro­da oynaması kabul edildikten sonra italyan operalarında başrole çıkan kadın şarkıcı.
(Sekiz ile on yıl arası öğrenim gören prima donna’lar İtalya dışında, bütün avrupa baş­kentlerinde, XIX. yy.dan itibaren de Ame­rika’da çalışmak imkânını buldular. Kap­risleri acayiplikleriyle de ün salan prima donna’lar Benedetto Marcello’nun Teatro alla Moda (Modern Tiyatro; 1720′ye doğr.) adlı eserinde tasvir edilir.) [L]

PRİAPOS

Tarih 09 Haziran 2009

PRİAPOS. Mit. Yunanlılarda bahçeler ve bağlar tanrısı, Lapseki (Lampsakos) şehri­nin hâkimi. Dionysos ile Afrodit’in oğlu olduğu söylenirdi. Kültü, adalar ile bütün Yunanistan’a ve Güney İtalya’ya yayıldı. Priapos başlangıçta toprak bereketini tem­sil ediyordu. Aynı zamanda sürüleri, arı­ları ve balıkçıları koruyan bir kır ve de­niz tanrısıydı. Malikânelerin giriş yerleri­ne onun bir ithyphallos resmi konurdu. Bu resim kötülükleri uzaklaştırır, huzuru sağ­lardı. Priapos Roma devrinde özellikle er­kekliği ve fizikî aşkı canlandırıyordu. Tan­rının tasvirlerindeki laubali karakter ve müstehcen şiirler bundan gelir. İmparator­luk devrinde Priapos bir halk tiyatrosu kahramanı oldu. Alâmeti erkeklik organıy­dı. (L)

PRESLE

Tarih 09 Haziran 2009

PRESLE (Micheline CHASSAGNE, Micheline — denir), fransız kadın tiyatro ve sine­ma oyuncusu (Paris 1922). 1938′de filim çevirmeğe başladı. G. W. Pabst’ın Jeune Fil­en Detresse (Sıkıntıda Genç Kızlar) [1939] ve Abel Gance’ın Paradis Perdu (Kayıp Cennet) [1939] adlı filimleriyle tanındı. Sonra 1942′de Marcel L’Herbier’nin La Nuit Fantastique (Tuhaf Gece) adlı filminin raş yıldızı oldu. Bir süre (1949-1951) Hollywood’a gitti, öbür filimleri: Falbalas (J. Becker yönetiminde, 1944), 1947′de Autan -Lara Yönetiminde içimizdeki Şeytan (Le Diable au Corps), 1953′te J. Gremillon’un LAmour d’une Femme (Bir Kadının Aşkı), 1959′da E. Molinaro’nun Bir Yazlık Kız (Une Fille pour l’£te), 1966′da gene aynı yönetmenin Chasse â l’Homme (insan Avı), da J. Rivette’in Suzanne Simonine. En rolünü J. Dosey’in yönettiği Kaderin cilvesi (Blind Date) filminde oynadı. (L)

PREOBRAJENSKAYA (Olga)

Tarih 09 Haziran 2009

PREOBRAJENSKAYA (Olga), fransız uy­ruklu rus dansözü
(Petersburg 1870 – Pa­ris 1962). 1889′da İmparatorluk Dans oku­lunu bitirdi, özellikle İmparatorluk tiyatro­sunun ve yabancı ülkelerin sahnelerinde ge­çirdiği yirmi beş yıllık dönemde, Petipa’nın balelerindeki hemen bütün klasik rolle­re çıktı. 1917-1921 Arasında Leningrad Devlet Bale okulunda dersler verdi. Daha sonra S.S.C.B.’den ayrılarak Paris’e yer­leşti, bir dans okulu kurdu. (L)

Prens İgor (Knyaz İgor)

Tarih 09 Haziran 2009

Prens İgor (Knyaz İgor), Borodin’in bir prolog ile 4 perdeden meydana gelen ope­rası. Librettosu da Borodin’e aittir. Eser yarım kalmıştı. Glazunov ve Rimskiy-Korsakov tarafından tamamlandı ve orkestra partisyonu yapıldı. Libretto, 1185 yılında Novgorod-Seversk prensi tarafından Polovets’lere (Kuman’lara) karşı girşilmiş başa­rısız seferin hikâyesini anlatan bir XII. yy. destanından alınmıştır. Destan türünde ve Ruslara has nitelikte olan bu eser ilk ola­rak 1890′da Petersburg’da temsil edildi. Sergey Diaghilev’in Rus Baleleri topluluğu 1909′da Châtelet tiyatrosundaki ilk temsilin­de eserin ikinci perdesindeki bale sahnesini canlandırdı. O zamandan beri de, bu koreografik tablo, Prens İgor’un Polovets Dans­ları adiyle operadan bağımsız olarak tem­sil edilmektedir. Diaghilev’in bu gösteri­sinde koreografiyi Mihail Fokin, dekor ve kostümleri de ressam N. Roerich hazırla­mıştı. (L)

PRELLER (Friedrich)

Tarih 09 Haziran 2009

PRELLER (Friedrich), alman ressamı (Weimar 1838 – Blasewitz 1901), Friedrich Preller’in (1804-1878) oğlu ve öğrencisi. Dresden’deki Saray tiyatrosunda, Albertinum’da ve Meissen’deki Albrechtsburg Sarayın­da duvar resimleri yaptı. Eserleri Dresden ve Leipzig müzelerindedir. (L)

PREİSOVO (Gabriela)

Tarih 09 Haziran 2009

PREİSOVO (Gabriela), çek kadın roman­cı (Kutna Hora 1862 – Prag 1946). Roman­lar, Moravya, Slovakya ve Carinthie İslavIarının hayatlarını konu alan tiyatro oyun­ları yazdı. Ayrıca, Janaçek’in operası Jenufa’nın (Evlâtlık Kız) librettosunu yazdı. (L)

PRAMPOLİNİ (Enrico)

Tarih 08 Haziran 2009

PRAMPOLİNİ (Enrico), italyan ressamı (Modena 1894 – Roma 1955). 1912′de fütürizm hareketine katıldı, bunu takip eden yıl­larda dadacılıkla ilgilendi. Daha sonra, ikinci fütürizm adı verilen akımın (bu akım İkinci Dünya savaşından sonra gelişti) başlı­ca temsilcilerinden biri oldu. 1925-1937 Ara­sında Fransa’da yaşadı, buradaki öncü grup­lara (Cercle et Carre, Abstraction-Crgation) katıldı. İkinci Dünya savaşından sonra so­yut resme yöneldi. Aynı zamanda tiyatro alanında da faaliyet gösteren Prampolini’nin özellikle Fütürist Pandomima tiyatrosu için yaptığı çalışmaları (1927-1928) önemlidir. (LM)

PÖLLNiTZ (Kari Ludwig, – baronu)

Tarih 08 Haziran 2009

PÖLLNiTZ (Kari Ludwig, – baronu), alman yazan (İssum, Prusya 1692-Berlin 1775). Soylu bir ailedendi, fakat meslek olarak as­kerliği seçti, avusturya, papalık ve ispanya ordularında hizmet gördü. Büyük Friedrich’in desteğini kazandı, Friedrich onu sarayın­da törenleri düzenlemekle görevlendirdi. Ar­dından Berlin tiyatrosunun yöneticisi oldu. Baron Pölinitz hayatında iki defa Calvin’ciliği yaymağa çalıştıysa da ölmeden önce Roma Katolik kilisesine döndü. Eserleri nükteli ve eğlendiricidir.. Bunlar arasında Etat Abrege de la Cour de Saxe (Saksonya Sarayının Kısa Hikâyesi) [1734] ve Lettres et Memoires (Mektuplar ve Hatıralar) [1738-1740] sayılabilir. (M)

PİRANDELLO (Luigi)

Tarih 07 Haziran 2009

PİRANDELLO (Luigi), italyan yazarı (Agrigento 1867 – Roma 1936). Palermo, Roma ve Bonn’da okuduktan sonra doktorasını verdi (1891) ve 1897-1921 arasında Roma Yüksek öğretmen enstitüsünde italyan ede­biyatı öğretmeni oldu.

İlk romanı L’Esclusa (Safdışı) [1893], Roma’da tefrika halinde yayımlandı. Bu eser Verga’nın Sicilya verismo* su geleneğinde gerçekçi bir eserdir. 1894′ten itibaren aynı verismo’cu deyişle, bütün meslek hayatı boyunca yayımlanan ve sonradan Novelle Per un Anno (Bir Yıl için Hikâyeler) genel adı altında on beş ciltte toplanan pek çok hikâye yazdı. Sicil­yalı küçük burjuvaların ve köylülerin çev­resini ele alan bu eserlerinde Pirandello’nun bütün kötümserliği, romantik kaygıları, in­sanlara karşı duyduğu şefkatle karışık son­suz yakınlık görülür; ahlâk sorunlarını her zaman ön plana alan Pirandello tasalı, ga­rip, çelişkilerden kurtulamayan insanları se­çer ve bu tipleri işlerken, gerçekçiliğinin ya­nı sıra, tam bir mantıkçı ve hiciv ustası olarak davranır. Bu bileşim Müteveffa Mat-tia Pascal (İl Fu Mattia Pascal) [1904]; Ka­rımın Kocası (Suo Marito) [1911]; Uno, Nessuno e Centomila (Bir, Hiç Kimse ve Yüz Bin) [1926] adlı romanlarında belirgin­dir. Pirandello’nun tiyatro eserlerine gelince, bazılarının konusunu hikâyelerinden almış­tır; işlediği fikir ise, insan kişiliğinin ikili­ği, gerçek ben’e varmanın imkânsızlığıdır, insan, başkalarının gördüğü ve sayısız kü­çük yüzeylerde yansıyan çelişkili bir görü­nümdür (tenkitçi Adrianc Tilgher, bu tür tiyatroyu «ayna tiyatrosu» diye tanımlar). Pirandello’nun acıklı aile hayatı, özellikle karısının delilik bunalımları, insanların bir­birlerini anlayamayacağı yolundaki dünya görüşünün çıkış noktasıdır. Başlıca piyesle­ri: // Piacere dell’Onesta (Namuslu Olmak Zevki) [1917]; Size Öyle Geliyorsa öyledir ( Cosi e [se vi Pare]) [1917]; // Giuoco del-le Parti (Tutumun Oyunu) [1918]; Come Pri-ma, Meglio Di Prima (önceki Gibi, önce­kinden İyi) [1920]; Altı Kişi Yazarını Arı­yor (Sei Personnaggi in Cerca d’Autore) [1921]; Dördüncü Henri (Enrico IV) [1922]; Çıplakları Giydirmek (Vestire gli İgnudi) [1922]; La Vita ehe ti Diedî (Sana Verdi­ğim Hayat) [1923]; Ciascuno a Suo Modo (Herkes Kendi Havasında) [1924]; Lazzaro (1929); Come Tu mi Vuoi (Beni İstediğin Gi­bi) [1930]; Questa Sera si Recita a Soggetto (Bu Akşam Konusuz Oynanıyor) [1930]; Trovarsi (Buluşmak) [1932]; Quando si e Qualcuno (Adamın Biri Olununca) [1933]; I Giganti della Montagna (Dağ Az­manları) [1936]. (1934 Nobel Edebiyat ar­mağanı.) [L]

PORTUGAL

Tarih 06 Haziran 2009

PORTUGAL (Marcos Antonio DA FONSE-CA, daha çok Marcos — diye tanınır), portekizi besteci (Lizbon 1762 – Rio de Janeiro 1830). italyan operasının büyüsüne kapılarak 1792′de Napoli’ye gitti ve ora­da çalışmağa başladı, 1793′ten sonra bir­çok opera besteledi: Cinna (Floransa, 1793), La Spazzacamino Principe (Venedik, 1794), La Vedova Raggiratrice (Floransa, 1794), Demofoonte (Milano, 1794), L’Avventuriere (Venedik, 1795), Zulima (Floransa, 1796), L’İnganno Poco Dura (Napoli, 1796), La Donna di Genio Volubile (Venedik, 1796), Le Donne Cambiate, Fernando nel Messici, İl Filosofo Sedcente (1798), Alceste, Le Nozze di Figaro (1799). Portekiz’e döndük­ten sonra, Lizbon’daki Sao Carlos tiyatrosu için operalar besteledi: L’Adrasto (1800), Semiramide, Zaira, Sofonisba, il Ritorno di Serse, L’Oro non Compra Amore (1803), Merope, İl Duca di Foix, La Morte di Mitridate, Artaxerse (1806). 1811′de, kral Joao VI’nın maiyetinde Brezilya’ya gitti. 1813′te Vera Cruz konservatuvarının mü­dürlüğüne getirildi. Operalardan başka, di­nî müzik alanında da eser verdi. (L)

Porto Riko Edebiyat

Tarih 06 Haziran 2009

Porto Riko Edebiyat
Ada, ispanyol dil ve medeniyetine bağlı kalmıştır.
• Şiir. Porto Riko’da doğmuş en eski şair Ayerre Santa Maria’dır (1630-1708); bu şair, Mexico’da Tridentin Rahip okulu rektör­lüğünü yaptı. 1843′te adada şair sayısı bir antoloji yayımlanacak kadar çoktu. XIX. yy.ın ikinci yarısında ve XX. yy.da Porto Riko’nun en önemli şairleri şunlardır: ada­sını tutkuyle dile getiren Jose Gautier Benitez
(1851 – 1880), Ruben Dario ve Jose Santos Chocano’nun dostu olan ve Mare Nostrum gibi manzumelerinde gerçekten destansı bir hava yaratan Luis Llorens Torres (1878-1944); Antiller’deki zencilerin acık­lı trajedisini işleyen Luis Pales (doğ. 1897); özellikle kısa şiirleriyle başarı kazanan Ribera Chevremont (doğ. 1896). Nihayet genç şiir nesli ülke şiirinin giderek gelişmesinde önemli rol oynadı; lirizm dolu soyutlama­lar yapan Julia de Burgos bu nesildendir. Modernist devreden sonra porto riko şiiri çeşitli okulların oluşmasıyle yenilendi: Luis Hernandez Aquino (doğ. 1907) ispanyol şii­ri etkisinde kalıyorsa da, Francisco Marique Cabrera
(doğ. 1908) ve Juan Antonio Corretjer (doğ. 1908) daha çok doğdukları ülkeye bağlı kaldılar. Carmelina Vizcarrondo (doğ. 1906) ve Carmen Alicia Cadilla (doğ. 1908) ile entimist olan şiir, Francisco Matos Paoli (doğ. 1915) ile ten ile ruhu yüceltmeğe çalışır ve insan meselelerinin ortaya konuşunu Felix Franco Oppenheimer (doğ. 1912), Francisco Lluch Mora (doğ. 1925) ve Jorge Luis Morales’in (doğ. 1930) biçim kaygılarıyla birleştirmek ister.

• Nesir. Porto Riko’da roman türünü, El Gibaro’nun (1849) yazarı Manuel A. Alonso (1822-1899) ile Alejandro de Tapia (1827-1881) yarattı; bu iki romancı aynı zamanda şairdi. Ama en önemli etkiyi romanı Peregrination de Bayoan, denemeleri ve eylemiyle yurttaşlarının düşüncesini hürriyet ülküsüne yönelten Eugenio Maria de Hostos yaptı. Manuel Zeno Gandia (1855-1930), Vicente Pales MatoS (doğ. 1903), sonra Enrique Laguerre roman türünü geliştirdiler; oysa deneme alanında Antonio S. Pedreira (1898-1939),
Luis Munos Marin ile üç kadın yazar (Concha Melendez, Ana Maria O’Neill ve Margot Arce) göze çarpar. Ma­ria Cadilla de Martinez adlı dördüncü ka­dın yazar ise porto riko folklorunun son belgelerini büyük bir gayretle derlemekte­dir.

Roman türüne Enrique A. Laguerre’in (doğ. 1906) eseri hâkimdir ve genç yazarlar bu­gün daha çok hikâye türünü işlerler; me­selâ: köylü hayatını anlatan Abelardo Diaz Alfaro (doğ. 1920); New York’a göçen por­to rikoluları ele alan Jose Luis Gonzalez (doğ. 1926); Pedro Juan Soto (doğ. 1928). Aynı zamanda yetenekli bir tiyatro yazarı olan Rene Marçmes (doğ. 1919) yazdığı hi­kâyelerde güçlü siyasî uğraşıları anlatır. (L)

PORTO RİCHE (Georges DE),

Tarih 06 Haziran 2009

PORTO RİCHE (Georges DE), fransız oyun yazarı (Bordeaux 1849 – Paris 1930). Yazı hayatına Le Vertige (Baş Dönmesi) [1873] adlı bir perdelik manzum bir oyun­la başladı. Asıl ününü, psikolojik konu­ları işleyen La Chance de Françoise (Françoise’ın Talihi) [1889], Amoureuse (Âşık Kadın) [1891] ve Le Passe (Geçmiş) [1897] adlı oyunlarıyle kazandı. Arzuyu, karıla­rını aldatan erkekleri, yıpranmış kadınları konu alan Porto Riche, tiyatroya daha sonra Paul Geraldy’nin eserlerinde görülen, şehvetle karışık acı bir duyarlık getirdi. (L)

POUGİN (Arthur)

Tarih 06 Haziran 2009

POUGİN (Arthur), fransız müzikçsi ve ya­zarı (Châteauroux 1834-Paris 1921). Fetis’in Biographie des Musiciens (Müzikçiler Bi­yografisi), Clement’in Dictionnaire Lyrique (Lirik Eserler Lügati) adlı eserlerinin ve Larousse UniverseVin (Evrensel Larousse) yayımına katıldı. Ayrıca müzik ve müzik­çiler konusunda birçok eser (Musiciens Français du XVIII. Siecle [XVIII. yy. Fransız Müzikçileri], 1863-1866; De la Litterature Musicale en France [Fransada Müzik Edebiyatı], 1867; Dictionnaire Historique et Pittoresque du Theâtre [Tiyatronun Ta­rihi ve Resimli Lügati], 1880 v.b.) ve bi­yografiler (Bellini, 1867; Rossini, 1871; Me-hul, 1889) yayımladı. (L)

POTYEHİN (Aleksey Antipoviç)

Tarih 06 Haziran 2009

POTYEHİN (Aleksey Antipoviç), rus yazarı (Kinyeşma, Kostroma 1829-Petersburg 1908). Büyük ölçüde Ostrovskiy’in etkisinde kalan tiyatro oyunlarında köy hayatını anlatır: Sud Lyudskoy, ne Bojiy (Hâkim Tanrı De­ğil, İnsanlardır) [1854]. Romanlar da yazdı: Kruşinskiy (1856). [L]
POTYOMKiN. Bk. POTEMKİN.

PORTEKİZ EDEBİYAT

Tarih 05 Haziran 2009

PORTEKİZ EDEBİYAT
• Başlangıçtan XV. yy.a kadar. Portekiz edebiyatı başlangıcından beri bağımsız ol­muştur. Bunu, ülkenin dil bakımından muh­tar bir durumda oluşunun yanı sıra ta­rihiyle de kolayca açıklamak mümkündür. Hattâ daha da ileri giderek XV. yy.ın ba­sına kadar iberik yarımadasında Galicia ve Portekiz cancioneiro’lanmhkinĞen baş­ka şiir dili olmadığını da belirtmeden geç­memek gerekir. Fransız edebiyatının etki­sine rağmen bu cancioneiro’ların yapı ve biçim bakımından vardığı orijinallik, At­las okyanusu kıyılarının havasını yansıtan ve yer yer iç burkucu bir üslûba bürünen catiga’larda olanca gücüyle görülür.

Daha sonraki tarihlere rastlayan ve daha kararsız olan nesrin ortaya çıkışı ise özel­likle manastırların ve üniversitelerin geliş­mesine ve Saray hümanizmine bağlıdır. Bu mensur edebiyatın başlıca örnekleri, «soy kütüğü defterleri», «soydan kişiler defter­leri», breton çevrimini sürdüren romanlar ve Aviz hanedanı prenslerinin didaktik nesirleridir. Bu didaktik eserlerin arasında da kral Duarte’nin Leal Conselheiro’su (Dürüst Danışman) ile Coimbra dükü Pedrc’nun Tratado de Virtuosa Bemfeitoria’sı (Er­demli iyilikseverlik Kitabı) özellikle anıl­mağa değer.
• ön klasik devir, ön klasik edebiyatın Aljubarrota muharebesi (1385) ile Manuel I arası dönem boyunca bütün XV. yy.ı kapsayan gelişmesi portekiz emperyalizmi­nin başlangıcıyle atbaşı gider. Dolayısıyle de «milliyetçi burjuva» niteliğindeki bu ye­ni bilincin kendini en yetkin biçimde ta­rihçilerde ve özellikle de bunların en de­ğerlisi olan Fernao Lopes’te (1380-1459) gös­termiş olmasına şaşmamak gerekir. Lopes, halefleri Gomes Eanes de Zurara (1410-1474) ve Rui de Pina (1440′a doğr. – 1520′ye doğr.) ile, malzeme (tarihî kronikler ve keşifler), metot ve kesinlik bakımından ortak yanlara sahip olmakla beraber usta­lık ve kavrayış bakımından onlardan çok üstündür.

Lirik olmak özelliğini hiç bir zaman yitir­meyen şiir, Garcia de Resende’nin (1470′e doğr. – 1536) iki yüz elliyi aşkın şairin eserlerini kapsayan Canciortneiro Geral’i (1516) sayesinde bilinir. Halktan çok sara­ya bağlı olan bu şiir yapmacıklı dili ve alegorilere geniş yer vermesi bakımından günlük olayların büsbütün dışındadır; fa­kat dinî bir Stoa’cılığa bağlılığı, belgesel değeri ve biçim ustalığı bakımından sağlam bir geleneğe dayandığı ve klasik edebiya­tın öncüsü olduğu inkâr edilemez. Avrupa Rönesansının Portekiz’e yerleşme­ğe başladığı bu dönem bir yandan Ortaça­ğın etkisini taşıyan bir iberya geleneğine bir yandan da fetih isteğinin ağır bastığı bir hümanizme dayanır. Yüzyılın başında iberya geleneği daha çok roman ve tiyatroda görülür. Joao de Barros (1496-1570), Diego Mendes de Vasconcelos; (1523-1599) ve özellikle de Palmeirim de inglaterra adlı eseriyle Francisco de Morais (1500-1572), Amadis’in etkisinde ka­larak belirli bir tarzın yerleşmesini ve tu­tunmasını sağladılar. Fakat asıl hizmetle­ri bir Bernardim Ribeiro’nun (1500-1552) Ortaçağ ile romantizmi birbirine bağlayan bir Cristovao de Sousa Falcao’nun (1518-1557′ye doğr.) lirik nesirlerine götüren yo­lu açmak oldu. Tiyatro alanında da Jorge Ferreira de Vasconcelos (1515-1585′ten ön­ce) oldukça ılımlı bir pikaro geleneğini takip ederek hümanist komedinin sunî çer­çevesini kırarken, Gil Vicente de (1470′e doğr. – 1536′ya doğr.) gerçek bir yaratıcı olduğunu gösterdi. Vicente’nin çok çeşitli eseri lirizmi ve halka dayanması bakımın­dan kendisiyle boy ölçüşebilecek taklitçi­lerin çıkmasına imkân veremezdi. Fakat auto türünü en olgun şekline vardırarak klasik İspanya’nın comedia’sını hazırlamış oldu. Klasisizmin ikinci unsuru olan hü­manizm ile ülkeyi rönesans Avrupası’na bağladı, Damiao de Gois (1502-1574), Gouviea’lar (Andre, 1497 – 1548; Antonio 1505-1566) gibi Gerasmuscular, prenses Dona Maria’nın (1521-1577) çevresi bu evrensel­liğin başlıca tanıkları olduğu kadar da ge­rek şiir alanındaki devrimin gerek lirizmde italy anlaşmanın belirtileridir. Bu devrin gözde şairleri Francisco Sa de Miranda (1485′e doğr. – 1558), Antonio de Ferreira (1528-1569), Pedro de Andrade Caminha (1540-1594) ve Diogo Bernardes’tir (1530′a doğr. – 1605).
Avrupa’nın etkisinde kalmakla beraber Por­tekiz hümanizminin Avrupa’da yepyeni bir bilime yol açtığı ve bilimsel devrimi ger­çekleştirdiği de inkâr edilemez. Bu akı­mın öncüleri arasında Pedro Nunez (1492-1577′ye doğr.) gibi kozmografyacıların, Gar­cia de Orta (1490′a doğr – 1570) gibi bo­tanikçilerin yabancı ülkelerin tanınmasın­da büyük bir rol oynayan Mendes Pinto’yu (1509-1583), imparatorluğun haşmetini gözler önüne seren ve Portekiz’in Titus Livus’u sayabileceğimiz Joao de Barros’un (1496-1570) çevresinde toplanan Diego de Couto (1542-1616), Fernao Lopes de Castanheda (öl. 1559), Gaspar Correia (öl. 1560) gibi tarihçileri sayabiliriz. Bütün bu kişilerin arasında sanatçı kişili­ği en üstün olan Luiz de Camoes’ti (1524-1580). Asker, saray adamı, seyyah ve şair Camoes 1572′de imparatorluğun ve mille­tin son döneminde çıkan Os Lusiades adlı eserinde gelenekçi, hümanist ve fetihçi yüz­yılın büyük bir sentezini yaptı.

• Portekiz baroku (1580-1706). ispanya ile siyasî birleşme, ülkenin 1640′ta yeniden ba­ğımsız oluşundan sonra bile dil ve ideo­loji bakımından zaman zaman tehlikeli ola­bilen bir kaynaşmaya yol açtı. Bundan dolayı da, portekiz edebiyatının en sağlam değerleri, hemen hemen her alanda bu kay­naşma akımına karşı cephe alarak başa­rıya ulaştı. Jeronimo Corte Real (1535-1588), Gâbriel Pereira de Castro (1571-1632), Bras Garcia de Mascarenhas (1595-1656) ve Francisco Sa de Meneses (1600′e doğr. – 1664) ile destan türü olduğu yerde sayarken Fenix Renascida (Dirilen Phoenix) şairlerinin ispanya etkisini taşıyan yap­macıklı fakat çok büyük bir ustalığa da­yanan eserleri, Violante do Ceu (1601-1693) ve Madalena da Gloria (1672-1759) gibi rahibelerin derin duygulu ve mistik şiir­lerine yol açtı. Bu devirdeki diğer büyük şairler arasında renkli ve canlı bir üslûbu olan brezilyalı Gregorio de Matos (1623 veya 1633-1696) ve ahlâkçı şiirler yazan Francisco Rodriguez Lobo’yu (1580-1625′e doğr.) anmak gerekir.
Nesir ise vakayiname türünde, değerleri tartışmalı olmakla birlikte, Bernardo de Brito (1569-1617) ve Antonio Brandao (1584-1637) gibi kimselerle altın çağını yaşıyor­du. Ahlâkçı edebiyatta başta P. Manuel Bernades (1664-1710) olmak üzere Joao Lucena (1550-1600), Luis de Sousa (1555-1632) ve Jacinto Freire de Andrade (1597-1657) dikkati çeker.

Bu devri gereğince yansıtabilecek en önem­li iki yazardan biri, coşkun vaızcı ve yol gösterici mektuplarıyle dikkati çeken An­tonio Vieira (1608-1697) ile şair ve tarihçi, siyasetçi ve ahlâkçı hem ispanyol hem de Portekizli olan, İberya yarımadasının bütün çelişmelerini eserlerinde yansıtan Francis­co Manuel de Melo’dur (1611-1667).

• Aydınlanma çağı (1706-1816). Portekiz dehası, Ispanya’daki taht kavgaları dola­yısıyle daha da kesin bir nitelik kazanan bağımsızlıktan yararlanarak, zamanın ihtiyaçlarını karşılamak ve bu iş için de ilk olarak fransız etkisine açılmak imkânını buldu. Gelenekçilerin ve pombal’cilerin kar­şıt yönlere çekmeğe çalıştıkları edebiyat dünyası her şeyden önce pombal’cilerin sa­vunduğu ansiklopedi zihniyetinin etkisinde kaldı (Tarih akademisi, 1720; Üniversite’nin reformu, 1772). Aynı etki Luis Anto­nio Verney’in (1713-1792) pedagojik eserlerinde, Oliveira şövalyesinin (1702 – 1783) veya Antonio Nunes Ribeiro Sanches’in (1699-1782) çeşitli çalışmalarında görülür. Pombalin siyasetinin de desteklediği akılcı, laikleştirici ve yenilikçi eğilim 1756′dan iti­baren şiirde de ağır basmağa başladı: Do­mingo dos Reis Quita’nın (1728-1770) pas­toral lirizmi, Pedro Antonio Correia Garçao (1724-1772) ile Manuel de Figueiredo’nun (1725-1801) «yeni tiyatro»su, Antonio Diniş da Cruz e Silva’nın (1731-1799) hiciv­leri; yerli kaynaklardan beslenen Minas o-kuluna bağlı Jose de Santa Rita Durao (1717′ye doğr. – 1784), Claudio Manuel da Costa (1729-1789), Jose Basilio da Gama (1740-1795), Tomas Antonio Gonzaga (1744-1810); eski edebiyata karşı cephe alan ve hürriyet özlemini çeken Francisco Manu­el do Nascİmento (1734-1819) ve Manuel Maria Barbosa (1765-1805); romantizmin öncüsü sayabileceğimiz Alorna markizi v.b.

• XIX. yy. (1816-1910). Iberik yarımada­sındaki savaşlar ve krallık yönetiminin uzun süren can çekişmesi: portekiz roman­tizminin doğmasına yol açtı. öbür ülkelerdekinden çok daha geç bir tarihe rast­layan ve gerek aşırı milliyetçiliğiyle gerek hürriyetçi yanıyle dikkati çeken bu akım aynı zamanda bir orta yol hareketiydi. Temsilcileri üç kişidir: dokunaklı ve zarif lirizmiyle, gerek ele aldığı konular gerek kazandığı başarı bakımından oyunları ger­çekten milli olan ve eserleri savunduğu siyasî görüşün izlerini taşıyan Almeida Garrett (1799-1854); tarihî konulan işlemek konusundaki başarısı kadar da bu konu­larda bilgili olan Alexandre Herculano (1810-1877) ve romantizmin katılaşmasını ve kalıplaşmasını temsil eden şair Antonio Feliciano de Castilho (1800-1875). Roman­tizmin hemen ardından da, bağımsızlar adıyle ve romantizmin gerçekçiliğe bağlan­masını sağlayan yazarlar geldi. Bunlar ro­manda Luis Augusto Rebelo da Silva (1822 -1871) ile Julio Diniş (1839-1871), şiir ve tiyatro alanında da Joao de Lemos (1819-1889), Antonio Augusto Soares de Passos (1826-1860), Jose da Silva Mendes Leal (1818-1886), Tomas Ribeiro (1831-1901) ve Raimundo Antonio de Bulhao Pato’dur (1829-1912). Bu tablonun içinde, ayrı ola­rak belirtilmesi gereken iki ad vardır: eserleri son derece duru ve duygulu olan şair Joao de Deus Ramos (1830-1896) ve Sue’den hareket ederek Balzac’a kadar va­ran Castelo Branco (1825-1890). Ama yi­ne de, bunların hepsinden önemli olan akım, Coimbra okuludur. 1860 Yıllarında çıkmış olan ve pek çok yanıyle de yerini aldığı romantizm akımını andıran bu hare­ketin başlangıcı 1848′e dayanır. Bundan dolayı da, yüzyılın sonunun habercisi sa­yılabilecek olan bu anlayış Hugo, Proudhon, Quinet, Comte ve Hegel’e dayanarak edebiyatı aşan bir meseleyi ele alır: bu mesele, bir burjuva devriminin başarısızlığı karşısında uyanan millî bilinç meselesidir. Böylece de, toplumcu anlayışa yakın, gerçekçi ve kozmopolit bir yeni-romantizmin ortaya çıkmasına yol açarak, gerçek siya­sî etkinliği ne olursa olsun, devrin Por­tekiz’inde büyük eserler yazılmasına yol açtı: öncü ve tenkitçi Teofilo Braga’nın (1843-1924) anıtsal ve tartışmalı eseri; bu­nalımları ve aydınlık zekâsıyle büyük şair olduğunu ispat eden Antero Tarquinio de Quental’ın (1842-1891) şiirleri; gerçekçi ro­manın büyük ustası olan Jose Maria Eça de Queiros’un (1845-1900) romanları; eşsiz üslûpçu ve polemikçi Jose Duarte Ramalho Ortigao’nun (1836-1915) denemeleri; yepyeni fikirler getiren dâhi tarihçi Joaquim Pedro de Oliveira Martins’in (1845-1894) incelemeleri.

Mücadeleci şiirleriyle, Abilio Guerra Jun-queiro (1850-1923) ve Antonio Duarte Gomes Leal (1849-1921) ile büyük hikayeci Jose Valentim Fialho de Almeida (1857-1911) ise doğrudan doğruya bugünün me­selelerini ele alan yazarlardır.

• XX. yy. Son elli yıl içinde edebiyat ala­nında görülen gelişme cumhuriyetin kurul­ması (1910), ülkenin Birinci Dünya sava­şına katılması ve Salazar diktatörlüğünün yol açtığı kargaşalıklara bağlıdır. Bu ede­biyatın özelliği Portekiz’in diğer avrupa ülkelerinden kopmasına karşı cephe alma­sıdır: parnas’çı Antonio Candido Gonçalves Crespo (1846-1883) ve Jose Joaquim Cesario Verde (1855-1886) ile sembolizmin büyük ustası olan Eugenio de Castro (1869-1944). Bu devrin öteki yazarları arasında Antonio Nobre (1867-1900), Teixeira de Pascoasis (1878-1952), Antonio Sardinha (1888-1925), Camillo Pessanha (1867-1926), Jose Regio (doğ. 1901), Miguel Torga (doğ. 1907), Adolfo Casais Monteiro (doğ. 1908) ve özellikle de bir Fernando Antonio de Seabra Pessoa (1888-1935) sayılabilir. Bu arada, Antonio Patricio (1878-1930) ile Ju-lio Dantas’ın (doğ. 1876) pek değişik seviyelerdeki eserlerle çağdaş tiyatroyu tem­sil etmelerinin yanı sıra, roman ve dene­me alanlarında da, uzun bir natüralist dönemden sonra, çeşitli yazarlar kendini gös­terdi: Aquilino Ribeiro (doğ. 1885), Jose Maria Ferreira de Castro (doğ. 1898), Fer­nando Gonçalves Namora (doğ. 1919). Tenkit alanında Jose Leite de Vasconcelos (1858-1941), Reinaldo dos Santos (doğ. 1880), Jaime Zuzarte Cortesao (doğ. 1884), Fidelino de Figueiredo (doğ. 1889) ve An­tonio Jose Saraiva (doğ. 1917) üstünde du­rulabilir.

• Şiir. Cadernos de Poesia dergisinin çev­resinde toplanan sairlerin (Jorge de Sena [doğ. 1919], Natercia Freire [doğ. 1920], Eugenio de Andrade [doğ. 1923]) insansı tepkisinden ve gerçeküstücülüğün (Antonio Pedro [1906-1966], Alvaro de Campos, Mario Cesariny de Vasconcelos, Alexandre O’-Neill [doğ. 1924], Antonio Ramos Rosa [doğ. 1924], Jose Terra [doğ. 1928]) ortaya çıkmasından sonra şiir, Tavola Redonda (1950-1954) grubuyle Ortaçağın «cancioneiros» kaynaklarına ve geleneksel lirizme dön­dü: Antonio Couto Viana (doğ. 1923), Sebastiao da Gama (1924-1952), Luis Macedo (doğ. 1925), Fernanda Botelho (doğ.k1926), Alberto Lacerda (doğ. 1928). Bu yenilik Lusitania Brezilya ilhamını meydana çıkaran Carlos Lemonde de Macedo (doğ. 1921) ile metafizk ve din meseleleriyle uğra­şan Joao Maia (doğ. 1923), Vitor Matos e Sa (doğ. 1926), Ruy Bello’nun (doğ. 1933) eserlerinde devam etti. Reinaldo Ferreira (1922-1959) ile Cristovam de Pavia (doğ. 1933), «psişik araştırmalar» kaygısı gözetir­ken yeni şiir, Antonio Gedeao (doğ. 1906), Herberto Helder (doğ. 1930), Maria Alberta Meneres (doğ. 1930), Luiza Nete Jorge (doğ. 1939) ve Ernesto Melo e Castro ile «deneysel» olmağa yöneldi.
• Nesir. Portekiz nesrinde, İkinci Dünya savaşından sonra belirmeğe başlayan özel­likler son on yıl içinde arttı. Eça de Queiros gerçekçiliğinin mirası olan, toplumun tenkitli çözümü Jose Rodrigues Mugieis (doğ. 1902) ve Joaquim Paço de Arcos’un (doğ. 1908) eserine konu olmakla beraber, Proust tarzındaki iç özlem Jose Osorio de Oliveira (1900-1964), Domingos Monteiro (doğ. 1903), Pereira Gomes (1909-1949), Alves Redol (değ. 1911), Luis Forjaz Trigueiros (doğ. 1915) üstünde kendini duyurur. Bununla birlikte bölgesel gelenek Tomas de Figueiredo (doğ. 1901) ve Vitorino Nemesio (doğ. 1901) ile devam eder. Fakat yeni ro­mancılar okulu, fransız varoluşçuluğundan özelikle Albert Camus’nün fikir ve estetiğin­den etkilenir: Vergilio Ferreira (doğ. 1914) ve Urbano Tavares Rodrigues (doğ. 1926). Tenkit bugün Joao Gaspar Simoes (doğ. 1903), Delfim Santos (1908-1966), Oscar Lopes (doğ. 1918), Alvaro Ribeiro, Jose Marinho ve Joao Ameal ile özel bir canlılık kazanır.

PORPORA (Nicola Antonio)

Tarih 05 Haziran 2009

PORPORA (Nicola Antonio), italyan bes­tecisi (Napoli 1686-ay.y. 1768). 16%’da Poveri konservatuvarına kabul edildi, 1707′de, Napoli’de prens Philipp von Hessen-Darmstadt’ın özel kilisesinde kapella yöneticisi ol­du; Napoli’de ve Roma’da operalarını tem­sil ettirdi. Sant’Onofrio konservatuvarında baş öğretmendi, eğitim görevinden ayrılarak, kendini besteye verdi, operaları Roma, Na­poli ve Venedik’te (1726) oynandı. Dresden’e, sonra Londra’ya, gitti; orada Hândel’e karşı bir italyan opera tiyatrosu açtı. Lond­ra’da, Adolf Hasse’nin yardımıyle, 1737′ye kadar eserlerini temsil ettirdi. On yıl Ve­nedik, Roma ve Napoli arasında dolaşarak, opera ve opera-buffa’larını (Carlo il Calvo [Kel Charles], İl Barone di Zampano) oynat­tı. Napoli konservatuvarında öğretmenlik yaptı, fakat Dresden’de (1747), Viyana’da (1754) ders verdi; öğrencileri arasında J. Haydn’ın da bulunduğu söylenir. Maddî sıkıntılar yüzünden, 1760′ta yurduna dönmek zorunda kaldı. Orada başarı kazanamadı.

Hayatının sonuna kadar, Napoli katedrali kapellasının koro yöneticiliğini yaptı.
Başlıca operaları: Agrippina (Napoli, 1708), Basilio, İmparatore d Oriente (Doğu Roma İmparatoru Basilius) [1709], Berenice (Ro­ma, 1710), Flâvio Anicio Olibrio (Napoli, 1711), Basilio re d’Oriente (1713), Faramondo (1719), Gli Orti Esperidi (1721), Eumene (Roma, 1721), Adelaide (Roma, 1723); Arianna e Tesseo (1726), Ezio (1728), la Semiramide Riconosciuta (1729), Annibale (1731) v.b. Londra’da Arianna in Nasso, Ene a nel Lazio (1733), Artaserse (1734), Polifemo (1734), David e Bersabea (Orator­yo, 1734), İfigenia in Aulide (1735); Fes ta d’İmeneo (serenad, 1736), Rosbale (1736), Londra’dan ayrıldıktan sonra da Lucio Pa-pirio dîttatore (Venedik, 1737), Carlo il Cal­vo (Roma, 1738), Filandro (Dresden, 1747) adlı eserleri temsil ettirdi. Ayrıca birçok kantat, oratoryo ve çalgı için eserler (Sin-fonie da camera a tre istromenti, Sonat, kral uvertürü, füg v.b.) yazdı ve ses için, arya, düet, ses solfeji gibi parçalar bestele­di. (L)

POREL

Tarih 05 Haziran 2009

POREL (Desire Paul parpouru, — de­nir), fransız tiyatro oyuncusu ve yönetmeni (Lessay, Manche 1843 – Paris 1917). Konservatuvardan çıkınca Odeon tiyatrosuna girdi (1863) ve büyük bir oyuncu olarak ün yaptı. Grand Theâtre’ı (1892-1893), Vaudeville tiyatrosunu (Carre ile), sonra Gymnase’ı (1894-1899) yönetti. Ünlü aktris Rejane ile evlendi (1893-1895). G. Monval ile birlikte Histoire de l’Odeon de 1782 â 1852 (1782′den 1852′ye kadar Odeon Tiyatrosu­nun Tarihi) [1876-18821 adlı bir eser yazdı. (L)

PİNTER (Harold)

Tarih 05 Haziran 2009

PİNTER (Harold), ingiliz tiyatro oyuncusu ve oyun yazarı (doğ. Londra 1930). Krallık Tiyatro akademisine girdi ve 1950′den son­ra, oyuncu olarak taşra tiyatro topluluklarıyle irlanda’ya gitti, tik gençliğinden beri yazan sanatçı, günlük konuşma dilinin im­kânlarından yararlanmasını bildi. îlk oyun­ları: Doğum Günü (The Birthday Party [1957]; Gitgel Dolap (The Dumb Waiter) [1959], The Room (Oda) [1962]. Bütün ti­yatro oyunlarında ana tema, ne oldukları kesinlikle anlaşılamayan birtakım dış kuv­vetlerin zorlamak ve yıkmak istedikleri oda gibi bölme gibi, insana güven veren «kapa­lı çevre» temasıdır: Kapıcı (The Caretaker) [1959]; The Collection (Koleksiyon) [1962]; The Lover (Âşık) [1962]; The Homecoming (Yuvaya Dönüş) [1965]. Pinter ayrıca, rad­yo ve televizyon oyunları (A Slight Ache [Hafif Ağrı], 1958; Night School [Gece Okulu], 1960) ve birçok senaryo {The Ser-vant [Uşak], 1963; The Pumkin Eater [Ka­bak Yiyen], 1964; Accident [Kaza], 1967) yazdı. (l)

POPESCO (Elvire)

Tarih 04 Haziran 2009

POPESCO (Elvire), romanya asıllı kadın oyuncu (Bükreş 1896). Bükreş konservatuvarında okudu; ilk defa Devlet tiyatrosun­da sahneye çıktı, 1922-1923 arasında Mic tiyatrosunu yönetti. Daha sonra Fransa’­ya gitti ve Paris’te Louis Verneuil’ün Ma Cousine de Varsovie (Varşovalı Kuzinim) [1923] adlı oyununda başarı kazandı, Lou­is Verneuil ile evlendi ve onun eserlerinde oynadı. Bulvar tiyatrolarının en beğenilen kadın oyuncularındandı. özellikle J. Deval’in, H. Bernstein’ın ve A. Roussin’in piyeslerinde oynadı, aynı zamanda birçok filim de çevirdi. (L)

PONİATOWSKİ (Josef veya Joseph, prens)

Tarih 04 Haziran 2009

PONİATOWSKİ (Josef veya Joseph, prens), polonya asıllı fransız siyaset adamı ve bestecisi (Roma 1816-Chislehurst, Kent 1873), Stanislaw Poniatowski’nin akrabası. Güzel sesli bir tenordu, İtalya’nın birçok tiyatrosunda ve Floransa’da Giovanni da Procida operasında oynadı (1838). Toscana Millet meclisine üye oldu; Paris, Lond­ra ve Belçika’da tam yetkili elçi olarak bulundu. 1853′te istifa etti, Paris’e yerleş­ti ve kısa süre sonra fransız uyrukluğuna girdi; 1855′te senatoya seçildi. (L)

POMPEİUPOLİS

Tarih 04 Haziran 2009

POMPEİUPOLİS, lat. Pompeiopolis. Esk. coğ. Kilikya bölgesinde şehir. Mersin-Erdemli yolu üzerinde Mezitli köyünün 2 km güneyinde, Kaynaklarda Soli (Soloi) olarak bilinen antik grek şehri üzerinde yer alır. M. ö. I. yy.da Pompeius tarafından kuruldu. Şehre, «Pompeius’un şehri» an­lamına gelen «Pompeiupolis» adı verildi. Pompeius M. ö. 70′te Akdeniz’deki kor­sanları yendiğinden, onların şehrini yakıp yıkmıştı. Yeniden kurduğu bu şehrin önüne bir de liman yaptırdı. 200 Sütunlu galerili bir çarşı caddesiyle tiyatro, hamam, su­yolları, tapınak ve saray gibi çeşitli tesisler kurdurdu. Şehrin mezarlığı (nekropolis) ba­tıdadır. Pompeiupolis, Hıristiyanlıktan son­ra Kilikya’ya bağlı olarak piskoposluk mer­kezi haline getirildi. M.S. 525′te de büyük bir depremde bütün şehir yıkıldı. Bugün Viranşehir. (M)

POMPEİ

Tarih 04 Haziran 2009

POMPEİ, lat. Pompeii, Napoli eyaleti Campania’da Vezüv’ün eteklerinde kurul­muş italyan şehri, 19 100 nüf. önemli bir zi­yaret yeri. Madonna del Rosario’nun tapı­nağı.

• Arkeol. M.ö. VI. yy.’da Osk’lar tarafın­dan kurulan şehir Yunanlıların etkisi altına girdi; birkaç yıl da Samnit’lerin işgali al­tında kaldı (M.ö. 425-420). 290′da Roma’nın mütefiki oldu, Sınıf kavgası sırasında ayak­landı. Sulla tarafından ele geçirilerek (M. ö. 89) sömürge oldu ve M.S. 62′de «Colonia Neroniana» adını aldı. Deniz kenarın­da (o zamandan beri, volkan küllerinin bi­rikmesi sonucunda kıyı yer değiştirmiştir) verimli toprakların üzerinde ve güzel bir ülkede kurulmuş olan Pompei, çevredeki Yu­nanlıların etkisiyle helenistik bir şehir gö­rünüşü aldı. M.S. I. yy.da Romalılar bura­ya akın edince şehri bir zevk ve eğlence ye­ri haline getirdiler. Bu yüzyılda (59), Pom­pei, Nucerini’lerle çıkan bir anlaşmazlık yü­zünden karıştı ve kan dökülmesine yol açan bu durum imparator tarafından şiddetle kı­nandı. Daha sonra 62′de bir deprem sonu­cunda yıkılan şehri kısmen yeniden inşa et­mek gerekti. Pompei, yüzyıllar boyunca top­rak altında kalmasına yol açan 79 felâketi sırasında, surlarla çevrili, elips şeklin­de 30 000 nüfuslu bir şehirdi. Liman çok faaldi, fakat birçok işsiz güçsüz de vardı. Çok yaygın olan latin dilinin yanı sıra yu­nan kültürü de etkisini sürdürüyordu. Daha o zamanlar bile şehirde birkaç hıristiyan vardı.

Volkanın püskürmesi çok anî oldu. Belediye seçimlerinin yapıldığı bir dönemdi. Tiyatro­da Plautus’un Casina adlı eseri oynuyordu. Küller ve yanardağ taşları yağmağa başla­dığı zaman halkın çoğu başlarında birer yastıkla kırlara kaçtı. Birçok kişi de evlerin­de her şeylerini olduğu gibi bırakarak ale­lacele çıktı, geç kalan ya da değerli eşya­larını almak için geri dönenler ise bunu hayatlarıyle ödediler. Kazı yapanlar, katılaş­mış kül yığınları içinde, cesetlerden arta ka­lan boşlukların alçıdan kalıplarını çıkararak bu kimselerin son andaki durumlarını tes­pit ettiler. Misena’da bulunan filonun ku­mandanı Büyük Plinius yanardağın püskür­mesini yakından görmek istedi ve boğularak öldü. (Yeğeni Küçük Plinius ise olayları anlatmıştır.) Şehir metrelerce kalınlıkta vol­kanik artıklarla örtüldü. Bazı kimseler de­ğerli eşyalarını almak için geri döndüler, ama bir süre sonra şehir kendi haline bı­rakıldı. 1600′e doğru bilgin Fontana bura­daki yıkıntılara dikkati çekti. 1748′de bir köylü bazı heykeller buldu; 1860′tan sonra da gittikçe artan bir hızla kazılara başlandı. Kazı tekniği geliştirildi ve çalışmalar ara­lıksız sürdürüldü. Bugün şehrin deniz ta­rafında bulunan, toprağın yüzeyine yakın ve açılması en kolay olan üçte biri, XX. yy.da çok dikkatle yapılan kazılar sonunda da, özellikle Strada dell’ Abbondanza (Bere­ket caddesi) ortaya çıkarılmıştır.
Şehrin kendine bas bir görünüşü vardır. Çok düzensiz bir şekilde döşenmiş ve kenar­larında yüksek yaya kaldırımları bulunan caddelerde yayaların geçmesini kolaylaştır­mak amacıyle yer yer çıkıntılar meydana getiren kaldırım taşı yığınları vardı. Çeş­melerin suyu bir kanalizasyon şebekesinden sağlanır. Dükkânlar pek çoktur: jüllonicae (kumaş boyama), thermopolia (kabareler). Bunların yol boyunca birer tezgâhları vardı. Arkada da, hiç bir özelliği olmayan basit birçok evle, yüksek burjuva sınıfının evleri (Casa) yer alır. Bunlardan bazıları freskleri ve heykelleriyle ünlüdür: Casa del Citharista, Casa dei Diadumeni, Casa del Criptoportico, Casa del Larario. Casa dei Menandro, Casa delle Nozze d’Argento, Ca­sa degli Amorini Dorati, Casa del Fauno ve eski sahiplerinin adlarıyle anılan Vettius’ların (Casa dei Vettii), Loreius Tibuatinus’un Casa de Loreia Tiburtino ve bankacı «Jucundus»un (Casa di Jucundo) evleri. Bunlar, bir atrium, arkada ise bir neustil çevresinde kurulan o devrin tipik ev planını çizmeğe imkân vermiştir.

Bahçeler kısmen yeniden düzenlenmiştir, özellikle mitolojik konulu ve balmumu yahut kazeinle yapıl­mış duvar resimleri, etkisi çok canlı olan bir dekor meydana getirir.
Bununla birlikte konular hep aynıdır ve seri halinde iş çıkaran sanatçılar tarafın­dan birbirinden kopya edilmiştir. Bu resim­lerden bazıları oldukları yerde, camların al­tında muhafaza edilmiş, bazıları da Napoli müzesine konmuştur. Bunlarda dört ayrı üs­lûp görülür: mermer panoları örnek olan samnit üslûbu (M. ö. 200-70), aldatıcı bir görünüşü olan perspektifleri kapsayan üslûp, Augustus devrinde değişik manzaralarla çeşitli mitoloji sahnelerini işleyen üslûp ve Neron devrinde barok tarzına doğru bir eği­lim gösteren üslûp. Süslemeler mozaik ve yalancı mermerle yapılmıştır. Ayrıca, bu­lunmuş olan çeşitli eşyalar da vardır: mut­fak eşyası, ne işe yaradığı pek anlaşıla­mayan kaplar, borular, tabletler (mumlu tahtadan yapılmış ve iyice kömürleşmiş olan bankacı Jucundus’un tabletlerinde bir dizi sözleşme metni) vardır. Resmî binalar oldukça eskidir. Etrüsk ve Samnit devrin­den kalma surlar içinde, M.ö. II.yy.dan kal­ma üç yanı kemeraltılı ve arabalarla yasak­lanmış olan bir forum görülür. Bu forum imparatorların ve ünlü kişilerin heykelle­riyle süslüdür. Kuzeyde Jüpiter tapınağı, doğuda da kapalıçarşı vardır. Çok klasik olan bazilika M.ö. II. yy.’dan kalmadır ve batıda bir Apollon tapmağının yanında yer alır.

Ayrıca burada «üç köşeli» adı ve­rilen, etrüsk devrinden kalma ikinci bir fo­rum, hamamlar (Stabiae hamamları), iki ti­yatro, bir basamaklı tiyatro (M.Ö. I. yy.), bir Pompei Venüsü tapınağı (Venüs’e hal­kın özel bir sevgisi vardı), bir gladyatör kışlası v.b. bulunur. Duvarların dışında anayollar boyunca mezarlar, daha ötede de birkaç villa yer alır. Bunlardan, bir tepe­nin yanında bulunan Diomedes’in villası ve bir tarım işletmesi merkezi olan Villa dei Misteri, muhtemelen Dionysos âyinlerine ait sahnelerin yer aldığı freskleriyle ünlüdür. Şehirde yapılan incelemeler, grafitti’ler sa­yesinde roma taşra hayatının bütün dekoruyle günlük yaşantısını ortaya çıkardı. Bu duvarlarda zamanın şairlerinin mısraları, küçük haberler, yergi yazıları ve tanrıya ya­karışlar görülür. (L)

POLYKLEİTOS Küçük

Tarih 03 Haziran 2009

POLYKLEİTOS Küçük, yunan heykeltıra­şı (doğ. Argos M. ö. 435). Ünlü Polykleitos’un soyundandı; Naukydes’in öğrencisi, belki de kardeşidir. Eserlerini, Pausanias kanalıyle biliyoruz (Amyklai Afrodifi, Ar­gos’ta Zeus Meilikhios’u, Argos Hekate’si, Megalopolis Zeus Philios’u, Olympia’daki atlet figürleri). Epidauros tiyatrosunu, tholo’sunu veya thymele’sini yapan mimarla aynı kişi olduğu sanılmaktadır. (L)

Polonyalı ve Türk Dilbilimcileri ve Çevirmenleri I. Kongresi

Tarih 03 Haziran 2009

Polonyalı ve Türk Dilbilimcileri ve Çevirmenleri I. Kongresi

Her iki kültürün birbirlerine daha da yakınlaşmasını temin edecek edebiyat çevirisi alanında bugüne kadar hiç de küçümsenmeyecek çalışmalar yapılmış olmakla birlikte, bunlar çoğu zaman kişilerin kendi çabaları ya da Büyükelçiliğin ve Türk aydınlarının maddi ve manevi desteğiyle yayınlanmaktadırlar. Bu yüzden, Nisan ayında Türkiye’deki resmi ziyaretleri sırasında P.C. Dışişleri Bakanı, Polonya’nın takdir duygularının ifadesi olarak iki Türk çevirmenini “Şükran Mektubu” ile ödüllendirdi. Yine Mayıs ayında P.C. Bilim ve Yüksek Eğitim Bakanı’nın ziyareti sırasında A.Ü. D.T.C.F. Leh Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Başkanı’na Liyakat Nişanı da törenle verildi.

11-12 Aralık 2006 tarihleri arasında, Ankara’da, Polonya Cumhuriyeti Ankara Büyükelçiliği ile – T.C. Dışişleri Bakanlığı tarafından verilmiş tavsiyede – Ankara Üniversitesi tarafından ortaklaşa olarak “I. Leh ve Türk Tercümanları ve Edebiyatbilimcileri Kongresi” gerçekleştirilmiştir.

Aralık aynda gerçekleştirilen kongrenin temel amacı da, bu tür çalışmaları yürütenlere hem destek olabilecek hem de sorumluluk yükleyebilecek bir çeşit kurumsal yapı oluşturabilmektir. Buna takiben gelecek yıllarda sürekliliği ve somut etkileri olacak bir işbirliği zemini kurabilmektir. Bu amaçla, Türk Lehkologlar ile bazı Polonyalı Türkologlara (Polonya heyeti 9 kişiden ibarettir) kongreye katılım davetiyesi yapılmıştır.

Kongrenin Büyükelçilik salonlarında gerçekleştirilen ilk gün oturumlarına, çeşitli üniversitelerden Türk edebiyat bilimcilerinin de davet edilmesi ve böylece Türk edebiyatının, ancak bir Türk okuyucu tarafından derinlemesine hissedilebilecek bazı boyutlarının Polonya heyetine doyurucu ve çok yönlü bir biçimde tanıtılması öngörülmektedi.

İkinci gün ise T.C. Dışişleri Bakanlığı’ndan, T.C. Kültür Bakanlığı’ndan ve diğer ilgili kurumlardan yetkililerin katılmasının öngörüldüğü ve özellikle projelerin finanse edilme programları (mesela TOBB, Yapı Kredi Bankası, Vakıf Bank, basın-yayın organları temsilcileri gibi) ve kongrenin devamlılığının sağlanması gibi teknik konuların konuşulduğu bir toplantının, Ankara Üniversitesi himayesinde yapılması üstlenmiştir.

Ankara, 11-12 Aralık 2006

Polonyalı ve Türk Dilbilimcileri ve Çevirmenleri I. Kongresi KATILIMCILARI’ nın SONUÇ BİLDİRİSİ

Polonya Cumhuriyeti’nin Ankara Büyükelçiliği ile Ankara Üniversitesi tarafından ortaklaşa düzenlenen ”Polonyalı ve Türk Dilbilimcileri ve Çevirmenleri I. Kongresi”, Leh ve Türk edebiyatlarının çevirisi alanında her iki ülkede bugüne değin süregelen durumda, mevcut entellektüel potansiyelin gerektiği şekilde kullanılması ve her iki ülke okuyucusuna da Leh ve Türk edebiyatı yapıtlarının daha yakından tanıtılması yoluyla bir değişim gerçekleştirilmesi ödevini üstlenmiştir.
Kongre katılımcıları, bu insiyatif geliştiği ölçüde aslen bütünleşme, kültürler arası diyalog ve anlaşma süreçlerine katkı sağlayacağına samimi olarak inanmakta olduklarını beyan ederler.

I. Kongre sırasında aşağıda sıralanan tespitlerde bulunulmuştur:
- Edebiyat yapıtlarının çevirisi alanında belirleyici olmaları gereken unsurlar aşağıdaki gibidir:

a) Yapıtın sanatsal düzeyi,

b)Bilgilendirici ve evrensel değerler,

c)Mali kaynakların temin edilmesi,

d)Yayıncıların bu insiyatife kazanılması.

- Başlıkları aşağıda verilen Leh ve Türk edebiyatları yapıtlarının çevrilmelerine karar verilmiştir:

Türkçe Yapıtlar:

Kemal Tahir „Devlet Ana”,

Halide Edip”Sinekli Bakkal”,

Ferid Edgü „O”,

Oğuz Atay „Tutunamayanlar”,

Cengiz Dağcı „Korkunç Yıllar”,

Dede Korkut;

Türk Şiir Antolojisi; Tekke Şiiri Antolojisi; Türk Halk Şiir Antolojisi; Türk Masalları (Seçme), Türk Çağdaş Oyunu Antolojisi, Türk Öyküleri Seçkisi; “Türk Çağdaş Oyunu Antolojisi”, Çocuk Edebiyatı,

Cengiz Dağcı „Korkunç Yıllar”, „Yurdunu Kaybeden Adam”;

Hıfzı Topuz tarihsel romanlar ms. „Meyyale”;

Y. Çetiner „Haremde Bir Venedikli”, „Nurbanu Sultan”,

Ayşe Kulin „Köprü” (öyküler),

Elif Şafak „Kem Gözlerle Anadolu”(öyküler), „Baba ve Piç”, ”Bit Palas”, „Şehrin Aynaları”, “Pinhan”;

Aziz Nesin ”Öyküler”; “Zübük”;

Ahmet Umit „Kavim”, „Nihatta’nin Bileziği”;

“Mesnevi”;

Adalet Ağaoğlu “Fikrimin İnce Gülü”, “Bir Düğün Gecesi Ölmeye Yatmak”;

Sevgi Soysal “Yürümek”, “Yenişehir’de Bir Öğle Vakti”;

Buket Uzuner “Gelibolu”,”İki Yeşil Su Samuru”;

Füruzan “47′liler”, “Benim Sinemalarım”,

Ahmet Altan “Gece Yarısı Şarkıları”,

Mehmet Eroğlu “Issızlığın Ortasında”;

İnci Aral “Ölü Erkek Kuşlar”;

Duygu Asena “Kadının Adı Yok”;

Murathan Mungan “Yüksek Topuklar”;

Erendiz Atasü “Dağın Öteki Yüzü”;

Latife Tekin “Sevgili Arsız Ölüm”;

Çetin Altan “Bir Avuç Gökyüzü”;

Vedat Türkali “Bir Gün Tek Başına”;

Orhan Pamuk ”Kara Kıtap”,

Barış Müstecaplıoğlu “Per efsaneleri”,

İpek Çalışlar ”Latife Hanım”.

Lehçe Yapıtlar:

W. Gombrowicz „Günlük”;

90 kuşağı edebiyatı; Polonya Öyküleri Seçkisi; çocuk edebiyatı

S. I. Witkiewicz (Witkacy)- dram „Küçük Köşkte” ve diğer drama yaptları;

G. Herling-Grudziński „İki Kule ve Diğer Öyküler”;

Andrzej Sapkowski – Bilimkurgu edebiyat serisi;

Z. Herbert „Bahçedeki Barbar”;

O. Tokarczuk „Çağ Öncesi ve Diğer Zamanlar”;

P. Huelle „Weiser Dawidek”;

T. Trzyna „Bayan Hiçkimse”;

J. Brzechwa „Masallar”,

Hanna Krall „Tanrıdan Önce Yetişmek”,

Halina Poswiatowska ”Şiir seçkisi”, ”Biografik roman”,

Maria Pawlikowska-Jasnorzewska ”Şiir seçkisi”,

Marek Hłasko ”Öyküler”, J. Pılsudskı’nın biografisi,

Deyimler Sözlüğü.

Ayrıca Nazlı Eray, Pınar Kür, Sait Faik Abasıyanık, Gülten Dayıoğlu,­ Tezer Özlü, Bilge Karasu, Melih Cevdet Anday, Haydar Ergüles’in yapıtlarının çevirilmesi önerildi.

- Yukarıda belirtilen projelere destek verebileceklerini umut ettiğimiz ve Kongremize katılan Polonya ve Türk yayınevleri aşağıdaki gibidir:

-Polonya’nın ZNAK Yayınevi; W.A.B. Yayınevi, Warsaw University Press, Edebiyat Yayınevi (Wydawnictwo Literackie) (iyi niyet metupları ektedir),

-Türkiye’den Yapı Kredi ve Kültür Sanat Yayınları; Dost Yayınevi; Arkadaş Yayınları, İMGE Yayınevi, Atatürk Araştırma Merkezi.

Katılımcılar, aşağıdaki faaliyet biçimlerini belirlemişlerdir:

3a. Türk edebiyatı yapıtlarının Lehçe’ye çevrilmesine, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın TEDA projesi çerçevesinde maddi destek sağlanması imkanı (projenin destek alınabilmesi için belirli belgelerin sağlanması şartıyla).

3c. Lehçe’ye yapılacak çevirilerin Kitap Enstitüsü tarafından mali destek sağlanması.

3d. Edebiyat yapıtlarının çevirisi her iki ülkede de Polonya ve Türkiye’deki çağdaş yaşam, toplumsal sorunlar ve gelenekler üzerine bilgilenme düzeyinin artması yol açacağından, yapılan bu işbirliği, Avrupa Birliği tarafından Türkiye nezdinde başlatılan „toplumsal diyalog” programı ve aynı zamanda kültürel değişim programı kapsamına girebilir.

Varşova ve Jagiellon üniversiteleri ile Ankara Üniversitesi arasında (diğer bir ifadeyle AB üyesi bir ülkenin kurumlarıyla ve bir aday ülkenin kurumları arasında) Polonya ve Türk toplumları arasındaki diyalogu güçlendirecek edebiyat çevirisi alanındaki işbirliğinin kurumsallaşması için AB fonlarından yararlanabilme imkanları, ileride yapılacak konsültasyonların konusunu oluşturmaktadır.

Kongre kapsamında sunulan projelerin gerçekleştirilebilmeleri açısından, bu tür toplantıların devamlılığının sağlanması ve bundan sonraki II. Kongrenin 2007 yılında Varşova’da Türkiye Cumhuriyeti’nin Varşova Büyükelçiliği ile Varşova ve Jagiellon Üniversiteleri Türkoloji kürsüleri himayelerinde gerçekleştirilebilmesi hayati bir önem arz etmektedir. Kongrede belirlenen projelerin gerçekleştirilebilmeleri için, her iki ülkenin de Dışişleri Bakanlarıklarının, Kültür Bakanlıklarının, diğer kamu kurumları ve sivil toplum kuruluşlarının desteğinin alınması şarttır.

Ankara 12 Aralık 2006.

POLONYA’DA YABANCILAR İÇİN EĞİTİM

Türkiye Cumhuriyeti Hükümeti ile Polonya Cumhuriyeti Hükümeti Arasında Bilim, Eğitim ve Kültür Alanlarındaki Anlaşma temelinde, yüksek öğrenim görmüş ve yüksek lisans derecesi almış her Türk vatandaşı, P. C. Milli Eğitim Bakanlığı’nın bilim araştırmaları bursu için başvuruda bulunabilir. Bu tür bir bursun süresi, azami 8 aydır.

Polonya’da bilimsel staj görmek isteyenlere uygulanan sınavın hangi dönemlerde yapıldığı, T.C. Milli Eğitim Bakanlığı Dış Ilişkiler Genel Müdürlüğü’nden öğrenilebilir. Adayın Türk Tarafı’nca kabul edilen belgeleri, P.C. Milli Eğitim Bakanlığı’na gönderilir ve ilgili kişiye burs verilmesi konusundaki son karar bu bakanlık tarafından alınır. Temel şartlardan bir tanesi, adayın herhangi bir yabancı dili – ki İngilizce tercih edilmektedir – iyi derecede bilmesidir (bunun dışında söz konusu burslarda adayın Lehçe biliyor oluşu da tercih nedeni olabilir, ancak şart değildir).

Leh Dili ve Edebiyatı Bölümü öğrencileri ve bu bölümün bilim adamı kadrosu da, Polonya’da yaz aylarında, tatil döneminde düzenlenen bir ya da iki aylık dil kursları için burs başvurusunda bulunabilirler. Buradaki prosedür, yukarıda bilim araştırma bursları için verilenin aynısıdır. Polonya’da yüksek lisans ya da doktora eğitimi ise tümüyle ayrı bir konudur.

Bazı Polonya üniversiteleri, yabancılar için özel (İngilizce ya da Almanca) programlar uygulamaktadırlar. Ancak çoğu üniversitede, yabancıların üniversiteye kabulü için Lehçe bilme şartı aranmaktadır. Polonya’da yüksek öğrenim öncesi dil hazırlığı için dokuz aylık yoğunlaştırılmış dil kursu, örneğin Sopot Lehçe Okulu (Sopocka Szkola Jezyka Polskiego) tarafından verilmektedir (burada eğitim ücreti, haftalık ders saatine göre 3200-3500 Amerikan Doları tutmaktadır) .

Ayrıca Polonya üniversitelerinin birçoğu, yabancılar için değişik eğitim sürelerinde Lehçe kursu düzenlemektedirler. En önemli Polonya okullarının adreslerine, Polonya Cumhuriyeti Ankara Büyükelçiliği’nin internet sayfasında ulaşılabilir. Ancak, yabancı dilde (Lehçe dışındaki yabancı dillerde) eğitim veren okullarla ilgili güncel bilgilere (İngilizce olarak) ulaşmak isteyenlere, P.C. Milli Eğitim Bakanlığı Uluslararası Değişim ve Denklik Bürosu’nun (Biuro Uznawalnosci Wyksztalcenia i Wymiany Miedzynarodowej Ministerstwa Edukacji Narodowej RP) resmi internet sayfasını özellikle tavsiye ederiz.

Üniversiteye ve eğitimin türüne göre (yüksek lisans ya da doktora) bir akademik yıl 2500-7000 Amerikan Doları tutmaktadır. Maddi sıkıntı çeken öğrenciler, P.C. Hükümeti parasız eğitim bursuna başvurabilirler. Böyle bir durumda, söz konusu öğrenci, eğitim görmek istediği üniversitenin şart koştuğu belgelerin tümünü bir dosya halinde Polonya Cumhuriyeti Ankara Büyükelçiliği’ne vermek durumundadır. Büyükelçilik, söz konusu belgeleri inceleyip bir görüş yazısıyla P.C. Milli Eğitim Bakanlığı’na gönderir.
Ancak şunu da dikkate almak gerekir ki; bazı yüksek okullar (örneğin Lodz Film, Televizyon ve Tiyatro Devlet Yüksek Okulu ya da sanat ve tıp eğitimi veren bazı okullar) eğitim maliyetinin yüksek oluşundan ötürü burslu öğrenci kabul etmemektedirler.

Türkiye’de Lehçe öğrenmek isteyenlere de Ankara Üniversitesi Dil, Tarih ve Coğrafya Fakültesi’nde Leh Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı’na başvurmalarını öneririz.

POLONYA SİNEMA

Tarih 03 Haziran 2009

POLONYA SİNEMA

Polonya sineması, İkinci Dünya savaşın­dan sonra güç bir dönem geçirdi. Savaşta birçok tiyatro ve sinema salonunun yanı sıra filim stüdyoları da yıkılmıştı. Bunun­la beraber daha 1947′de bu stüdyoların ye­niden yapımı için faaliyete geçildi ve Lodz’da bir yüksek sinema okulu kuruldu. Ama yine de yıllık filim sayısında önemli bir artış görülmedi (1947′de 2, 1949′da 3, 1952′de 4, 1954′te 10 filim). Kalıplaşmış bir konuya ve basit bir ideolojiye dayanan bu dönemdeki eserlerin herhangi bir sanat id­diası yoktur. Ama buna rağmen dikkati çeken birkaç kişi sayılabilir:

Leonard Bucakosvki, Jerzy Zarzycki, Jan Rybkowski ve özellikle Auchwitz toplama kampla­rını ele alan etkili bir röportaj filmi yapa­rak milletlerarası bir başarı kazanan Wanda Jakubouvska (Ostatni Etap [Son Durak], 1948); önce ordu sinema stüdyoları yönet­meni, sonra Devlet Filim Polski (Polonya filimi) müdürü olan ve daha sonra da re­jisörlüğe dönerek Ulica Graniczna (Sınır Sokağı) [1948] ve Mlodos Szopina (Chopin’in Gençliği) [1952] adlı filimleri çeviren Alexander Ford. 1954-1956 Döneminde filimcilik alanında büyük bir değişiklik ol­du. Devlet, sinema sanatının bütün so­rumluluğunu çeşitli üretim grupları meyda­na getiren rejisör ve senaryocular derne­ğine bıraktı. Yıllık filim sayısı arttı (1957′de 16 filim) ve genç istidatların gelişme­sine elverişli bir ortam hazırlandı. Bu sa­natçılar, Polonya sinemasının milletlerara­sı alanda önem kazanmasını sağladılar. Alexander Ford, Piatkaz UIici Barskiej (Barşka Sokağının Beş Çocuğu); Jerzy Kawalerowicz, Celuloza (Hatıralar Gecesi) [1954]; Andrzej Wajda, Pokolenie (Genç Kuşaklar) [1955]; Andrzej Munk, Czelowiek Na Torze (Demiryolu Üstündeki Adam) [1966] adlı filimleriyle kişiliklerini belirten eserler verdiler. Bu eserlerde gerçekçi ve eleştirici bir hava dikkati çeker. Ama bu gerçekçilik çoğunlukla karamsar bir ro­mantizmin ağır bastığı filimlerin yapılmasına da yol açtı. Ayrıca, bu filimlerde, iş­gal sırasında Polonyalıların derinden deri­ne etkisini duyduğu ahlâkî ve psikolojik meseleler de büyük bir içtenlikle ele alın­mıştı. Yararsız, ama zorunlu kahramanlık, kişilerin kavrayamadığı, ama sonuçlarına katlanmak zorunda kaldıkları kuru tarih mantığı, kendi milleti içinde yerini bulama­yan insanın dramı bu filimlerin başlıca temalarıdır. Bu konuları, komşu sosyalist cumhuriyetlerin sinema sanatları üstünde özellikle etki yapmış olan dört yönetmen başarılı bir biçimde ele aldılar: Jerzy Kawalerowicz Cien (Gölge) [1956] ve Prawdziwy Koniec Vielkiej Vojny (Büyük Sa­vaşın Âdil Sonucu) [1957] adlı filimlerinden sonra Pociag’ı (Gece Treni) ve gerçek estetik nitelikler taşıyan Meleklerin Joanna Anası’nı (Matka Joanna Od Aniotow) [1961], üslûbu çoğunlukla barok bir anla­tımcılığa yakın olan taşkın mizaçlı Andr­zej Wajda Kanal (Kanal) [1957], Küller ve Elmas (Popiol i Diament) [1958], Lotna (Lotna) [1959], Suçsuz Büyücüler (Niewinni Czarodzieje) [1960] ve Samson’u (Samson), Andrzej Munk Eroica (1957), Satılık Kan (1959) ve tamamlayamadığı Paşazerka (Yolcu) [1961], milletlerarası alanda daha az tanınmış olan Wojciech Has Pozegnania (Vedalar) [1958], Wsyolniz Pokoş (Or­tak Oda) [1959] ve Razotanie (Güle Güle Gençlik) [1961] adlı eserleri verdiler.

Bu arada başka genç yöneticiler de ortaya çıktı. Bunlar arasında, alaycı ve iğneleyi­ci bir üslûpla çeşitli kısa filimler ve Su­daki Bıçak (Nozw Wodzie) [1962] adlı uzun metrajlı bir filim çevirdikten sonra mesleğine Fransa ve İngiltere’de devam eden Roman Polanski; Ostatni Dzien Lata (Yazın Son Günü) [1958] adlı orta uzunluk­ta şaşırtıcı bir filimle işe başlayan ve sonra Zadnazki (Kıyamet Günü) [1962] ve Salto’yu (1963) çeviren romancı Tadeusz Konwicki; Kimse Çağırmıyor (1960), Tren­de Panik (1961), Sessizlik (1964) adlı filimleri yapan Kazimierz Kutz ile Czeslavv Petelsk, Janusz Morgenstern ve Stanislav Rozewicz yer alır. Ne var ki, bu dönemden sonra Polonya sinemasının bir duraklama devrine girdiği ve öncülüğü Çekoslovak ve Macar sinemalarına kaptırdığı söylenebilir. Alexander Ford’dan (Toton Şövalyeleri [Krzyzacy], 1960) sonra Andrzej Wajda (Küller) ve Jerzy Kawalerowicz (Firavun [Faraon], 1965) büyük tarihî konuları ele aldılar. Buna karşılık Wojciech Has, Potocki’nin eserinden alınan Zaragoza’da Bulunan Elyazması (Rekopis Zmaleziony W Saragossie) [1964] adlı şaşırtıcı bir eseri sinemaya başarıyla uyguladı. Yeni yetişen­ler arasında ise, Jerzy Skolimowski, tedir­gin, düzensiz ve saldırgan bir sinema anlayışıyle ilgi çekmeyi başardı (Terk, 1965; Engel, 1966; Harekât, 1967).

POLONYA GÜZEL SANATLAR

Tarih 03 Haziran 2009

POLONYA GÜZEL SANATLAR
Başlangıç

İçinde yontulmuş ve oyulmuş taşlar bulu­nan Okiennik ve Maszyce mağaraları Paleolitik çağdan kalmadır. Neolitik çağla bir­likte tarımsal hayat başlar ve Polonya da­ha o zamandan büyük medeniyet göçlerinin bir çeşit kavşak noktası, haline gelir. İçin­de megalitik çağ vazoları (Borkow, Pienazkowa), silâhlar (üç-Haç tepesi), şerit biçimi süslemeli vazolar bulunan höyükler, Asya (Doğu) ve Vikingler (Kuzey) etkilerinin çakıstığını gösterir. Tunç çağında, bu sanat batıya geçer (Hallstatt medeniyeti); amber ticareti ülkeyi zenginleştirdi; süslü silâhlar, altından yapılmış eşya (Kobiernice’nin kılıcı), taçlar, kelt paraları (Oswiecim), toka­lar ve mücevherler bu zenginliği belirtir. Çağımızın başlangıcında İskitler ülkeye hayvan biçimli süslemeyi, IV. yy.da da Hunlar ve Sarmatlar bozkır sanatının üs­lûbunu ve geometrik süslemeleri getirdi­ler. Bu arada, Podolya’daki tunç bir el, Pomorze’deki taş figürü, Wroclaw’daki iş­lemeli gümüş vazo da akdeniz etkisini belirtir. Sarmat üslûbu zamanla helen ka­rakterini aldı. 1930′dan beri yapılan ka­zılar polonya protohistoryası konusunda bilgi edinmeyi sağladı: Pivvonice’de cam ku­palar (V. yy.), demir mahmuzlar (VI. yy.), vazolar, tornada çekildiği anlaşılan ve biraz doğu etkisini taşıyan çanaklar. Ahşap yapı­lar X. yy.dan kalmadır. XI. yy.da, bu yapı kirişlerinin birbirine demir kancalarla bağ­landığı görülür. Gniezno’da (800-950) subasmanlar taştandır.

Roman sanatı
Polonya 966′da Hıristiyanlığı kabul etti. Ro­man sanatı öncesi kapellaları (dairesel planlı, taştan) gitgide daha çok görülmeğe başladı. En ünlü kapelîa Krakovv’da Wawel’deki değirmi yapıdır (X. yy.). Bu yapı tipi, XIV. yy.a kadar sürdü. XII. yy.dan itibaren de tahkimli kiliseler ortaya çıktı. Bu kiliselerin planı, çapraz sahınlar, anakapılarda kare biçimli burçlar ve komşu şato ile bağlantılı balkonlarla zenginleşti. Wawel’deki Sw. Leonard yeraltı mezarı bir istisna’dir. Tahkimli kiliselerin arasında, XII. yüzyıldan, Opatow, Kruszvvica, Krakow’daki Sw. Andrej, İnowroclaw, Tum ve Plock kiliseleri sayılabilir. Ayrıca, yuvarlak kuleli küçük köy kiliseleri de vardır. Cîteaux tarikatının üyeleri üslûplarını Jedrzjov (XII. yy.), Sulejow (XIII. yy.) ve Wachock’a getirdiler. Merkezî bizans planı (Wislica) bazen roman planiyle birleşir (Strzelno, Halicz).

Heykelcilik fransız etkisinde kaldı: CzerwinSk, Tum, Wroclaw’daki Sw. Maria -Magdalena (XII. yy.) kiliselerinin ana ka­pıları, Stronsk kilisesinin alınlık tablasın­da canayarlar, Wysocice kilisesinde ise taht üzerinde bir İsa temsil edilmiştir. Heykel­ler âyin çerçevesinde gösterilir: Goslice (XIII. yy.). Mezar taşları, XIII. yy.’da geometrik süslemeli (Cîteaux tarikatının Wachock’taki kilisesi), XIV. yy.da da oyma şeklindedir. Plock ve Gniezno katedralle­rinin dikkate değer tunçtan kapıları vardı (Plock katedralininkiler bugün S.S.C.B.’de­dir.).

Resim yalnız minyatürlerle temsil edilir; is­lav tipi figürlerin batılı unsurlarla birarada işlenmiş olduğu görülür: Tyniec Âyin Dua­ları Kitabı (XI. yy.), benediktin rahibi Leopard’ın Âyin Duaları Kitabı (XII. yy.) (Plock sarayı), Azize Edwige Efsanesi (XIV. yy.). Ciltçilik sanatında, çok ince oymalı fildişi levhalar görülür (Lwow’daki İsa’­nın Çarmıha Gerilişi, XV. yy. başı). Ku­yumculuk da (altın, savatlı veya mineli gü­müş) önemlidir: bu alanda Kujawy (X. yy.) ile Mazovya’lı Konrad’ın kilise vazosu ve kutsal çanağı sayılabilir. Dinî süslemeler arasında, en çok beğenilen eser aziz Stanislaw’ın mitra’sıdır (XIII. yy.).

Gotik sanat

Tarikatların yayılmasıyle ülkeye sivri tonoz girdi (Sulejov/, 1232; Tyniec, 1250) ve gotik tarzın yayılması barok çağına kadar sürdü. Tuğla ve moloz taşının kullanılması da Krakow üslûbunu ortaya çıkardı: dayanma ke­merlerinin yerini içteki gömme ayakları destekleyen ve çatıda çıkıntı yapan dayan­ma ayakları aldı (Krakow’daki Bogurodzica, XIV. yy.). Ayrıca kiliselerde de çok zaman üç, bazen iki şahın (Wislica), kare biçimli bir koro yeri ve iki mihraplı bir çap­raz şahın vardır. XIV. yy., Wilno’daki (Vilnius) Azize Anna kilisesiyle alevli gotik tarzının tipik bir örneğini ortaya koyar. Kuzeyde, Malbork ve Torun’da toton şöval­yelerinin etkisi görülür.

Merkezi ayaklı kili­selere Krakow’da (Swietokrzyski kilisesi, XIV. yy.) rastlanır. Galiçya’da ahşap, melez ağacından) yapılar çoktur (Drohobycz, Osiek, Rabka, XV. yy.). Bu yapıların bazı­ları fresklerle süslüdür (Debno, Libusza). Ahşap meskenlerin her birinde bir peristilyum vardır. Krakow’lu Piotr ve Czypser’ler gibi bazı ustaların adları günümüze ka­dar gelmiştir, «inşaatçı kral» denen kral Büyük Kazimierz de birçok yapı ve tahki­mat yaptırmıştı. XIII. yy. heykeltıraşlığın­da, çiçek ve geometrik desen biçiminde ro­man üslûbu süslemeler muhafaza edildi. XIV. yy.da, Avignon ve Prag aracılığıyle italya etkisini duyurmağa başladı. Mezarlar gerçek birer anıt haline geldi (Gniezno ve Krakow’daki kral mezarları). Ayrıca Krakow’da birçok atelye açıldı ve sanatçı­lar Bakire Meryem’i tasvir etmeğe başladı­lar (Wislica, XIII. yy.; Kruzlowa, XIV. yy.); boyalı kabartmalı geleneksel ahşap oy­macılığı yeni bir gelişme gösterdi (Wawel’deki üç kanatlı Kutsal Teslis tablosu, XV. yy.). Wit Stwosz’un (1445′e doğr.-1533) Krakow Bogurodzica’sı (Meryem) bu sanatın bir doruğudur ve daha sonraki yüzyıllarda büyük etkisi olmuştur. Resimde Krakow okulu (XIV. yy.da Krakow’lu Mikolaj ta­rafından kurulmuş olan lonca) hâkimdir. Ardından, Wroclaw, Poznan ve daha son­ra Lwow’da, gerçekçilikle ruhanîlik karışı­mı tipik bir polonya sanatı gelişti.
XV. yy.a kadar, 8 ince çizgilerle yapılan ve hafifçe boyanan minyatür ön plandaki yerini mu­hafaza etti. Duvar resimciliği ise italyan etkisindeydi (Krakow katedrali, Gniezno’lu Sw. Jan, Czchow). Bu resim tarzının yanı şıra gerçekçi bir resim anlayışı da gelişti ve tarihî resmin ortaya çıkmasına yol açtı. Ayrıca, Rutenya yoluyle gelen bir bizans etkisi de vardı (Czesto-chowa Meryemi, Sandomierz katedralinin freskleri, Lublin’deki Kutsal Teslis kiliseciğinin freskleri). XV. yy.da italyan etkisi arttı (Krakow fraasiskenlerinin freskleri). XIV. yy.dan itiba­ren pano üzerine yapılan resimler (Modzentyn ve Olkusz’taki üç kanatlı tablolar), zemini önceleri yaldızlı (Tuchow, Tum Meryem’leri), sonra manzaralı olan zengin süslemeli gerçekçi figürlerle Krakovv üslû­bunu olgunlaştırdı. Ülkede ayrıca tahta veya bakır üstüne gravür, vitray sanatı, telkari altın işlemeciliği, minecilik ve kilise nakış­çılığı alanında başarılı eserler verildi.

Rönesans

Rönesans Macaristan yoluyle Polonya’ya ulaştı; 1518′de, Zygmunt I, italyan Bona Sforza ile evlendi. Ortaçağdan kalma Wawel şatosu (Krakow) Francesco da Firenze tarafından İtalyan tarzında yeniden inşa edildi; sonra, Bartolomeo Berecci, kated­rale, Rönesans’ın en değerli eserlerinden bi­ri olan ve içinde Zygmunt’ların mezarları bulunan kapellayı ekledi; bu üslûp başka şatolarda da (Baranow, Krasiczyn, Pieskowa, Skala ve Brzeg) taklit edilai. Berecci 1530′da Krakow katedralinde merkezî bir plan üstüne, kubbeli ve ışık bacali Zygmunt kapellasını inşa etti. Senyörler XVII. yy.a kadar bu kapellayı taklit ettirdiler. Eski yapılar modernleştirildi ve çatılarına dam katları eklendi. Polonya rönesansınm özel­liği olan bu değişiklik (Poznan, Zamosc, Tarnovv ve Sandomierz’in sıra kemerli be­lediye binaları, Krakow, Lwow, Jaroslaw, Kazimierznad-Wisla ve Gdansk’taki evler) Volhinya ve Litvanya’yı, Slovakya’yı, Ma­caristan’ı, hattâ isveç’i etkiledi. Bu arada Mazovya ve Podlahya da gotik tarza bağlı kaldılar. Dinî mimarî bizans üslûbuyle kaynaşan bu üsluptan yalnız özellikle süsle­meyle ilgili bazı unsurlar aldı.

Meselâ yunan-roma âyin usulünü uygulayan kiliseler­de italyan etkisi doğu tarzı kubbelerle birarada görülür. Heykelcilik ülkede geçici bir süre için bulunan italyan sanatçılarının etkisindeydi. Rönesans motifleri, Waweldeki kral mezarlarına işlendi (yüzyılın sonun­da bu motiflerde yapmacık hâkim olacak­tır). Bu arada ülkeye bir flaman etkisi gir­di. Millî özellik, ancak, gotik gelenekle Wit Stwosz etkisinin birleştiği şehir mezarların­da ve ağaç heykelciliğinde kaldı.

Resim ih­tiyacını lirizmle yergili natüralizmin (B. Behem’in Codex’i ve E. Ciolek’in Papalık Âyin Kitabı) birleştiği Krakow minyatürleri karşılaşıyordu. Duvar resimlerinde (Mogila’da Stanislaw Samostrzelnik’in eserleri) ve bazen zemini yine yaldızlı olan mihrap panolarında da aynı anlayış hâkimdi. Bu panoları, Zygmunt I, Albrecht’in erkek kar­deşi Hans Dürer’e yaptırmıştı. Bundan son­ra da millî nitelik kaybolmağa yüz tuttu. Portre sanatı, ağaç üzerine gravür veya oy­ma resim, Marcin Marciniec (kutsal kalın­tılar mahfazası, 1504) ya da Blanc kardeşle­rin kuyumculuk alanındaki bazı çalışmaları da bu devirde görülür. Heykeltıraşlar ara­sında, Urzedow’lu Jan Michalowicz, Santi Gucci ve J.M. Padovân sayılabilir. Poznan’lı Erazm Kamyn, Pierre Remy’nin Limoges’dan getirdiği mineyi arabesk desenlerle doldurarak süslemeler yaptı. Dökümcülük sanatının tenkitçileri Baldner ve Bochwicz’dır. Ayrıca birçok atelyede seramik (Slawkow) ve cam (Urzec) işleriyle gömme veya kakma süslemeli ev eşyaları yapıldı.

Barok ve rokoko

Barok üslûbu Polonya’nın imarında XVIII. yy .m yarısına kadar kendini kabul ettirdi. Bu dönemde, Hansa birliğine bağlı şehirle­rin germen sanatını benimseyen kuzey böl­gesinin dışında, bütün ülkede italyan etki­si hâkim oldu. Bundan dolayı da, bu dönem boyunca, latin haçı biçiminde ve kubbesi bu haçın iki kolunun kesiştiği noktada yük­selen kiliseler yapıldı (Krakow’da Sw. Piotri-Pawel). İsveç istilasından sonra Bernin’in ve Borromini’nin üslûpları ağır bastı. Taşrada üslûp sadeleşti; planları çokgen (Klimontow), elips veya daire biçimli, çift kuleli (Witt’li Jan’m yaptığı Lwow dominikenleri kilisesi ile Moszynski’nin eseri olan Tarnopol kilisesi) kiliseler yapıldı. Bu arada bazı saraylar ve şatolar da inşa edildi (Wilanow sarayı ve Varşova’da Kra-sinski’lerin sarayı). Sonunda da fransız et­kisinin izlerini taşıyan rokoko tarzı belirdi (1745′te Lwow’da yapılmış olan ortodoks kilisesi Sw. Jerzy, Varşova’da Bielinski’lerin Pod Blacha sarayı, Kielce piskoposluk sarayı).

italyan sanatçıları bu yapıları heykeller ve yalancı mermer süslemelerle doldurdular. Bu arada Georges Diberthoi adında bir fransız 1600′e doğru, eserleriyle dikkati çek­ti. Bu dönemin en ünlü sanatçıları Kielce’de A. Fraczkiewicz (XVI. yy. sonu), Lwow’da Polejowski, Krakow’da P. Kornecki ve Varşova’da da Brühl sarayının bazı figürle­rini yapmış olan Seibel’dir. XVII. Yüzyıl resminde iki akım görüldü: flaman etkisi Gdansk yoluyle girdi; italyan etkisi de (ital­yan Donebella polonyalı sanatçılar yetiştirdi) kendini kabul ettirdi. En iyi polonya okulu Boguszewski’nin temsil ettiği poznan resim okuluydu. Bazı polonyalı ressamlar da ülkelerinden ayrılarak çeşitli yerlere gitti­ler. Meselâ Martin Teofil Tirol’e, Lubienieccy kardeşler Hollanda’ya, gravürcü Ziarnko Paris’te yerleşti. Yüzyılın sonuna doğru Paris ve Hollanda’da kaldıktan son­ra yurduna dönen Aleksander Tretko (veya Trzycki) sarayın ressamı oldu.

Gravürcülük de, flaman tarzını (Hondfus) bırakarak millî ve tarihî bir üslûba yönel­di (Gdansk’lı Falck).

Polonya krallarının fransız kadınlarıyle ev­lenmesi fransız etkisini artırdı ve bu etki Dresden’de oturan sakson hanedanıyle ken­dini kabul ettirdi. Louis de Sylvestre Lwow’da ve doğu bölgelerinde çalışıyordu; Louis Marteau da tutulan bir portreciydi. Bu arada Szymon Czechovvicz (1689-1775) ve onun Smuglevvicz ve Golembiovvski gibi öğ­rencileri tarafından bir polonya okulu ku­ruldu. Tadeusz Konicz (1733-1793) din ko­nularını işleyen bir ressamdı ve Mengs’in çömeziydi. Marie-Antoinette’in resmini ya­pan Kucharski (1741-1820) ile Chodovviecki (1726-1801) adlı ressamlar meslek hayatla­rını Nürnberg, Paris ve Berlin’de sürdürür­ken, saraya italyan ressamları çağrıldı: Canaletto Polonya saraylarını süsledi. Mobil­yacılık XVII. yy.da Gdansk’ta, XVIII. yy.-da Kielce ve Kolbuszovva’da; çinicilik Telechow ve Lubartow’da; porselencilik Korzec, Baranovv ve Belwedere krallık akade­misinde gelişti.

XIX. yüzyıl
Polonya’nın paylaşılmasından önce, kral, Stanislaw-August sanatçıların koruyucusu olarak tanınmıştı. Adı da XVIII. yy. sonu mimarî üslubuna verildi. Kral, krallık sara­yının planlarını fransız Victor Louis’ye yap­tırdı ve sarayın yapımında Fontana’yı, Merlini’yi, Kamsetzer’i çalıştırdı. XV. yy. po­lonya ahşap mimarîsinde kullanılan peristilyum’a da yer verilerek Polonya’ya uyarlanmış bir fransız klasikçiliğine dönüşen bu tarz, ülkede bir süre tutundu (Varşova’da Lazienski, Behvedere ve Krolikarnia saray­ları). XVIII. yy.m sonuyle XIX. yy.ın başın­da Polonya’da klasik okulun başlıca temsil­cileri S.B. Zug (1733-1807), S. Zawadzki (1743-1806), W. Gucevvicz (1753-1798), J. Ku-bicki (1759-1833) ve A. Corazzi’dir (1792-1877). Ayrıca, yeni gotik bir seçmeciliğin yanı sıra rönesans tarzından da ilham alı­nıyordu. Yüzyılın sonunda, «Zakopane üs­lûbu» millî gelenekten yararlanmağa yönel­di. Yeni kral sarayını süslemek için heykeltıraş Andre Lebrun ile Regulski’ye, da­ha sonra da italyanlara baş vuruldu, ülkeye 1820′de gelen danimarkalı Thorvaldsen de klasikçiliği kabul ettirdi ve öğrenciler yetiş­tirdi: Tatarkiewicz (1798-1854), Sosnowski. Brodzki (1825-1904). Ülkede fransız (Guyski [1841-1893], Wladyslaw Oleszczynski [180S-1866], Pıoszynski [1860-1906]) ve italyan (Ceptowski [1801-1841]) etkileriyle millî ger­çekçilik (Gadomski [1834-1911], Rygter [1841 -1919], Welonski [1849-1931]), Nazaren oku­lu ve yeni Rönesans hareketi (Madeyski [1862-1939], Godebski [1835-1900] aynı zamanda yazıyor ve birbirlerini etkiliyordu. Ayaklanmalardan sonra da, Polonya dışın­da yeni bir millî sanat uyandı.

XVIII. yy .ın sonunda prens Adam Czartoryski, fransız Norblin de La Gourdaine’i ge­tirtti. Polonya’da otuz iki yıl kalan La Gourdaine Polonya resim okulunu kurdu. Bu okulun başlıca temsilcileri, Orlowski (1777-1834), Plonski (1783-1812), Brodovvski (1784-1832), Marcin Zaleski (1796-1877), Glovvacki ve Lowowlu gravürcü Piwarski (1795-1859) ve Piotr Michalovvski’dir (1801-1855) Bu arada, klasik, yeni-klasik ve nazaren akımları da ortaya çıktı. Paris’te çalışan polonyalı resamlar arasında, Wankowicz, Horace Vernet’nin öğrencisi Suchodolski (1795 -1875), Rodakowski (1829-1894) ve gravürcü Antoni Oleszczynski (1794-1879) sayılabilir. Germen etkisini reddederek milliyetçiliğe güç veren dönem XIX. yy.ın ikinci yarısı oldu. Bu dönemde başlıca iki okul vardır: en önemli sanatçıları Jan Matejko (1838-M893) ile Jacek Malczewski (1855-1929) ve ressam, desenci, süslemeci, cam ressamı, gravürcü ve şair Stanislavv Wyspianski’nin (1869-1907) temsil ettikleri Krakow okulu ile önceleri izlenimci olan Aleksander Gierymski (1850-1901), J. Chelmonski (1849-1914), Juliusz Kossak (1824-1899), S. Wit-kievvicz (1851-1915) ve J. Szermentowski’nin (1833-1876) temsil etikleri Varşova gerçekçi okulu.

XX. yüzyıl
Mimarî, Czeslaw Przybylski (1880-1936) ile yalın ve özentisiz bir üslûba kavuştu (Var­şova tiyatrosu [1913]); sonra Maczenski (1878-1961), Szyszko-Bohusz (1883 – 1948), Tobvinski (1888-1951) ile yine klasikçiliğe döndü. «Genç Polonya» topluluğu yabancı üslûplardan ilham aldı: Czajkovvski (1925 Paris Süsleme Sanatları sergisindeki Polon­ya pavyonu), Lagowski ve Golinski (Poznan, 1929), O. Sosnovvski (1880-1939), B. Pniewski (doğ. 1897), J. Ryniewiecki (doğ. 1908) ve M. Nowicki (1910-1950). Aynı eği­limler İkinci Dünya savaşından sonra da görüldü. Ama bir süre, S.S.C.B.’den gelen sosyalist gerçekçilik kendini kabul ettirdi. Sonra da bireycilik ve dışarıdan gelen etki­ler yeniden ağır bastı. 1956′da Varşova’da toplanan polonyalı mimarlar, hafif dolgu maddeleriyle yapılmış büyük mamul malze­me kullanmağa dayanan yeni bir inşaat usulünü benimsediler. Polonya devletinin bininci yıldönümünde bu metotla bin okul, hastahaneler, idare ve sanayi binaları inşa edildi, özellikle Szczecin, Gdynia, Gdansk,

Elblag, Nowa Huta, Lublin, Katowice,Wroclaw şehirlerinde aynı tarz meskenler yapıldı, acenteler kuruldu. Bu dönemin seçkin mimarları arasında B. Lisowski («Yüz balkonlu ev», Krakow’da), Z. Karpinski, S. Bienkunski (Büyük Varşova oteli), O. Hansen, K. L. Tomaszewski sayı­labilir.

Heykelcilikte Dunikowski (doğ. 1875) dev­rinin en başta gelen sanatçısıdır. Wittig (1879-1941) klasik geleneği temsil eder. Zamoyski (doğ. 1893) kübizmden ilham aldı. Szczepkowski (doğ. 1878) köylü sanatına ve ağaç heykeltıraşlığına dönüşün temsilcisi­dir. Sembolizmin başlıca temsilcisi Biegas, soyut sanatmki de Alina Slesinska’dır. Hey­kelciler, A. Slesinska (doğ. 1926) anlatımcı­lık ve gerçeküstücülük geleneklerini bağdaş­tırır; A. Szapocznikow (doğ. 1926), kimi zaman Rodin’in, kimi zaman da dadacılığın etkisindedir; T. 0lszewski (doğ. 1918), S. Lisowski (doğ. 1918) ve T. Lodzian (doğ. 1920) soyut çalışırlar.

Resimde, 1897′de orijinal bir izlenimcilik, Falat (1853-1929), Wyczolkowski (1852-1936), Mehoffer (1869-1946), Tetmajer (1862-1923) ve Pankiewicz’in (1867-1940) katıldıkları «Sztuka» (Sanat) grubunun kurulmasına yol açtı. Cezanne’ın, daha sonra da Renoir’ın yolunu izleyen bu topluluk Kisling, Mondza’in, Rubczak, Zawadowski gibi ressamları Paris’e çekti ve 1925′te Paris’te «Polonya Villa Medicis’i»nin kurulmasına yol açtı. Gottlieb, Makowski ve Marcoussis de bu topluluğa katıldılar, 1917′de «Sztuka» top­luluğuna tepki olarak «Şekilciler», ardından da, 1922′ye doğru, halk temalarına bağlı olan «Rytm» derneği kuruldu. Bu derneğin üyeleri arasında ressam Eugeniusz Zak (1884 -1926), gravürcü Wladyslaw Skoczylas (1883-1934) ve heykeltıraş Henryk Kuna (1879 -1945) vardı. 1924′e doğru da kübistler ve aşırı eğilimlerin taraftarları «Blok» derne­ğinde biraraya geldi.

İkinci Dünya savaşın­dan sonra resmî sanat sosyalist gerçekçi eğilimlerin hâkimiyeti altına girdi. 1955′ten beri, Wladyslaw Strzeminski’nin (1893-1952) öncüsü olduğu soyut sanat, Kantor, Jarema Gierowski, Stazewski, Nowosielski gibi bir­çok sanatçının ilgisini çekti. Ama Majewski, Aryka Madeyska, Tchorzewski, Kurka gibi başkaları gerçekle ilişkilerini muhafaza et­tiler. Ressamlar, soyut sanattan gerçeküstü­cülüğe kadar çeşitli akımlardan yararlandı­lar. Bunlar arasında T. Kantor (doğ. 1915), T. Brzozowski (doğ. 1918), J. Lebenstein (doğ. 1930), K. Mikulski (doğ. 1918), S. Gierowski (doğ. 1925) gibi değişik eğilimli ressamlar vardır.

Küçük sanatlarda, folklor özelliğindeki «Zakopane» üslûbu bütün teknikleri etkiledi. Bazı okullar, süsleme sanatları ve bölgesel sanat müzeleri çoğaldı ve buralarda gele­neksel geometrik unsurlar, giyecekler, dö­şeme eşyaları, çanak ve çömlekler veya cam eşyalar çoğaltılarak halkın ilham kaynak­ları biraraya getirildi.

POLONYA EDEBİYAT

Tarih 03 Haziran 2009

POLONYA EDEBİYAT

• Ortaçağ ve XVI. yy. Edebiyatını XII. yy.dan XV. yy.a kadar özellikle Gallus Anonymus, Kadlubek (1160-1223) ve J. Dlugosz’un (1415-1480) latin kronikleri temsil eder; bununla ‘beraber XII. yy.dan itiba­ren halk diliyle yazılmış bazı değerli dinî şiirlerle karşılaşıyoruz. En eski polonya şii­ri Bogurodzica (Meryem) adlı dinî şarkı (XII. yy.) ve en eski nesir Kazanla Swietokrzyskie (Kutsal Haç Masalları) [XIV. yy. başı] adlı vaaz derlemesidir. Hümanizm, re­form ve rönesans ile fikrî faaliyet canlandı. 1364′te Büyük Kazimierz tarafından kurulan, Sonra 1400′de kraliçe Hedwige’in bağışları sayesinde yeniden teşkilâtlandırılan Krakow üniversitesi, iki yüzyıl boyunca Avrupa’nın ünlü bir bilim merkezi olarak kaldı.

Kopernik bu üniversitede okudu. Konstanz ve Basel konsillerinden gelen polonyalı hu­kukçular ve kilise hukukçuları, polonya’nm italyan üniversitelerine yolladığı öğrenciler, piskoposlarla aydın soyluların himaye et­tiği italyan veya alman asıllı bilginler, eski­çağ bilimini yaydılar, önce bir latin hüma­nist şair nesli ortaya çıktı: Sanok’lu Grzegorz (1406′ya doğr.-1477), Jan Ostrorog (1436-1501), Andrzej Krzycki (1482′y% döğr.-1537), J. Dantyszek (1485-1548) ve K. Janicki (1516-1543). Ama, tarihçi ve yayımcıların uzun süre kullandığı Latince, Protestanlı­ğın yayılmasıyle edebiyattaki üstünlüğünü kaybetti: Protestanlık elli yıl içinde yöne­tici sınıf arasında yayıldı, öte yandan, soy­lu demokrasisinin siyasî hayatında halk dili kendini kabul ettiriyordu. Doğu eyaletleri halkı latin geleneklerine yabancıydı.

1513′te, ilk lehçe (veya polca) kitap yayım­landı: Lublin’li Biernat’nm Raj Duszy (Ruh­lar Cenneti). 1543′te Mikolaj Rej (1505 -1569) millî bir edebiyatın temelini attı. Ta­biat güzelliklerine tutkun bir taşra soylusu, ateşli calvin’ci, mizaçça kavgacı ve alaycı olan Mikolaj, dinî, öğretici ve ahlâkî konu­larda birçok manzum ve mensur yazı yazdı. Eserlerinde Ortaçağ etkisi ağır basmakla beraber Rönesans’ın etkisi de kendini gös­termektedir. Mikolaj Rej’den az sonra, Jan Kochanowski (1530-1584), lirik ve içli şiir­lerinde estetik güzellikle Hıristiyanlığı bağ­daştırdı. Bu dönemde bolluk içinde ve güç­lü olan Polonya, tehlikeli komşularına da söz geçirerek «altınçağ»ını yaşamaktaydı. 1614′te Szymon Szymonowic (1558-1629), idillerinde helenizmin bütün güzelliklerinden yararlandığı günlerde, altın çağ henüz sona ermemişti. Nesir, Lukasz Gornicki (1527-1603) ile vaiz P. Skarga’nın (1536-1612) di­linde mükemmelliğe ulaştı. Tarih ve coğraf­ya alanındaki bilgiler yayılmağa başladı. Marcin Bielski (1495-1575), dünyadaki yeni buluşlara da yer veren bir dünya tarihi de­nemesine girişti; S. Klonowic (1545-1602) burjuva ve halk sınıfının törelerini dile ge­tirdi. Doktrin tartışmaları sayesinde, düşün­ce hayatı olgunlaştı. Batı mutlakıyetçiliği ve Moskova despotluğu ilkelerinin Polonya’da ağır basmak üzere olduğu bir sırada, hu­kukçu ve ilâhiyatçılar (Modrzewski-Frycz [1503-1572], S. Orzechowski [1513-1566] si­yasî hürriyeti ve milletlerarasında barışı öv­mekteydiler.

• XVII. ve XVIII. yy. XVII. yy .da Polon­ya devleti, «birçok el tarafından sarsılan ve birçok darbe yiyen bu ağaç», çökmeğe başladı. Ama art arda gelen istilâlar sıra­sında kahramanlık duygusu kamçılandı. Bü­yük ataman’ların savaşçı Polonya’sı bir ef­sane havası içinde yaşamağa başladı. 1618′de P. Kochanowski (1566-1620), Tasso’nun Gerusalemme Liberatta’&mm (Kurtarılmış Kudüs) eşsiz bir tercümesini polonya şairle­rine model olarak sundu. Türklerle yapılan savaşlar, doğu dünyasını ve medeniyetini Polonyalılara tanıttı. Mitoloji motifleri bu dekorla kaynaşarak bazen çekici, bazen tu­haf bir süsleme halini aldı. Bu barok Sa­nat, düzensiz bir şekilde alabildiğine geliş­ti. Hiç bir edebiyat okulunun kurulmasına yol açmadı ve büyük sayıda yazarı bilinme­yen metinlerin (özellikle gezgin sanatçıların yazdığı komediler) ortaya çıkmasına imkân verdi. Bundan sonra italyan edebiyatı, po­lonya edebiyatını fransız edebiyatına oranla daha fazla etkilemeğe başladı. Bununla bir­likte iki fransız kraliçe elli yıl boyunca Polonya tahtını paylaştı.

Gonzaga’lı Luisa -Maria’nın yalnız bir tek saray şairi vardı: Andrzej Morsztyn (1613-1693). Maria-Kazimierza’nın kocası J. Sobieski (1624-1696), Astree’yz duyduğu hayranlık dolayısıyle sa­rayına «francuski (fransız) havası» verdi. (Jan Sobieski, aynı zamanda ülkesinin mek­tup tarzını kullanan en büyük yazarlarından biridir.) Mistik hayal ürünü olan birçok messias dışında, barok eserler, gerçekçilik ve mahallî renkleriyle ağır basar. Polon­ya romantizmi bunları benimseyecektir. Gü­nümüzde, J. C. Pasek’in (1636′ya doğr.-1701) Pamietnikİ’si (Hatıralar) çok okunmakta­dır. Coşkun, ama saf ve kahraman ruhlu bir şair olan W. Potocki, epik ve dinî şiir alanında ön safta yer alır. Wespazjan Kochowski de (1633′e doğr. – 1700) dinî eserler verir.
S. Twardowski’nin (1600′e doğr.-1661) usta tasvirleri, Zimorowic kardeşlerin (Jozef [1597-1677] ve Szymon’un [1608-1629]) bükolik yumuşaklığı, L. Opalinski’nin (1612-1662) sert yergileri bugün hâlâ okunur. Bu arada cizvit Maciej Kazimierz Sarbievski’nin (1595-1640) eserini de saymak gerekir. Sakson kralı devrindeki düşünce durgunlu­ğunu, XVIII. yy .m ikinci yarısında tarihin en güzel rönesanslarından biri takip etti. Jean Fabre, «yirmi yıllık kültür, Polonya’ya, yüzyıllık bilgiççe çabaların Almanya’ya ver­diğinden çok daha fazla eser kazandırdı» der. Bu mucize, devlet idaresinde o kadar ba­şarılı olamayan bir hükümdarın zekâsı ve diplomasisi sayesinde gerçekleşti: Stanislaw August Poniatowski (1732-1798) eğitimini yeniden teşkilâtlandırmakla başladı ve bu alanda ilk reformu yapan pedagog S. Konarski’nin eserini tamamladı; 1773′te, bir eğitim komisyonu, Avrupa’da ilk defa olarak bir millî eğitim bakanlığı projesi hazırladı. Ansiklopedi ile fizyokratların nazariyeleri, Condillac’ın felsefesi ve yüzyılın bütün bil­gileri, polonya düşünce dünyasının verimini arttırdı, insancı düşüncelere tutkun olmakla beraber, millî kalkınmaya büyük önem veren akılcı bir neslin ortaya çıkmasına yol açtı. Bu neslin edebiyatı her şeyden önce öğretici ve millî bir edebiyattır. Bu zihni­yet, yalnız siyasî yazarlarda (H. Kollataj [1750-1812], S. Staszic [1755-1826], J. U. Niemcewicz [1757-1841]) değil, bütün öteki ya­zar ve şairlerde açıkça görülür. Başta, ese­rinin niteliği, kapsamı ve değeriyle ismi yüz­yıllar boyunca unutulmayan Warmie pisko­posu ve çağdaş edebiyatm prensi I. Krasicki (1735-1801) gelir. Onun yanında A. Naruszevvicz (1738-1796), S. Trembecki (1739-1812), Tomasz Kajetan Wegierski (1755-1787) gibi isimler yer alır. XVIII. yy.ın sonlarında, F. Karpinski (1741-1825) ve F.D. Kniaznin’in (1750-1807) temsil ettikleri duygusalcılığın etkisi kendini göstermeğe başladı. Stanislaw devrinin en iyi eserleri (masal, yergi, manzum mektup), klasik bir mükem­melliğe varmıştır. Körü körüne taklide kaçmaksızın, fransız edebiyatının iki yüzyılını örnek alan bu edebiyat, inceliği, sevimliliği, alaycılığıyle dikkati çeker. Fransız eserle­ri örnek alınarak (F. Bohommolec [1720 -1784], F. Zablocki [1754-1821]) yazılan tö­re komedileri yanı sıra, vatan temalarını işleyen tiyatro eserlerinin (J. U. Niemcewicz, W. Boguslawski’nin [1754-1821] eser­leri) oynadığı önemli rolü de unutmamak gerekir.

• XIX. ve XX. yy. 1795-1822 Arasında, sı­ra ile Pulawy’deki Czartoryski’lerin prens­lik saraymca tutulan ağlamaklı bir önromantizm, yankılar yapan bir mücadeleden sonra yerini romantizme bırakan sahte bir varşova klasisizmi (K. Kozmian [1771-1856] ve A. Felinski [1771-1820]) hüküm sürdü. Polonya şiiri bu devirde en üstün seviye­sine ulaştı. Ama, artık yalnız anılar ve umutlarla yaşama zorunda olan bu boyunduruk altındaki ülkede birbirini takip eden ta­rihî olaylar romantik akıma olağanüstü bir nitelik kazandırdı. Coşkun bireycilik, Polon­ya’ca yurtseverlik ateşine ve fedakârlık tut­kusuna dönüştü. Mutlu bir çağın geleceğine olan inanç, Polonya’yı dünyada kahraman­lığın örneğini sunan bir millet haline ge­tirdi. Şairler, tutsak millete manevî ön­derlik ve kılavuzluk yaptılar. A. Mickiewicz (1798-1855) bu konuda akla gelen en büyük isim, ülkesi için efsanenin, de öte­sinde bir semboldür. Modern çağın tek des­tanı olan Pan Tadeusz, onun ününü bütün Avrupa’ya yaydı. Yetenekleri ve inancı ile, 1848 Jiberal Fransa’sını, Risorgimento İtal­ya’sını, islav milletlerini ve doğu ülkelerini etkiledi. A. Mickiewicz’in yanı sıra, ancak öldükten sonra üne kavuşan J. Slowacki (1809-1849), büyüleyici hayalgücü, büyük ustalığı, şiirleri ve dramlarıyle polonya dü­şünce hazinesine paha biçilmez eserler kat­tı. Z. Krasinski’ye (1812-1859), gelince onun düşünürlük yönü sanatçı ve şair yönünden üstündür.

Romantizmin öbür üç temsilcisi olan Malczewski (1793-1826), S. Goszczynski (1801-1876) ve J. B. Zaleski (1802-1886) ukrayna tarihî ve manzaralarından ilham al­dılar. Sembolizmin öncüsü C. Norvvid (1821-1883) İlk şiirlerini 1840′ta yayımladı. Bu dönemin başlıca eserleri göç sırasında ya­zıldı. Aynı döneme doğru Polonya’da A. Fredro (1793-1876) komediyi avrupaî bir se­viyeye çıkardı; J.İ. Kraszevvski de (1812-1887) roman türünü geliştirdi. Bu büyük ismlerin yanı sıra, romantizmin en iyi tem­silcileri arasında şu şairler sayılabilir: Wincenty Pol (1802-1872), Teofil Lenartowicz (1822-1893) ve Wladyslaw Syrokomla (1823-1862). 1863′ten ve başarısızlığa uğrayan ikin­ci ayaklanmadan sonra «pozitivizm» adı ve­rilen yeni bir çağ açıldı. Yayımcıların ve sosyoloji bilginlerinin (özellikle A. Swietochovvski [1849-1938]) desteğiyle romantiz­min ülke siyasetine yapmış olduğu etkiye karşı bir tepki başladı. Gerçekçi eğilimler ve toplumsal değişiklikler birçok romancı­nın yetişmesine yol açtı. Bunların en ünlüsü tarih (Ogniem i Mieczem [Meçle ve Ateşle], Krzyzrary [Toton Şövalyeleri], Quo Vadis) ve töre romanları (Bez Dogmatu [Dogmasız], Rodzina Polanieckich [Polaniecki Ai­lesi]) yazan H. Sienkievvicz’tir (1846-1916) [1905 Nobel edebiyat ödülü]. Ayrıca Eliza Orzeszkovva (1841-1910) ile halka (Bebek) ve Faraon (Firavun) adlı eserlerin yazarı Boleslaw Prus (1847 – 1912) çok ünlüdür. XIX. yy. sonunda gerçekçi nesir fransız natüralizminin ve özellikle Zola’nın etkisin­de kaldı (Adolf Dygasinski [1839-1902 ve tiyatro eserleriyle de ün kazanan Gabriela Zapolska [1860-1921]). A. Asnyk (1838-1897), Maria Konopnicka (1840-1910) lirik şiirin temsilcileridir.
1890′dan 1910′a kadar, S. Przybyszewski (1868-1927), J. Kasprowicz (1860-1926) ve Miriam (1861-1944), K. Tetmajer (1865-1940), L. Staff (1878-1957) tarafından başlatılan es­tetik «Genç Polonya» hareketi ince bir sana­tın doğmasına yol açtı. Patetik gücü eşsiz S. Zeromski (1864-1925), Nobel ödülünü alarak ününü dünyaya yayan W.S. Reymont ve Wladyslaw Orkan (1875-1930), biçim anlayışlarındaki modemizmle bu akıma girer­ler. Ama işledikleri temalar, zamanlarının sorunlarına bağlı kalmıştır, öte yandan bü­yük dramaturg S. Wyspianski (1869-1907) milliyetçilik meseleleri üstünde büyük bir titizlikle durdu. İki savaş arasında şiir, L. Staff (1878-1957), B. Lesmian (1879-1937) ve Skamander dergisi çevresinde toplanan genç şairler grubu tarafından temsil edil­mekte idi: J. Tuwim (1894-1953), K. Wierzynski (doğ. 1894), A. Slonimski (doğ. 1895), J. Lechon (1899-1956). öncü şiirin temsilci­leri: J. Przybos (doğ. 1901), J.Czechowicz (1903-1939) ve A. Wazyk’dir (doğ. 1905). W. Broniewski (1897-1962), devrimci Marks’çılığın şairidir ve ancak 1945′ten sonra ünü gitgide artmıştır. Romancılardan F. Sieros-zewski (1858-1945), J. Weyssenhoff (1860-1932), A. Strug (1871-1937), W. Berent (1873-1941), J. Kaden-Bandrowski (1885-1944), Zofia Nalkowska (1885-1954), Maria Dabrowska (doğ. 1889), J. İwaszkiewicz (doğ. 1894); denemeci J. Parandowski (doğ. 1895); tenkit­çilerden T. Boy-Zelenski (1874-1941) ve K. İrzykowski (1873-1944); dramaturglardan K. H. Rostworowski (1877-1938) ve J. Szaniawski (doğ. 1887) o sıralarda ünlerinin zirvesindeydi. S.İ. Witkiewicz (1885-1939), B. Schulz (1892-1942), W. Gombrowicz (doğ. 1905) öncü yazarların en ilgi çekenleridir. İkinci Dünya savaşından sonra, polonya edebiyatının gelişiminde üç ayrı evreye rast­lanır. Birinci evre 1945-1956 yıllarını kap­sar.

Bu dönemde, isteyerek benimsenen ve­ya zorla kabul ettirilen bir gerçekçilik, ba­zen kabaya kaçan öğreticilik ağır basmak­ta ve genellikle sosyalizmin kuruluşu mese­lesiyle ilgili günlük olaylardan alman te­malar işlenmektedir. İkinci evre, Stalin dö­neminin düşüncelerine sınırlı da olsa, baş­kaldırma dönemidir. Yazarlar, bireyle top­lum, hayatın amaçîarıyle sanatın gerekleri arasındaki çelişmeyi ortaya koymakta, edebiyata yüklenen öğretici görevleri alaya almakta ve sanatta yeni ifadeler getirmeğe çalışılmaktadır. 1960 veya 1961 yıllarında başlayan üçüncü evre, ilk iki evrede görü­len eğilimlerin uzlaşma dönemidir. Açıkça itiraf edilmemesine rağmen bu evrede ede­biyat bir ölçüde, eğitme, ahlâkî düşünce ve değerleri yayma aracı oldu. Bu üç evreden hiç birinde, sembol haline gelen bir yazara rastlanmaz. Roman türü, özellikle Z. Kossak-Szczucka (doğ. 1890), T. Breza (doğ. 1905), J. Stryjkowski (doğ. 1905), T. Parnicki (doğ. 1908), J. Andrzejemski (doğ. 1909), J. Putrament (doğ. 1910), A. Malewska (doğ. 1911), A. Rudnicki (doğ. 1912), S. Dygat (doğ. 1914), K. Brandys (doğ. 1916), W. Mach (1917-1966) tarafından işlendi. Bu­nunla birlikte, Z. Nowakowski (1891-1963), J. Wittlin (doğ. 1896), C. Straszewicz (1904-1963), W. Gombrowicz (doğ. 1905), G. Herling-Grudzinski (doğ. 1919), M. Hlasko (doğ. 1923) gibi, yabancı ülkelerde yaşayan romancıların eserleri, Polonya’da ki çalkan­tıların dışında kaldı.

Bir ölçüde romanın evrimine benzeyen bir evrim geçiren şiirde üç ayrı akım görülür. T. Rozevvicz (doğ. 1921), A. Miedzyrzecki (doğ. 1922), Z. Herbert (doğ. 1924) ve W. Woroszylski’nin (doğ. 1927) temsil ettiği birinci ve en başarılı akım, şairanelikten arınmış şiiri, kesinliği, süssüz ve yapmacık­sız eserleri benimseyen şairleri biraraya ge­tirdi.

Daha savaş öncesinde isimlerini duyuran K. İllakowicz (doğ. 1892), K. Wierzynski (doğ. 1894), A. Slonimski (doğ. 1895), A. Stern (doğ. 1899) K.î. Galczynski (1905-1953), C. Milosz (doğ. 1911) gibi şairleri kapsayan ikinci grup, genellikle «yeni-klasik» grup diye anılır, öncü adı verilen üçüncü grup ise, T. Peiper (doğ. 1891), J. Kürek (doğ. 1904), P. Piechal (doğ. 1905) ile eski fütürizmi andırır. Eserlerinde zarif bir anlatım çabası ve derin bir metafizik bunalım görülen M. Jastrun, edebiyatta ayrı bîr yer tutar. Dram yazarları arasında, L. Kruczkowski (1900-1962), T. Zawieyski (doğ. 1902), özellikle de, yergili ve parodili piyesleri birçok ülkede büyük başarı kazanan S. Mrozek (doğ. 1929) anılmağa değer.

POLLAROLO (Carlo Francesco)

Tarih 02 Haziran 2009

POLLAROLO (Carlo Francesco), italyan bestecisi (Brescia 1653-Venedik 1722). Legrenzi’nin öğrencisiydi. Şarkıcı olarak Ve­nedik’te San Marco kapellasına girdi. 1690′da, aynı kilisede orgcu, sonra ikinci kapella yöneticisi oldu. Yetmiş opera, iki oratoryo, bir pastoral ve değişik dinî parçalar beste­ledi. — Oğlu antonio (Venedik 1680′e doğr. – ay.y. 1746), San Marco’nun kapella yardımcısı, sonra kapela yöneticisi oldu. Tiyatro ve kilise için eserler besteledi. (L)

PİNİLLA (Enrique)

Tarih 02 Haziran 2009

PİNİLLA (Enrique), perulu besteci (Lima 1927). öğrenimini yurdunda yaptı. Bilgile­rini Paris’te (Ch. Koechlin, A. Honeger) ve Madrid’de (C. del Campo, F. Cal6s) geliştirdi. Lima konservatuvarında ve üni­versitesinde profesörlük yapmaktadır.

Baş­lıca eserleri: Canciones par a Soprano y Piano (Soprano ve Piyano için Şarkılar) [1955]; Canto para Orguesta (Orkestra için Şarkı) [1963]. Tiyatro eserleri ve filimler için besteler yaptı. Piyano için birçok eser yazdı. (M)

PÎNGET (Robert)

Tarih 02 Haziran 2009

PÎNGET (Robert), fransızca yazan isviçreli yazar (Cenevre 1919). Hukuk okudu, bir sü­re ingiltere’de Fransızca dersleri verdi, Pa­ris Güzel Sanatlar Yüksekokulunda staj yaptı, Kuzey Amerika ve Afrika’ya gitti.

Kendini edebiyata verdi. Romanları: Mahu ou le Materiau (Mahu veya Gereç) [1952]: Graal Flibuste (Korsan Graal) [1957]; Le Fiston (Oğul) [1959]; Clope au Dossier (1961); inguisitoire (Soruşturma) [1962]; Quelqu’un (Biri) [1965]. Tiyatro eserleri: Lett-re Morte (ölü Mektup) [1960]; La Mani-velle (Manivela) [1960]; Architruc (Büyük Hile) [1961]. Eserlerinde gülünç kişileri ve olayları dile getirir. Pinget, yeni romanın başlıca temsilcilerindendir.

PİNERO (sir Arthur Wing)

Tarih 02 Haziran 2009

PİNERO (sir Arthur Wing), portekiz asıl­lı ingiliz tiyatro oyuncusu ve yazarı (Lond­ra 1855-ay.y. 1934).

1874-1881 Arasında ti­yatro oyuncusu, 1890-1910 yılları arasında da tiyatro yazarı olarak Henry Arthur ile seyircilerin ilgi ve sevgisini kazandı. Baş­lıca eserleri: The Second Mrs. Tanqueray (ikinci Mrs. Tanqueray) [1893] adlı İbsen türünde bir dram; The Gay Lor d Onex (Şen Lord Onex) [1899]; His House in Order (Ev Düzeni Tıkırında) [1906]; Mid-Channel (Manş’ın Ortası) [1909] komedisi; perili bir komedi olan The Enchanted Cottage (Büyülü Kulübe) [1922]. (L)

POLİS,Polislik

Tarih 01 Haziran 2009

POLİS i. (yun. politeia > lat. politia’dan fr. poliçe). Şehirde kamu düzeni, huzur ve güvenliğini sağlayan teşkilât, kolluk: Mese­leyi polise aksettirdiğime üzülüyorum (R.H. Karay). || Bu teşkilâtın görevli memuru, kollukçu: Genç bir polis isimlerimizi yaz­dı (F. R. Atay). Karşısında duran polise de: — Hanımları yerlerine götür… (Ahmed Rasim). || Polis hafiyesi, suç sayılan işi ve­ya bu işi yapan kimseyi araştırıp meydana çıkarmakla görevlendirilmiş kimse, detektif.
— Ask. Askerî polis, ordu mallarını koru­mak, suçları önlemek, düzen ve asayişi sağ­lamak, suçluları tutuklamakla görevli as­kerlere verilen ad. (Askerî polis, daha çok, başta A.B.D. olmak üzere, bazı yabancı or­dularda bulunur. Türk Silâhlı kuvvetlerinde bu görevi Askeri inzibat teşkilâtı görür.)
— Denize. Gemi polisi, gemi mürettebatının disiplinini sağlamakla görevli polis âmiri. (Türk Deniz kuvvetlerinde bu görevden ge­mi ikinci kumandanı sorumludur; subay, assubay ve erlerden bu göreve ayrılanlarla bu işi yürütür.)
— Ed. Polis romanı (veya oyunu), bir suçlu­yu bulmak veya tespit etmek amacıyle yapı­lan soruçturmayı konu alan roman, oyun. Bk. ANSiKL.
— İda. huk. Bir ülkenin sükûn, güvenlik, sağlık ve düzenini sağlamak ve korumak amacıyle idare tarafından alman ve yürütü­lüp gerçekleştirilmesi birtakım müeyyide­lerle sağlanan genel ve kişisel tedbirlerin ve bu amaçla yerine getirilen hizmetlerin tümünü ifade eden terim.

(Bk. ANSiKL.) || Genel zabıta memuru. Bk. ANSiKL. || Polis âmiri. Bk. EMNİYET âmiri. \\ Polis komi­seri.
Bk. KOMiSER. || Polis nezareti altına alma. Bk. EMNİYET {Emniyeti Umumiye Nezareti).

— Tar. Bk. ANSîKL.
— ANSiKL. Ed. Tarihçiler, geçmişte birçok polis romanı örneği bulurlar: bedevî evsanelerinde ve birçok ülkenin folklorunda, bir suçluyu bulmak için ustaca ve kurnazca yol­lara baş vurulduğu görülür. Sophokles’in Kral Oidipus’u bir cinayetin soruşturması­dır. Gerçekte polis romanı, ancak roman, modern batı edebî türü olarak kendini ka­bul ettirdiği ve toplumun karmaşıklığı en az onun kadar karmaşık bir güvenlik teşkilâ­tının kurulmasını gerektirdiği zaman orta­ya çıktı.

Gerçek «polis romanı» Edgar A. Poe ile baş­ladı, işitilmedik Hikâyelerim (The Tale of Grotesque) birçoğunda bu türün bazı kural­ları görülür: The Mystery of Marie Roget (Marie Röget’nin Esrarı); Morg Sokağı Ci­nayeti (The Murders in the Rue Morgue). Polis romanı önceleri klasik bir soruşturma romanıydı: bir cinayet işlenmiştir, bir polis hafiyesi oıtaya çıkar ve ipuçlarını yorumlayarak, cinayetin nasıl işlendiğini tasarlaya­rak suçluyu bulur. Edgar A. Poe’dan hemen sonra akla gelen ilk isim Sherlcck Hclmes’in yaratıcısı Conan Doyle’dur. Ayrıca, çe­şitli ülkelerden, Van Dine, Ellery Queen, Carter Dickson (John Dickson Carr da de­nir), Helen Mac Cloy; Agatha Christie ve Gaston Leroux gibi yazarlar sayılabilir. Şunu da belirtelim ki polis romanı hiç bir zaman basit bir soruşturma olarak kalma­mış, başka unsurlara da yer vermiştir: me­selâ Conan Doyle’un Kızıl Leke’smde (A Stody in Scarlet), kitabın hemen hemen ya­rısı Holmes ortaya çıkıncaya kadar sadece basit bir macera romanıdır.

Maurice Leblanc (Arşene Lupin’in yaratıcı­sı), Marcel Allain ile Pierre Souvestıe (Fan-tomas), Edgar Wallace, Leslie Charteris (le Saint), E.S. Gardner adiyle de bilinen A.A. Fair (detektif avukat Perry Mason tipinin yaratıcısı), Jacques Decrest, Boileau ile Narcejac ve Q. Patrick’in eserleri ve sayısız kahramanlara yer veren (Fu-Mançu, Charlie Chan, Misler Moto) bölümlü anglosakson romanları, klasik macera romanlarına da­ha yakın eserlerdir. Bu eserlerde gene de soruşturmaya yer verilmiştir, fakat asıl bü­yük yeri macera ve yabancı ülkelerin tas­viri tutar; bazen de roman her şeyden önce psikolojiye dayanır. Bu roman türünün ma­cera romanına yakın bir başka çeşidi de casusluk romanıdır (Eric Ambler, Peter Gheyney, Pierre Nord, Jean Bruce, A.L. Dominique). Polis romanının gelişmesi, aynı örnek üstüne kurulmuş entikaların anlatımı­na büyük bir kuruluk getirdi ve polis roma­nı yenileşmek için sağduyunun kolay kolay kabul edemeyeceği durumları ele almağa başladı. Mahut «kapalı yer meselesi»ni (sım­sıkı kapalı bir odada öldürülen bir adam) çözümleme yolları belirli ve sınırlıdır ve bir yazarın yeni çözüm yolları araştırayım derken saçmalığa düşmesi işten bile değil­dir. Bu konuda yapılan en verimli yenilik, dehşet ve olağanüstü olayların polis roma­nına katılmasıdır: bu alanda Maurice Renard’ı, Frederic Brown’u, Richard Matheson’ı, Carter Dickson’ı ve Helen Mac Cloy u sayabiliriz. Leo Malet, Mickey Spilîane, William İrish, Raymon Marshall da (James Hadley Chase de denir) bu kategoriye sokulabilir.
Yavaş yavaş polis romanı iyi yürekli hafiye ve kötü ruhlu cani kalıbından sıyrıldı. Ci­nayeti ve polis soruşturmasını günlük ger­çek çerçevesine alarak olağanüstülükten kurtardı ve soyal tasviri ön plana aldı. Bu­nun ahlâka aykırı bir yanı olduğunu söy­lemek doğru değildir: hafiyeler artık birer melek olmasalar bile (o sıralar amerikan romanının genel tutumu olan tarafsız tasvir), yazarın toplum karşısındaki ahlâkçı tutu­munu ortaya koyar. Bu türde en güçlü eser­leri verenler Dashieli Hammett, Raymond Chardler, R. Burnett, James Cain, Horace Mac Coy, Chester Himes gibi amerikalı ya­zarlardır.
öte yandan, polis romanı türünün bir baş­ka çeşidi de, hafif ve mizahî polis romanı­dır. Ama bu alanda başarılı eserler (P. G. Woodhouse, Carter Brown, Linda Grier-son, bazı eserlerinde Craig Rise, hattâ ba­zen de Carter Dickson) çok azdır.
Çok satılan polis romanlarının sosyolojik önemi tartışma götürmez. Fakat bu roman­ların edebî değeri de küçümsenemez: «res­mî» tenkit bu tür kitaplarla ilgilenmediği için, yayımlanan bir sürü eser arasında en kalitelilerini bulup çıkarmak okuyucuya dü­şer. Böylelikle okuyucu Peter Cheyney’in büyük başarı kazanan çok sayıdaki eseri arasında bazı ince, fantastik ve nükteli hikâyelere rastlamak mümkündür.

Polis romanının, gelişmesi sırasında, «edebî» denilen bazı unsurlarla zenginleşmesi­ne karşılık bazı büyük yazarların da polis romanları yazdıklarını unutmamak gere­kir. Gerçi bazı amerikalı yazarlar (Vera Caspary, O. Henry, Ben Hecht ya da James Cain v.b.) için bu çok olağan bir şeydir, ama Dostoyevski (Suç ve Ceza), G. K. Chesterton (Father Brown [Brown Baba]), G. Bernanos (Bir Cinayet [Un Crime]), A. Arnoux (Reveries d’un Policier Amateur [Amatör Bir Polisin Hayalleri]), Graham Greene (Brighton Rock [Brighton Kayası]), W. Faulkner (Kutsal Sığmak [Sanctuary]), J.L. Borges (La Muerle y la Brujuala [ölüm ve Pusula]), A. Robbe Grillet’nin de (Les Göm­me s) polis romanı yazdıkları söylenebilir. Bu tür edebiyatta gerek polis romanlarından uyarlama, gerek orijinal konulara dayanan tiyatro eserleri de vardır (J. B. Priestley’in Bir Komiser Geldi’si [An tnspecıor Calls]). Birçok polis romanı sinemaya da aktarıldı. Hattâ yazılan orijnal senaryolara dayanan filimler de vardır. Bu konuda, gerilim usta­sı A.Hitchcock’un filimleriyle H. G. Clouzot’nun bazı filimleri sayılabilir.

— İda. huk. Polis, kökü Yunanca olan bir terimdir. Site devletlerin bütün kamu hizmetlerini ifade ederken zaman­la anlamı daralmış ve maddî düzenin sağ­lanmasına indirgenmiştir. Bu anlamıyle po­lis, zabıta ile eşanlamdadır. (Bk. idarî zabıta.) Ancak günümüzde zabıtanın özel şekillerinin de ortaya çıkması, iktisadî ve hattâ estetik konularda da zabıta faaliyet­lerine girişilmesi karşısında polis kavramı­nın tekrar genişlemeğe başladığı söylenebi­lir. Bk. EMNİYET.

• Polis terimi Türkiye’de ve genellikle halk arasında, fonksiyonel değil organik bir anlam taşımaktadır, özellikle genel kol­luk, yani zabıta görevi yapan kişilere po­lis denir. Trafik polisi, sivil polis deyimle­riyle genel zabıta memurları ifade edilir. Polis Vazife ve Selâhiyetleri Hakkındaki kanuna göre, polis şu durumlarda silâh kul­lanır: 1. kendini savunmak için; 2. başka­sına yapılan ve başka türlü önlenmesi müm­kün olmayan tecavüzlerde; 3. yakalanmış olan zanlı veya bir yere şevki polise bırakılmış zanlı yahut mahkûmun kaçması veya polise saldırması halinde; 4. korumağa me­mur edildiği yer veya kişilere yahut kara­kola yapılan ve başka türlü önlenemeyen tecavüzlerde; 5. ağır bir suç için arama ya­pılan yerden çıkıp kaçan ve dur emrine uymayan kimselere karşı; 6. ağır bir suç­tan dolayı aranan zanlının yakalanması için başka imkân yoksa; 7. görevi sırasın­da silâhlı karşı koyma halinde; 8. toplu karşı koyma halinde; 9. devlet faaliyetleri­ne silâhlı karşı koyma halinde.

— Tar. Bir insan topluluğunun varlığı ve bu topluluk için çıkarılan kanunlar, asayişin muhafazasını ve kanunlara saygı gösteril­mesini sağlamakla görevli bir zabıta kuvve­tinin meydana getirilmesini zorunlu kılar. Bu, bütün medeniyetlerde böyle olmuştur. Yine bütün medeniyetlerde de, yürütme, ya­sama ve yargılama gücü başlangıçta aynı yüksek görevlinin kişiliğinde toplanmış ve zabıta, önceleri sadece yargılama gücünün bir alt bölümünü meydana getirmiştir.
Meselâ Firavunlar devrinde Mısır’da da, ülkedeki 42 bölgenin başında hem yöne­tici, hem de hâkim olarak bulunan 42 nomarkhos’un her birinin yanında, güvenlik görevlisi, sorgu hâkimi ve cellât olarak gö­rev yapan bir çeşit polis şefi vardı. Sınırlar­da askerî karakollar jandarma görevi yapar­dı. Aynı devirde, Çin’de büyük şehirlerde her sokak için ayrı bir güvenlik görevlisi vardı. Bu görevli, bölgesinin sınırları için’ de oturanların listesini çıkarmak, bu kim­selere kanunların gereklerini hatırlatmak ve şüpheli kişileri gözetlemekle yükümlüydü, inka imparatorluğunda, on ailelik her toplu­luk bir mayok’un sürekli gözetimi altında bulundurulur ve bu denetim herkesin işini düzgün bir biçimde yapmasından başlayarak bir evdeki doğum olaylarının sıklık derece­sine kadar uzanan geniş bir alanı kapsardı. Bu kimselerin görevlerini iyi yapmaları bazı denetimciler tarafından gözaltında tutulur, ayrıca o denetimciler de, bu uygulama ko­nusundaki düşünceleri, görevlilerin yeterince çaba, gösterip göstermediklerini ve bu ko­nuda verilen hükümleri öğrenmeğe çalışan, gezici ve en beklenmedik zamanlarda an­sızın ortaya çıkan gizli görevliler tarafından denetlenirdi.

Eski Yunanlılar, her ay kura ile ve bir aylık süre için görev yapmak üzere, güvenlik ted­birlerinin uygulanmasını sağlamakla yüküm­lü bir poliarkhos seçerlerdi. Poliarkhosların yardımcıları da, sürekli olarak o gö­revde bulunan, gelenek ve göreneklere uyulmasını, kamu güvenliğinin bozulmama­sını sağlamak, çarşı ve pazarları denetle­mek ve buralarda kullanılan tartıların doğruluğunu araştırmakla görevli nomophylakhos’lardı (kanun koruyucu). Nomophylakhos’ların küçük suçlar işleyenleri falakaya çekmek veya para cezasına çarptırmak için halkan vardı. Ama büyük suç işleyenleri âmirlerine teslim etmek zorundaydılar. Roma’da kral Numa, düzenin sağlanması­nı, trafiğin güvenliğini, yangın söndürme iş­leri ve yolların bakımını aedilislere vermiş­ti. Bu kurum daha sonra Latium’a, oradan da Roma eyalet şehirlerine geçti. Fakat seçimle iş başına getirildikleri için yetkileri­ni rahatlıkla kullanmaktan çekinen bu me­murların yetersizliğine bir çare bulmak için imparator Auguslus bunların sayısını azalttığı gibi yetkilerini de kıstı ve Roma’­da ve 35 fersahlık çevresinde bütün emniyet yetkilerine sahip olan bir şehir emniyet müdürlüğü (praefectus Urbis) kurdu. Bu so­rumlunun yanına da, başkentin 14 mahalle­sinin her biri için bir tane olmak üzere 14 yardımcı (curatores Urbis) verdi. Hâkim cübbesi giyen bu curator’lar yardımcılarıy­la birlikte kendi bölgelerine göz kulak olur, meyhaneleri denetler, suçluları kovuş­turur, dükkânları teftiş eder ve bir felâket sırasında gerekli yardım teşkilâtını düzenler­di.

Sokak güvenliği, gündüz 424 stationarii (her biri bir bina blokundan sorumlu olan polis memurları) tarafından sağlamdı; geceleri ise yedi kola ayrılan 1 000 vigilia çeşitli saatler­de devriye gezer, yangınları haber verir ve gereğinde, düzeni bozmağa kalkışanları yola getirirdi, imparatorluğun başlıca şehirlerin­de kurulan bu teşkilât (Lutetia’da daha 270′te bir emniyet müdürü vardı), bu düzeni uygulamak şöyle dursun anlamaktan bile âciz olan barbarların doluşmasıyle işleyemez hale geldi. Dolayısıyle anarşi alabildiğine arttı, devlet otoritesi dağıldı ve eski usule uyularak idare, yargılama ve yürütme güç­leri tekrar bir tek kişide toplandı.

• Osmanlılarda ilk zabıta teşkilâtı yeniçeri teşkilâtıyle birlikte kuruldu (1360). Bu teş­kilât, yeniçeri ağasının ermindeydi ve baş­lıca görevi de hükümet merkezinin güven­liğini ve asayişini sağlamaktı. Teşkilâtın, salma çuhadarı, salma neferleri (sivil me­murlar), subaşı, kolbaşı, vezir baştebdili> kullukçu zabiti, kullukçu çavuşu gibi bö­lümleri ve kademeleri vardı. Bu kuruluş Yeniçeri teşkilâtıyle birlikte ortadan kal­dırıldı (1826). Yerine İstanbul’da Asakiri Muntazamai Mansure ve Asakiri Muntazamai Hassa teşkilâtı görevlendirildi (1826).Hizmet, Ihtisap nezaretince yürütü­lüyor, eyaletlerde de sipahiler aynı görevi yapıyordu. Anadolu ve Rumeli eyaletlerin­de güvenliğin sağlanması işi bir süre Asa­kiri Redife’ye verildi (1834). İlk defa ay­rıntılı bir nizamname hazırlanarak Zaptiye teşkilâtı meydana, getirildi (1845). Ertesi yıl bu kuruluş Zaptiye müşiriyeti seviyesine çı­karıldı (1846). Aynı yıl güvenlik işleri ye­niden düzenlendi ve polis teşkilâtı yeni ku­rulan Zaptiye nezaretine bağlandı. Zaptiye müşiriyeti emrindeki Asakiri Zaptiye kuv­vetleri de jandarma görevi yapmak üzere seraskerliğin bir bölümü durumuna getiril­di. 1907′de 167 maddelik bir polis nizam­namesi çıkarıldı. 1913′te yürürlüğe konu­lan ikinci bir nizamnameyle polisin görev, yetki ve teşkilâtında ıslahat yapıldı. 22. VII. 1909′da uygulanmağa başlanan istanbul Vilâyeti ve Emniyeti Umumiye Teşkilâtına Da­ir kanun ileı Zaptiye nezaretinin görevleri bu yeni umum müdürlüğe verildi. istanbul Emniyeti Umumiye müdürlüğü 1923′e kadar işbaşında kaldı.
Kurtuluş savaşından son­ra istanbul’daki bu umum müdürlük kaldı­rılarak, Ankara’da Emniyet Umum müdür­lüğüne bağlı vilâyet polis müdürlükleri ku­ruldu (24. III. 1923). Teşkilâta ve mesleğe yeni bir düzen verilmesi düşüncesiyle 2049 Sayılı kanun çıkarıldı (30. VI. 1932). Bu kanunla polis, üniformalı ve üniformasız olarak ikiye ayrıldı, üniformalı polis atlı ve piyade bölümlerinde toplandı. Görev ve yetkilerin yeniden düzenlenmesi amacıyle 2559 Sayılı kanun çıkarıldı (4. VI. 1934). Teş­kilât 3201 Sayılı ve 1937 tarihli Emniyet Teşkilâtı kanunuyle yeniden düzenlendi ve Emniyet Genel müdürlüğü kuruldu.
Bk. Emniyet Genel Müdürlüğü.

♦ Polislik i. Polisin görevi. || Polis gibi davranan. (LM)

PIMENOV (Stepan Stepanoviç)

Tarih 01 Haziran 2009

PIMENOV (Stepan Stepanoviç), rus heykeltıraşı (doğ. 1784-Petersburg 1833). Klasisizmin temsilcilerindendir. 1807′de akademiye seçildi. 1814′te Petersbur Güzel Sanatlar akademisinde ders verdi, özellikle anıtsal heykeller yaptı. 1817′de V. I. Demut-Malinovskiy ile birlikte, Elagin ve Mihaylovskiy sarayları, Aleksandrinskiy tiyatrosu, kütüphane, senato binası v.b. birçok yapının dekorasyonunda çalıştı.

—Oğlu Ni-KOLAY STEPANOVİÇ de (1812 – Petersburg 1864) heykeltıraştı. 1844′te akademiye sesçildi. 1854′te profesör oldu. Eserlerinde klasisizmden gerçekçiliğe doğru aşamalı bir evrim göze çarpar. (M)

POİZAT (Alfred)

Tarih 30 Mayıs 2009

POİZAT (Alfred), fransız tiyatro yazarı ve şairi (Roussillon, İşere 1863-Marsilya 1936). önce yunan oyunlarından manzum uyarla­malar yaptı. Electre (1905), Antigone (1909), Sophonisbe (1910), Meleagre et Atalante (1911), tnes de Castro (1912), Sainte Cecile (Azize Caecilia) [1918] adlı eserleri ile eski trajedi tarzının canlanmasına yol açtı. Poizat, antik yunan medeniyetiyle katolik ge­leneğine bağlı bir hümanistti. (L)

POİTİER (Sidney)

Tarih 30 Mayıs 2009

POİTİER (Sidney), amerikalı zenci sine­ma oyuncusu (Miami, Florida 1924). önce, American Negro theater’da oynanan bir­çok piyeste rol aldı. 1950′de From Whom Cometh My Help (Uşağımı Kim Yolladı) filmiyle sinemaya girdi. Daha çok, ırk çatışmalarını konu alan «tezli» filimlerde oynadı: İnsan Araları (Something of the Value) [1954]. 1963′te çevirdiği Lillies of the Field’daki (Tarladaki Zambaklar) oyunuyle, 1964′te Akademi’nin en iyi oyuncu ödülünü kazanan ilk zenci oldu. öbür filimleri: Cry, the Beloved Country (Ağla, Sevgili Memleket) [1952], The Blackboard Jungle (Kara Ağaçlar Ormanı) [1955], Ka­der Bağlayınca (The Defiant Ones) [1957; bu filimle New York Filim tenkitçileri ödü­lünü aldı], A Raisin in the Sun (Güneşte Yetişen üzümler) [1960; bu filimde 1959'da Broadvvay tiyatrosunda yarattığı rolü oy­nadı], Uzun Gemiler (The Long Ships) [1963], Diablo’da Düello (Duell at Diablo) [1965], Sevgili Arkadaşım (A Patch of Blue) [1965], Sevgili Hocamız (To Sir With Love) [1967] ve Gecenin Sıcağında (tn the Heat of the Night) [1967], Beklenmeyen Misafir (Guess Who’s Corning to Diner) [1967] sayılabilir. (L)

POİRİER (Leon)

Tarih 30 Mayıs 2009

POİRİER (Leon), fransız sinemacısı (Pa­ris 1884). Bir süre tiyatro müdürlüğü yaptı (Comedie des Champs-ElysSes, 1913). 1914′te Leon Gaumont’un aracılığıyle sinemaya geçti. Kısa metrajlı birçok film yaptı: Le Penseur (Düşünen Adam) [1920]; Jocelyn (1922); Genevieve (1923); La Briere (1924) Verdun, Visions d’Histoire (Verdun, Ta­rihten Sahneler) [1928]; Appel du Silence (Sessizliğin Çağrısı) [1936]. (L)

POELZİG (Hans)

Tarih 30 Mayıs 2009

POELZİG (Hans), alman mimarı (Berlin 1869-ay.y. 1936). önceleri Behrens’in etkisi altında kaldı (Luban’da fabrikalar), 1919′da anlatımcılığı benimsedi (Berlin Schauspielhaus’u; Salzburg’da Festival tiyatrosu. 1921). En önemli eseri Frankfurt-am-Maindaki İ.G. Farben’in genel merkez binasıdır (1930). Sanatçı bu eserinde ilk üslûbuna dönmüştür. (L)

POELAERT (Joseph)

Tarih 30 Mayıs 2009

POELAERT (Joseph), belçikalı mimar (Brüksel 1817 – ay.y. 1879). Brüksel Ada­let sarayını (1866-1883), Monnaie tiyatro­sunu, Kongre sütununu, Laeken ve SainteCatherine kiliselerini yaparak Belçika baş­kentinin bugünkü görünüşünü kazanmasına katkıda bulundu. (L)
POELENBURG (Cornelis van). Bk. VAN POELENBURG.

Sonraki sayfa »